2.2. Стилизация в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов

2.2. Стилизация в прозе Е. И. Замятина 1910-20-х годов

Рассказы 1910-х годов: от «характерного» сказа – к фольклорной стилизации

Понятие стилизации в литературоведении имеет и широкое, «родовое» значение, куда помимо собственно стилизации входят такие смежные повествовательные формы, как пародия и сказ, и более узкое – собственно стилизация. Последняя отличается от сказа своей ориентированностью «на воспроизведение стиля, четко фиксированного, освещенного культурной традицией, воплощенного в устоявшихся, канонических формах».[258] Различение источников стилизации служит основанием для выделения трех основных ее типов: фольклорной, исторической и стилизации авторской манеры (стилизуются соответственно народно-поэтический стиль, литературный стиль определенной эпохи и индивидуальный авторский стиль).

1910-е годы не случайно называют периодом «стилизаторского бума»: в это время стилизации отдали дань не только модернисты, с именами которых связывается ее литературное возрождение (А. Ремизов, М. Кузмин, В. Брюсов, А. Белый, С. Ауслендер, Б. Садовский, Л. Андреев и др.), но и реалисты, продолжающие стилевые традиции литературы XIX века (И. Бунин, М. Горький, А. Куприн). Среди многочисленных социокультурных и лингвостилистических причин, вызвавших стилизаторский подъем в начале века, важнейшие, на наш взгляд, связаны со стремлением художников эстетически осмыслить национальный вопрос – судьбу России – в активном диалоге с чужими культурами, «чужой» стилевой манерой. Прошлые эпохи и другие культуры используются как «вечные» модели, образцы для понимания и современности, сущности национального бытия.

Увлечение фольклором художников разных эстетических направлений может быть объяснено стремлением воссоздать народное сознание посредством языка народной культуры. Фольклорная норма, утверждающая себя фольклорной стилизацией, становится главной смыслопорождающей единицей, так как эффект, уже заложенный в формах чужого стиля, становится и средством выражения авторского отношения к изображаемому и основанием для авторского диалога с ним.[259] Обращение Е. И. Замятина к фольклорной стилизации имеет как автобиографические причины (родился и вырос писатель в национальной глубинке – в г. Лебедяни, Тамбовской губернии), так и собственно литературные, во многом обусловленные первыми (увлечение творчеством Гоголя и Лескова в детстве и влияние ремизовского фольклоризма в начале писательского пути).

В объеме всей малой прозы Замятина удельный вес стилизованных рассказов невелик: это «Старшина» (1914), «Кряжи» (1915), «Правда истинная» (1916), «Письменно» (1916), «Куны» (1923) и «Русь» (1923). Однако они принадлежат двум этапам творчества (1910-м и 20-м годам), концептуально значимы, т. к. создают ценностный противовес сатирическому, «антиутопическому» корпусу текстов Замятина, написанных в это же время орнаментальным сказом («Уездное», «На куличках», «Алатырь», сказки). Стремление художника обрести почву в глубинных основах национальной жизни, в коллективном мироустройстве, органично вписывалось в искания русской прозы 1910-х годов. Поэтому нельзя согласиться с поверхностным восприятием критики данных рассказов только как стилевых опытов писателя, попытке создать традиционные образы деревенской Руси.

Названные произведения Замятина созданы по законам классического, «характерного» сказа. Автор не прибегает к смене повествовательных регистров; субъект повествования постоянен, целостен и может быть обозначен как фольклорный сказитель – обобщенный носитель народной традиции. Однако авторами коллективной монографии «Поэтика сказа» было замечено, что «хотя фольклору присуща «изустность», стилизация под фольклор сказовой «изустности» не способствует, поскольку возникает оглядка не на живую, свободную от канонической завершенности речь, а на речь художественно организованную, жестко канонизированную. Коль скоро устная поэзия становится объектом стилизации, она приобретает в своей художественной организованности характер если не письменно-книжного, то уж, во всяком случае, и не устно-разговорного первоисточника».[260] «Литературность» фольклорной стилизации имеет далеко идущие последствия: несмотря на то что фольклорная стилизация, как и характерный сказ – двуслойное образование, в котором «чужое» фольклорное слово существует на фоне современной литературной нормы, «авторского» слова, осуществляя связь творчества с достойными культурными предшественниками, мы попытаемся показать, что направлена она не столько на осмысление «чужого» сознания (как в традиционном сказе), сколько на модернистское самопознание и самоидентификацию автора. Фольклорная стилизация, как всякая другая стилизация, становится авторским метаприемом: «масковый механизм»[261] запускает игровую ситуацию «мышления стилями» по поводу ценностей, закодированных в этих стилях и представляющих для автора особый интерес. Не случайно первыми стилизаторами фольклора были немецкие и русские романтики, а в начале XX века – их восприемники в искусстве – символисты.

В рассказе «Старшина» (1914) главный герой Иван Тюрин, казалось бы, являет собой вариант Анфима Барыбы: и внешний вид персонажа («сиволапый, громадный, косный»), и его неспособность учиться («Все, бывало, молится: „Господи, да пошли же ты, чтоб училишша сгорела и мне ба туда не итить…“»[262] [С. 227], и получение должности волостного старшины – все воспринимается как своеобразные знаки жизни главного героя «Уездного». Более того, изображается почти анекдотическая ситуация: старостой становится наиболее неразвитый и безграмотный мужик, который усердно служит начальству и не понимает, что становится орудием свободомыслия, неповиновения. Однако авторское представление о сущности народного бытия и сознания является сложным, неоднозначным. И организация повествования, движущегося от сказа к фольклорной стилизации, помогает высветить то идеальное, что автор усматривает в старшине как носителе народной традиции.

В отличие от «Уездного», написанного орнаментальным сказом со сложной, многомасочной субъектной организацией, повествование в «Старшине» не знает смены повествовательных масок. В монографии «Поэтика сказа» «Старшина» и «Кряжи» называются сказовыми новеллами, в которых «резко активизируются ресурсы однонаправленного сказа».[263] На наш взгляд, это определение нуждается в уточнении.

Повествование в «Старшине» действительно выдержано в едином стилистическом ключе: субъект – представитель народной среды, и его речь от начала и до конца – речь народная, изобилующая разговорной лексикой («рыскали тараканы», «жиляли блохи»), фразеологией («зазнали и там с ним горя»), синтаксисом с инверсией, уточняющими членами и т. п.

(«Собрали сход мужики, загалдели»; «И пошли, все до единого, разве старики какие недужные остались»). Однако эти языковые средства могут использоваться не только в сказе, но и в любом типе повествования. Если же главными дефинициями сказа считать изустность и спонтанность слова демократического рассказчика, то можно убедиться, что в произведении сосуществуют противоборствующие повествовательные тенденции: собственно сказ и фольклорная стилизация, разрушающая устно-разговорную стихию первого и подчиняющая его законам письменно-книжного повествования:

«Хоть и перевалил октябрь за середину, а еще погожие были дни, сухмень, теплынь. Гурьбой шли через село к Русину мужики, а бабы на токах цепами стучали, и таково было весело всем, – беда!

Русинский белый с зубцами забор; над забором – листья на древах уцелели, где золотенькие, где красные, а на дому на русинском – крыша ясная, как жар горит (…).

Вышел к воротам генерал сам. Красный, ну, чисто сейчас вот из бани, с полка» [С. 230].

Несмотря на сложность разграничения сказа и фольклорной стилизации, в процитированном отрывке способ повествования от абзаца к абзацу меняется: сказ – стилизация – сказ. На сказовость в первом абзаце указывает, в первую очередь, особое устно-разговорное строение предложений: синхронность обдумывания и произнесения, интонационная прерывистость, которая достигается инверсивным порядком слов (Ср.: «Мужики гурьбой шли через село к Русину»), наличием уточняющих членов, сообщающих пояснительную интонацию («а еще погожие были дни, сухмень, теплынь»), и, наконец, эмоциональной реакцией рассказчика («и таково было весело всем, – беда!»). Во втором абзаце сама конструкция сложного предложения, состоящего из трех простых частей, две из которых осложнены обособленными определениями, придает речи характер продуманности, организованности, даже фольклорной ритмичности, проявляющейся не только в интонационном строении фразы («Русинский белый с зубами забор»), но и в поэтическом параллелизме (листья – «где золотенькие, где красные», «крыша – ясная, как жар горит»). Становится уместным и употребление старославянизма (древах), и образного, фольклорного сравнения («как жар горит»), что также свидетельствует о канонизированности речи повествователя, ее ориентации на фольклорный стиль. В последнем же абзаце изустная, сказовая речь опять побеждает, чему способствует иллюзия сиюминутно произнесенного слова («красный»), как и «разжижение» текста частицами (ну, вот), часто сопровождающими спонтанную речь. Однако влияние фольклорной стилизации, как речи художественно завершенной, жестко канонизированной, на сказ столь велико, что сказ утрачивает свою истинную – диалогическую – природу, стирается дистанция между героем, рассказчиком и автором. «Однонаправленный сказ» (М. М. Бахтин) работает на стилизацию, т. к. объединяющее, центростремительное начало подчиняет себе множественность точек зрения, многоголосие жизни.

Так как к источнику стилизации автор-стилизатор испытывает самый глубокий пиетет (отсюда и отношения согласия между героем, рассказчиком и автором), то именно в источнике целесообразно искать авторское отношение к изображаемой действительности и своему герою. Иван Тюрин для автора – представитель народной толщи, которая живет по законам, установленным предками. Его ограниченность никак не мешает умению хозяйствовать, жить, как все, исполнять свое предназначение трудящегося человека. Он живет по народному календарю, и это следование коллективной традиции уберегает не только его самого от жизненного хаоса, но и окружающих людей, доверившихся ему. Показательно избрание Тюрина волостным старшиной. Он борется с холерой, но не отменяя указом, как Фита, а обращаясь к богу, а затем уже к докторам. И даже курьезный финал рассказа лишь подтверждает, что почвенная, крестьянская основательность ведет человека по жизни, давая ему уверенность в себе и защищая от ударов судьбы.

Вместе с тем, герой рассказа «Старшина» явно не выдерживает «нагрузки» идеального национального типа. Снижению образа способствует иронический фон, возникающий, казалось бы, независимо от рассказчика, который лишь объективно описывает события жизни Ивана Коныча и воспроизводит его речь. Сам отобранный автором «материал» жизни героя вызывает комический эффект:

«В солдаты пошел Иван – зазнали и там с ним горя (…)

Последнее дело – винтовку кликать, как след, и тому Тюрин Иван не обучился (…)

Спрашивали Ивана:

– Что такое выстрел? Ну, живо? Иван отвечал:

– Этта… когда… пуля из ружа лезя…» [С. 227].

Так возникает двойная оценка: говоря «да», утверждая сам принцип коллективного, народного бытия, автор не может не видеть те опасности, которые таит в себе мифологически-нерасчлененное существование, и авторская ирония есть свидетельство трезвого отношения художника к жизни и таким типам сознания, каким обладает старшина. Идиллию разрушает и новеллистическое начало. Неожиданный сюжетный поворот, составляющий кульминацию, когда правоверный, преданный властям старшина, сам того не понимая, затевает бунт и попадает под суд за то, что изъял землю у помещика Русина и поделил между крестьянами, помогает вскрыть главное противоречие в восприятии автором «платонокаратаевского» типа. Герой явно не дотягивает до уготованной ему культурной роли носителя неумирающей коллективной традиции; косность его сознания вступает в неразрешимое противоречие с представлениями автора о естественности и жизнеспособности народного мировосприятия и бытия.

Если в «Старшине» автор демонстрирует в целом благотворное влияние национальной жизни на любого, самого неразвитого человека, и в руководстве его судьбой, то в новелле «Кряжи» (1915) художник пытается создать идеальные характеры и идеальные отношения между людьми. Цельную, страстную, почти сказочную любовь Ивана и Марьи, как и их красоту и гордыню, могла взрастить такая же органичная, сказочная народная жизнь. Торжество коллективной точки зрения (и образа жизни, существования) достигается единением, слитностью фольклорного повествователя и автора со всем миром, с коллективным «мы». Фольклорная норма здесь еще жестче, чем в первом рассказе, организует речь повествователя и героев, поэтическая традиция объявляет себя как книжная, канонизирующая устную неорганизованную речь. И в этом смысле фольклорная стилизация окончательно побеждает сказовое повествование: «Наране Петрова дня уехали мужики невод ставить на Лошадий остров, где поножь лошадиная каждый год. А день – красный, солнце костром горит, растомились сосны, смола течет» [С. 233]. Использование диалектизмов (наране, поножь), народно-поэтических метафор (день – красный, солнце костром горит, сосны растомились), сложного синтаксиса, ритмически организующего повествование (день, солнце, сосны, смола – и их состояние, характеристика), как уже говорилось, указывает на стилизацию народно-поэтической речи. Даже включение несобственно-прямой речи персонажей не снижает нормативности, т. к. первая теряет свои индивидуализирующие возможности. Это не индивидуальный, а коллективный голос, голос среды: «Эх, хороша девка, брови-то как нахмурила соболиные»; «У Ивана дух перехватило – от злости или еще от чего, бог его знает» [С. 232]. Здесь несобственно-прямая речь только формально принадлежит Ивану, т. к. могла бы быть и речью повествователя и любого человека из окружения героев (Ср. несобственно-прямую речь мужиков: «Сторговались за два рубля. Отсчитали девкам – чтоб их нелегкая! – два рубля, забрали невиданного сома мужики» [С. 234]).

Однако стилизация в «Кряжах» проявляет себя не только на языковом (как в «Старшине»), но и на жанровом уровнях. Проникновение фольклорных жанров в структуру рассказа – народной песни и, прежде всего, сказки – выполняет жанрообразующую роль. Традиции народного песенного творчества формируют общий стилистический фон произведения, участвуют в создании образов персонажей: Марья – «веселая, червонная, пышная», «брови соболиные», «богатыриха», «только и славили, что Марью одну, только и выбирали, все Марью да ту же, „ой Машеньку, высошеньку, собой хорошу“»; Иван – «богатырь», «дыкудрявый, дыстатный»; «оба – кряжи, норовистые». Есть и буквальное включение народной песни в текст рассказа:

Как по травке – по муравке Девки гуляли… [С. 234].

Элементы сказочной поэтики, рассыпанные в тексте рассказа, воссоздают волшебную атмосферу, особый сказочный мир народной жизни, где любая идеализация уместна и не выглядит нарочитой: «Выплыл месяц, медным рогом Ивана боднул – и побежал Иван к Унже» [С. 235]. Более того, сказочные реалии участвуют в организации сюжета, мотивируя поведение и чувства героев: «В запрошлом году рыли овин у попа – и откопали старое идолище. Там – Никола себе Николай, и все-таки и к нечисти надо с опаской: кабы какой вреды не вышло. И тайком от попа, с почетом, вынесли нечисть за прясло, там и поставили у дороги. Через эту самую нечисть и пошла вражда между Иваном да Марьей» [С. 232]. Иван да Марья живут в сказочном мире, рядом с фантастическими существами (змеем, идолищем, шишигой), поэтому и способны действовать как сказочные герои. Они – богатыри, кряжи[264] в жизни и в чувствах, и этим восхищается автор.

Таким образом, если в повествовательной структуре «Старшины» еще присутствует сказовое начало, то «Кряжи» можно назвать сказочной стилизацией, рассказом-сказкой. Однако и здесь атмосфера благостности, идилличности разрушается конфликтностью жизни и любви героев. Конец рассказа, который является и событийной кульминацией, драматизирует повествование: нешуточные страсти управляют этим «сказочным» миром, где человек из-за собственной гордыни может расстаться с жизнью.

В рассказе «Письменно» (1916) фольклорная стилизация как основа повествования сохраняется. Однако это уже не чистая стилизация «Кряжей». Начинается еле заметное движение от коллективной точки зрения – к точке зрения героя. Повествование индивидуализируется, внешнее изображение героя уступает место традиционному психологизму. Чтобы проникнуть во внутренний мир человека из народа, автору необходимо посмотреть на жизнь его глазами. Главная героиня рассказа – Дарья – продолжает ряд замятинских идеальных женских типов. Женское начало утверждается как основа русского национального характера. Автор вновь обыгрывает знакомую по рассказам «Чрево» (1913), а позднее и «Русь» (1923), коллизию «нелюбимого мужа». Но здесь совершенно другой и неожиданный вариант разрешения конфликта. Из всей сложной гаммы составляющих женственное у Замятина избирается жертвенность, сострадательность, полное отсутствие эгоизма. Включение в речь повествователя несобственно-прямой и внутренней речи Дарьи, когда тягостные события жизни героини подаются сквозь призму ее сознания, создает эффект достоверности. Чем больше страданий выпадает на долю героини, тем более высоко оценивается автором ее искренняя жертвенность, неспособность быть счастливой, не выполнив свой моральный – человеческий и женский – долг. Однако истоки индивидуальной стойкости и всепрощающей сострадательности Дарьи усматриваются в едином народном существовании. Неслучайно искреннее чувство Дарьи – разделить судьбу мужа на каторге – совпадает с традиционным представлением о долге жены. Эта важная для художника мысль о национальной укорененности женственного, сострадательного в русском характере воплощена и в ответном письме Дарьи мужу, изобилующему традиционно-народными формулами: «Любезный наш дружечка, Еремей Василич. На кого же вы нас покинули и как жить без вас будем. А еще кланяюсь вам с любовью от лица земли и до неба, сапоги купила вчерась, и как есть все ночи не сплю. А еще кланялась вам…» [С. 241]. В оформлении исповеди жены фольклорным жанром плача обнаруживает себя стойкая народная традиция, формирующая личность и управляющая как душевными движениями героини, так и ее поступками.

Поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Е. Замятина 1910-х годов знаково и выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях этого периода. Осмысление художником национального бытия неразрывно связано с переводом современной национальной жизни в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина 1910-х годов качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации (национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, к которой автор причастен и которой сформирован). Любопытно, что единственный рассказ этого периода, написанный от имени героя в перволичной форме и воспроизводящий стихийную, неорганизованную речь человека из народа – крестьянской девушки Дашутки – «Правда истинная» (1916), и тот «переведен» в текст, – это письмо героини из города в родную деревню. Возможно, форма письма остраняет авторские размышления о неизбежном отпадении от «национального тела» даже самих его «частей», людей из народа, что настойчиво проводится и в «диалектической триаде» композиционного строения (Дашутка хвалится матери своей жизнью в городе, потом жалуется, но в результате осознает отрыв от национальной почвы как неизбежность), и в столкновении в речи героини крестьянского просторечья с городскими клише.

Орнаментальное повествование в рассказах Е. И. Замятина начала 1920-х годов

О том, что исследованием национального бытия в стилизованных рассказах Е. Замятина 1910-х годов моделируется «утопическая» составляющая не только авторского мифа о мире, но и о себе, свидетельствует продолжение этой линии в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование.

В 1923-24 годах, пережив период разочарования в революции, социального критицизма и сомнений (роман «Мы», политические сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай» и др.), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русской истории и национальном бытии. Ностальгически пронзительно звучит его голос в рассказах «Куны» (1923) и «Русь» (1923), увековечивающий былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница (…), может, вырастет город – звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный – и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет – сто лет – назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке» [С. 403].

Знаменательно сотрудничество писателя в этот период жизни с Б. М. Кустодиевым, рассказ «Русь» был написан как текст к «Русским типам» художника, а Кустодиев, в свою очередь, стал автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки «Блохи» в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем позднее писал Замятин: «Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, – его глаза были куда ласковее и мягче. ». Но к моменту знакомства «пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой – теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой (…) Так вышло, что Русь Кустодиева и моя – могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках».[265]

Нельзя не заметить, что рассказы «Куны» и «Русь» образуют своеобразные пары с «Кряжами» и «Письменно»: повторяются не только имена главных героинь, но и основные сюжетные ходы (в первой паре – страстная любовь, во второй – тема нелюбимого мужа). Явный повтор не случаен и сигнализирует о возвращении автора к нерешенным внутренним проблемам.

Кустодиевскому буйству красок в «Кунах» соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого достигается здесь не только своеобычными характерами или сюжетной оригинальностью, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения.[266] Однако не всякое украшательство есть орнаментальность. В рассказе «Куны» можно наблюдать, как идея «затрудненной формы» (В. Шкловский) достигается уже известными нам средствами фольклорной стилизации (инверсивный синтаксис с препозицией сказуемого, фольклорные сравнения и эпитеты и др.). Как и в стилизованных рассказах, повествование в «Кунах» одноголосо, не осложнено вмешательством точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (и автора), ибо его задача близка задаче живописца, его слово – «изображающее» слово. Поэтому и поэтические средства, к которым прибегает повествователь, скажем, аллитерация, служат задачам изобразительным. Так нагнетание звуков ш-ч-х создает впечатление непоседливых, шныряющих ребят: «Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкамаривают» [С. 398].

Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя. Например, в первом абзаце рассказа многократное повторение звука «п» воссоздает «телесное», почти физиологическое состояние – «в сетях русалки»: «Вороха лучей насыпаны в ржаном поле (…) В поповом саду погасли все нежные весенние цветы, горят только (…) спелые пионы и пьяные маки (…) Пруд весь зарос темной зеленью (…) Из пруда по ночам выходят русалки и напролет, до утра (…) тоскуют на берегу; уже поздно (…) прошла русалочья неделя, не успели залучить себе парня, девушками останутся на целый год. Одна надежда на ильинские куны: закружатся парни в кунных кругах, завихрят их девки, запутает в серебряную паутину паук – месяц: может, попадет какой по ошибке в русалочий хоровод. » [С. 398]. Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа (куна – (ряз., тамб.) пригоршни, горсть, горсточка; кунка – ночка; оковы, железная цепь, вязы и т. д.)[267] и выводит на авторский замысел: куны – россыпи народной жизни, народных традиций, но и «железные цепи», оковы этих традиций, их важность для человека.

Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным «непрозаическим» словоупотреблением: слово утрачивает «неподвижность, неразложимость, прямую соотнесенность с предметом» и «легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой».[268] Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива. Проследим, например, как создается метафора в рассказе Замятина: а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: «веселый колокол», «душная трава», «спелые пионы»; б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: «весела злоба»; в) или синонимичны: «хитрые сети». Однако важнейшее свойство орнаментальной прозы – лейтмотивность.[269] Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: «Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле – рожь стоит золотая, жаркая» [С. 398]. Подруги Марьи – «пестрые, красные, солнечные»; «звонит солнце», «солнце между скученных оглобель» и т. д. Солнце – веселое, звонкое состояние природы и состояние души, отсюда и настойчивые параллели со звонящим колоколом: «Звонит веселый колокол. Звонит солнце».

Жара и жаркий – боковая тема, вариант солнечного состояния. Солнечное состояние – это интенсивность природы, жизни и чувства: «за обедней жара, чуть не гаснут свечи», Марька в церкви «молится с жаркой любовью и ненавистью», Яша «стоит жаркий, измученный», «жаркое девичье тело, белея, раскидывается в темноте». Но солнечность – это и опьянение, дурман: «все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в жарком дурмане». «Разомлевший», «пьяный» – другая вариация темы солнца: «запыленное, разомлевшее солнце», «пьяные пионы», «пьяные кузнечики поют песни», «завертели русалки по дороге пьяненького дядю». С этим мотивом связано все неявное, тайное, бессознательное – русалочьи куны как сны: «Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек сны и все позволяют». Так переплетением, взаимодействием повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни – «жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, как солнце». Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет внешний, событийный и внутренний, онтологический планы произведения: Ильин день – древний языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной, «солнечной» жизни. Троекратное лейтмотивное повторение мотивов и образов («так уж заведено», «но так уж заведено», «такой уж обычай» [С. 400]; «звонит веселый колокол. Звонит солнце», «звонит колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне», «звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова» [С. 399–401] сообщает тексту сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность («Эх, сны! Милый, безумный мир – единственный, где люди свободны» [С. 402]), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.

Однако у читателя возникает сложное восприятие изображаемого, стилизация как будто не совсем достигает цели. Противоречивость, внутренняя конфликтность идеализируемого бытия задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день – это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое), и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности – святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она – русалка). Марька (значимо здесь и имя – сниженный, разговорный вариант Марии) не любит Яшку-кузнеца, в ней нет цельности Марьи («Кряжи»), это осколочный образ.[270] Русалочье начало в Марьке (и русском характере) непредсказуемо и губительно: «Эх, потешиться над этим (Марька о Яшке. – М. X.), замучить, защекотать по-русалочьи – все равно, кто ни попадись по дороге» [С. 401]. Сказочную идиллич-ность разрушает и таинственность, недосказанность в сюжете: встреча Марьки и Яшки – сон ли это пьяного Африканыча или явь? Автор, «прикрывающий» события сказочной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют красивое, благостное и губительное, страшное.

В рассказе «Русь» (1923), явившемся иллюстрацией к «Русским типам» Б. М. Кустодиева, фольклорная стилизация и орнаментальность уступают место иной повествовательной манере, которую сам Замятин назвал «импрессионизмом стиля». Автор воплощает непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот «скользящий взгляд», обозревающий не только яркие народные типы, но и саму неспешную провинциальную жизнь, становится основой осмысления материала, определенным углом зрения повествователя. Импрессионистическая манера письма с назывными предложениями и перечислительной интонацией передает и кустодиевское изобилие натуры, красок, чувств, и сообщает изображаемому состояние вечности – жизни, которая «как на якоре – качается пристанью»: «…Русь, узкие улички – вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, – переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой (…) с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи – с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквями…» [С. 403–404]. Автор воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности, вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство, и в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого проявляются идиллические настроения повествователя: «Пост. Желтым маслом политые колеи (…) В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые Николы, Введенья и Спасы. Старинные дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной – с суслом, с сытой, пироги косые со щучьем телесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле» [С. 408].

Исследовательница творчества Б. М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику «удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир – здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему».[271] Позиция Замятина очень близка к этому: детально выписанный народный быт (достоверность) и сказочная «приправа» к нему (условность). На сказочное «чуть-чуть» указывает, прежде всего, «снятие» драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом. Смерть родителей Дарьи, угодивших на тройке с седоками и кучером в весеннюю прорубь по «лихости», сопровождается неожиданным комментарием повествователя – «Добрый конец!». В соответствии со сказочным принципом «сказано – сделано» Дарья, в отличие от предыдущих замятинских героинь – Глафиры, Афимьи, Дарьи, сама устраивает свое счастье. Однако авторскому стремлению противопоставить неведомому будущему естественно-природное, гармоничное прошлое мешает трезвое понимание многосложности и противоречивости былого. Новеллистический пуант – убийство женой нелюбимого мужа – вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, видно желание автора обернуть излюбленную трагедийную коллизию в шутку, отголосок давно рассказанной (и правдивой ли?) истории: описание смерти Вахромеева сопровождается предположительными «будто», «ли», «де», «мало ли кто что скажет». Но явственна и отсылка к «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова (замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами), сообщающая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого, «канувшего в Сибири» Сазыкина. Сплетение сказочной идилличности и скрытого, но все же проступающего, драматизма, воплощается в прямом слове повествователя: круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет-нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же в начале 1920-х годов художнику более важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что «колокольный медный бархат» национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека.

Сказовое творчество Е. И. Замятина вполне отвечает двум способам действия литературной эволюции формалистов: орнаментальный сказ пародирует уже стершиеся приемы сказового творчества классиков (Гоголя, Лескова, Даля), фольклорная стилизация, воплощающая замятинскую концепцию диалогического языка, переносит маргинальные приемы фольклорных жанров в центр литературы. «В обоих случаях, – как замечает современный западный исследователь, – прерывность эстетики гораздо важнее, чем постоянство, и настоящее литературное произведение – это (…) произведение одновременно пародическое и диалогическое, на грани своего собственного и других жанров».[272]

Сообщение форме повествования (сказу, фольклорной стилизации, импрессионистическому письму) статуса предмета изображения в прозе Е. И. Замятина 1910-1920-х годов свидетельствует не о бессмысленном стилистическом украшательстве (как в отечественной науке нередко оцениваются языковые поиски Белого – Ремизова – Замятина), а о поиске метатекстовых структур как инструментов модернистского повествования, способных совместить воссоздание мифа о мире (национальном бытии) с мифом об авторе, противоречиях его сознания.

Стилизация древнерусских текстов («Чудеса»)

Неомифологические поиски Е. И. Замятина разнообразны. Структура мифа лежит в основе авторского миромоделирования и воспроизводится на всех уровнях текста: сюжетно-композиционном, пространственно-временном, повествовательном. В качестве мифологических моделей, художественных «отсылок для полемики» исследователи выявляют как христианские и фольклорно-языческие образы и мотивы, так и современные научные (теория тепловой смерти Вселенной, псиоаналитические концепции З. Фрейда и К.-Г. Юнга), литературные и философские тексты (В. Розанов, Л. Шестов, А. Ремизов, А. Куприн, В. Маяковский и др.). В качестве прототекстов писатель активно использует и произведения русской классики (Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. С. Лескова, А. П. Чехова). Мифологизация у Замятина проявляет себя и в использовании жанров как готовых культурных моделей. Художник обращается к универсальным жанровым формам сказки, былины, жития и строит свою картину мира в диалоге с ценностями народной и официальной культур, «отвердевшими» в структуре канонических жанровых форм. «Жанровый анамнезис» является одним из обоснований эстетической концепции писателя – концепции «диалогического языка»: новое в искусстве есть развитие и переосмысление прежнего, ибо культура диалогична в своей основе и непрерывна. В лекции для начинающих писателей «Психология творчества» Замятин называет традиционность основным свойством культуры: «Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений – положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды (…) Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля».[273] Писатель указывает на источники, которые необходимо использовать современному писателю, преобразующему язык прозы: фольклор, памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские), провинциализмы, устаревшие слова, авторские неологизмы.[274] Под несомненным влиянием А. М. Ремизова Замятин создает свои «чудеса», стилизующие жанры древнерусской литературы: «О святом грехе Зеницы-девы. Слово похвальное» (1916), «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), «О чуде, происшедшем в Пепельную среду» (1924). Соотношение литературного (современного) и канонического (идущего от источника) в них разное, но сюжетной основой всех трех произведений является необходимый элемент житийного жанра – чудо. Однако чудо является и неотъемлемым свойством мифа.[275] Поэтому «Чудеса» Е. И. Замятина представляют исследовательский интерес не только для решения проблемы веры, религиозности писателя,[276] но и для реконструкции индивидуального авторского мифа.

«О святом грехе Зеницы-девы» формально является наиболее последовательной стилизацией жития. Исследователи неоднократно указывали на то, что сюжеты двух первых произведений «отсутствуют в христианской агиографии и являются плодом художественного воображения писателя»,[277] т. е. чистыми мистификациями. Нам же важно подчеркнуть тесную и непосредственную связь произведений Замятина с агиографическими источниками. Так сюжет первого чуда не только воспроизводит основные этапы жизни христианского святого, но и является своеобразной компиляцией из женских житийных историй. Зеница-дева («прозревающая») становится неким обобщающим образом святой мученицы. Как преподобная Синклития, она посвящает свою жизнь сирым и убогим. Ср.: «И веще отца своего и матери своей возлюбила нищих, голодных и сирых. и с ними пребывала все дни», хотя «многие мужи рода доброго и богатства немалого» хотели взять ее в жены[278] [С. 528]; «Когда же она достигла девического возраста, то многие благородные и богатые юноши, очарованные необычайною красотою ее лица и всеми признанным ее добронравием, искали вступить с нею в брак. Но она не хотела выходить замуж, еще с юности пламенея любовью к небесному Жениху Христу Богу».[279] Главное место в произведении уделено описанию подвига святой девы и божественного чуда как вознаграждения ей за праведную жизнь. Зеница-дева повторяет подвиг святой Луки: «браконеискусная» жертвует своей невинностью ради спасения своего народа от голода, мучений и притеснения готов. В ответе Зеницы царю Ерману, потребовавшему от нее любви, почти дословно воспроизводится речь мученицы Лукии языческому римскому правителю Пасхазию. Ср.: «Тело мое, если хочешь, можешь взять, ибо оно есть тлен, душу же – нет, скверненник: душа нерастленна есть» [С. 530]; «…Мою волю ты никогда не склонишь к согласию на грех, все. Что ты можешь сделать с моим телом, – все это презирает раба христова (…). Без произволения Духа никогда не может быть осквернено тело…».[280] Духовная сила героини, позволяющая ей вынести мучения Ермана (как св. Касинии ей «усекнули оба сосца» – ср.: Ермана, «лобызающего» отсеченные груди Зеницы-девы и св. Антония, взявшего отсеченные части тел своих родителей и лобызающего их,[281] вознаграждается «чудом милостивым»: «Три дня с молитвой и терпением добриим Зеница пребывала в студенце, гады же ей не вредили. Трем же дням мимошедшим трус был великий и буря. Вода из студенца вон исплеснулась – и вынесла на берег Зеницу-деву, и змий, и ехидн, и скарпий. И, расползшись по веси всей, уязвлять начали гады воинов готских, и без того трусом смятенных. И как диви лани от голоса человеча, так побежали готы из веси той (…) Зеница же, чудом милостивым, стала цела, как бы и не были перси ея усекновенны, красота же ея стала еще светлее» [С. 530]. Традиционен и конец жития праведницы, прожившей многие лета и имевшей в «преклонные дни» «образ юной девы». Ее благостная кончина, когда народ «весь плакался и смятение было», погребение и надпись на надгробном камне («Здесь погребена есть Зеница-дева, сия грехом милосердным нас спасла есть»), становятся завершающим тему аккордом, утверждающим значимость духовного подвига для личности и образца – для людей. Однако завороженный близостью к первоисточникам читатель не сразу задает себе вопрос: в чем же подвиг и что прозревает Зеница-дева? Героиня Замятина совершает свой грех «гонимых ради», а не во имя Жениха небесного, как житийные мученицы, и ее прозрение – в осознании всепобеждающей силы земной любви (не случайно подвиг Зеницы имеет свою синонимическую пару в поступке Маруси Шмид из повести «На куличках). Главное в содержании жития – «самоценность подданства»[282] – автором кардинально переосмысливается, ибо изображается подвиг земной любви и свободного творческого выбора: «Любовь – ведь только один из видов творчества», – напишет Замятин.[283] И тогда эротическое – скорее форма существования этой любви, чем «атаки норм христианской морали в области половых отношений».[284]

Авторский миф продуцирует и субъектная организация: повествование Замятина очень условно можно назвать житийным. Безличный рассказчик Замятина – вовсе не посредник от «подданного через иерархию к иерарху» (Б. И. Берман). За орнаментальным повествованием, «остраняющим» читательское восприятие, всегда стоит неповторимый образ автора; а ирония и поэтичность такой повествовательной манеры в определенной степени снимают жесткость полемики автора с христианством, с «миром отцов»: «Зеница-дева была млада и прекрасна, – всякого прекословия кроме – волосы же имела, как венец златый отрожденный, из злата червлена. Отец ея был муж нарочитейший словом и делом, у него много коней, и рабынь много, и бисера много бесценного» [С. 528].

Чудо «О том, как исцелен был инок Еразм» (1920) развивает и углубляет проблемы творчества и творца. Источниками стилизации здесь являются легенды из Киево-Печерского патерика об Еразме-черноризце[285] и Алимпии-иконописце.[286]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.