Сергей Ауслендер: стилизация или стиль?[*]
Сергей Ауслендер: стилизация или стиль?[*]
Появление первого с 1930 года издания сочинений С. Ауслендера[856] (а последние книги — точнее, небольшие брошюры — для взрослых и вовсе появились в свет в 1919 году) имело все шансы стать точкой отталкивания для разнообразных суждений о творчестве этого незаурядного писателя. Однако помимо резко негативного отзыва о самом издании[857] иных работ как литературоведческого, так и литературно-критического толка нам не встретилось, и едва ли не единственной работой такого толка, помимо предисловия А. М. Грачевой к названному выше изданию, остается и по сей день статья З. Г. Минц «К изучению периода „кризиса символизма“ (1907–1910)», где раннее творчество Ауслендера вписано в контекст зарождения постсимволизма[858]. Однако, как нам представляется, его произведения заслуживают и специального изучения, дающего возможность несколько иначе оценить и перспективу, в которой оно должно восприниматься.
Прежде всего это касается репутации писателя как стилизатора, которая сложилась с первых же его печатных выступлений и упорно держится до сих пор. И в предисловии А. М. Грачевой говорится о том же: «Сборник <„Золотые яблоки“> составлен из текстов-стилизаций, написанных под прямым влиянием прозы Анатоля Франса и М. Кузмина» (С. 16). Однако, кажется, точнее была З. Г. Минц, писавшая: «Как художественные структуры модернистские „стилизации“ отличаются не только от близких им явлений символистской литературы, но и от стилизаций более традиционных типов. Они ориентированы не на „чужое слово“ и даже не на „чужой текст“ <…>, а на сам феномен искусства, в котором акцентируется именно „искусственность“ отделенность от реальности»[859]. Пожалуй, с этим определением применительно к творчеству Ауслендера и можно было бы согласиться, если бы не явная тем самым условность термина «стилизация», который не случайно исследовательница употребляет в кавычках, — такая своеобразная стилизация, которая стилизацией не является.
Однако, как представляется, точнее всех о поэтике произведения Ауслендера написал в основательно забытой статье его родственник, брат первой жены, Е. А. Зноско-Боровский, откликаясь на известие о мнимой смерти шурина: «С первых же литературных опытов он попал на свою полочку, и на него был нацеплен ярлык, относивший его к числу „стилизаторов“, так что долго спустя на его долю приходились все выпады и насмешки, которые предназначались им. А этот „стилизатор“ Франции XVIII в. и ее революции даже не владел французским языком: стилизация его оказывалась, таким образом, из вторых рук.
Но за нею скрывалась та большая работа, которая производилась молодым писателем над русской прозой и которая позволила ему постепенно создать свой собственный язык, лишенный, правда, силы и мужественности, но очень четкий, с превосходно построенными фразами, находчивой расстановкой слов и необычайно выпуклыми зрительными образами.
Приходится сознаться, что русская проза, отягощенная психологическими и религиозными проблемами, в значительной степени перестала интересовать многих наших писателей сама по себе, своими законами и свойствами. Чистота и живописность Пушкина и Лермонтова почти утрачены. И как поэты конца XIX и начала XX века вернули стиху его самоценность, то же самое должно быть сделано и в отношении прозы.
Сергей Ауслендер был один из тех, кто сознал эту задачу и своим путем шел к ее разрешению. Приверженность к XVIII и первым десятилетиям XIX в. указала ему время, где искать образцов. Но по мере того, как он уходил от этой эпохи в своих произведениях, его слог терял архаическую жеманность и манерность, сохраняя, однако, все черты безупречного строения и отчетливой изобразительности. А эти черты были необходимы писателю по самому характеру его творчества»[860].
Действительно, стилизация представляет собой ориентацию на чужой стиль, а через него — на чужое слово, о чем выразительно писал Бахтин. Для того чтобы признать чье-либо искусство стилизованным, необходимо найти образец для имитации, к тому же имитации, направленной на развитие потенциальных возможностей, заложенных в оригинальном стиле, но делая это направление условным (без этого Бахтин именует такой стиль подражанием). Как нам представляется, в случае Ауслендера это если не вовсе невозможно, то весьма затруднительно, поскольку его произведения, начиная от самых ранних, вышедших в широкую печать, ориентированы на другой способ обращения с прецедентными текстами, отчасти уловленный Зноско-Боровским. В ранних произведениях используются отдельные реалии, как имеющие отношение к истории выбранного для хронологического удаления времени, так и географические, и предметные. Скажем, в начале рассказа «Вечер у господина де Севираж» такими опорными реалиями являются казни, якобинцы, Друг Народа, санкюлоты — как исторические приметы; Версаль и Сена — как географические; розовый шелковый костюм, пышный парик с голубой лентой, шпага с поломанной рукоятью, мушки, мужская пудра — как предметные.
Самый же стиль остается вполне нейтральным: «И Буже рассказывал с таким милым азартом, что через несколько минут я совсем отдался знакомой власти приятных выдумок, не вспоминая трагической действительности» (С. 171). Эта случайно выбранная фраза не несет в себе никаких сколько-нибудь отчетливо ощутимых примет чужого стиля или чужого слова, как, скажем, это происходит уже в «Приключениях Эме Лебефа» М. Кузмина (на прозу которого, по мнению многих исследователей, Ауслендер ориентировался), где господствует ориентация на «чужой стиль», несколько архаизированный и пронизанный знанием мельчайших деталей эпохи. Нет у Ауслендера и того, что В. Я. Брюсов определил как существеннейшую особенность повествовательной манеры автора «Приключений Эме Лебефа»: «Он строго выдержал стиль того времени во всех написанных частях повести, позволив себе не написать некоторые ее части, которые непременно стояли бы на своем месте у писателя XVIII века, но которые современный автор без опасения предоставляет воображению читателя»[861]. Фрагментарное повествование без сюжетного завершения[862] у Ауслендера заменено отдельным фрагментом, сжатым, но с отчетливо прописанным сюжетом, следующим за вполне определенной фабулой. Впрочем, стоит, пожалуй, отметить, что прочитываться этот сюжет может разноречиво. Так, З. Г. Минц полагает, что в итоге остаются «только тексты, любовное письмо, спрятанное в шкатулке, и доказанная теорема. Рожденные страшной реальностью и творчеством мужественно-холодного лицемера, они преобразились творчеством в Красоту — единственную истинную ценность, способную сохраниться в истории»[863]. Но нисколько не менее возможно и иное чтение: герой силой вечной Красоты противостоит безумию революции и не дает разрушить свою личность ни ежеминутному ужасу грозящей смерти, ни злобе и мести.
Еще в большей степени своеобразие стилевой манеры Ауслендера ощущается в единственном из его законченных романов (второй, «Видения жизни», печатавшийся в омской газете «Сибирская речь» в 1919 году, остался незавершенным или, по крайней мере, незаконченным печатанием) — «Последний спутник». Как и многие другие произведения того времени, роман имеет несомненную автобиографическую подоплеку, однако она несравненно сложнее, чем кажется (чему мы рассчитываем посвятить другую статью). И в то же время он интересен как явление стиля.
Дело в том, что реальная основа романа связана с московской и петербургской символистской средой, что, казалось бы, должно было погрузить нас и в соответствующие стилевые поиски. Однако ничего подобного не происходит. Возможно, дело в том, что «Последний спутник» обдумывался и писался очень долго. Роман датирован мартом 1913 года, однако упоминания о большом произведении, посвященном путешествию в Италию, появляются в письмах Ауслендера уже летом 1908 года, вскоре после возвращения оттуда[864]. 3 сентября 1909 года Кузмин записывает в дневнике: «…пришел Сережа, <…> читал повесть о Нине Петровской»[865], с апреля по июль 1911 года в газете «Утро России» печатаются первые две части романа. За это время успело появиться окончание «Огненного Ангела» (начатого печатанием еще в 1907 году) и «Последние страницы из дневника женщины» В. Брюсова, «Серебряный голубь» Андрея Белого, «Двойной наперсник», «Нежный Иосиф» и «Покойница в доме» М. Кузмина, значительная часть «Творимой легенды» Федора Сологуба, то есть Ауслендер работал над своим романом, уже зная большую часть заметной символистской и околосимволистской прозы. Из произведений первого ряда он не имел возможности познакомиться только с «Петербургом», но поэтика этого романа, судя по всему, должна была ему быть в высшей степени чужда. Перед его глазами были и опыты «аполлоновской» прозы, вроде «Власа» О. Дымова или «Недели в Тургеневе» Алексея Толстого, то есть выбор стилевых ориентиров оказывался чрезвычайно широк. И, однако, Ауслендер пошел по иному пути, причем продолжительность работы над романом показывает, что по пути вполне обдуманному.
В основание его, как нам представляется, ложится второй принцип обращения к прецедентным текстам: использование разнообразных сюжетных (или фабульных, что в данном случае безразлично) поворотов темы. В «Последнем спутнике» в центре оказываются два обморока Гавриилова: в квартире Агатовой и в публичном доме над рестораном, а также путь в Италию и пребывание во Флоренции. Как нам представляется, во всех четырех случаях в основание ложится творчество дяди Ауслендера — М. Кузмина, хотя из двух разных произведений: «Крылья» и «Нежный Иосиф». Эротический характер всех этих описаний весьма характерен, поскольку проясняет одну из главных тем романа Ауслендера.
В первом случае явно используется эпизод из «Крыльев»: Ваня Смуров вызывает эротическую реакцию вдовы-старообрядки Марья Дмитриевны, завершающуюся попыткой полноценного контакта: «…она обняла Ваню и стала целовать его в рот, глаза и щеки, все сильнее прижимая его к своей груди. Ване, сразу отрезвевшему, стало жарко, неловко и тесно <…> Но та все крепче его прижимала к своей груди, быстро и неслышно целуя в щеки, рот, глаза, и шептала: „Ванечка, голубь мой, радость моя!“»[866]. Но Ваня находит в себе силы произнести «Да пусти же меня, проклятая баба!» и вырваться из объятий. Герой Ауслендера оказывается намного романтичнее: «Гавриилов в ужасе хотел подняться, освободиться от крепких, сжимающих его колени рук, дотронулся до мягких волос Агатовой и, побледнев, сладкую знакомую усталость испытывая после всех событий этих дней, медленно и беззвучно склонился на мягкий ковер в глубоком обмороке» (С. 63). А потом, на следующее утро, сцена почти повторяется, завершаясь почти так же, как в романе Кузмина: «Душно стало Гавриилову от этих жадных губ, прильнувших к нему. Ужас какой-то охватил его, и, шепча: „Не надо, не надо!“ — оттолкнул он женщину…» (С. 66).
Второй раз аналогичная сцена происходит в трактире «Петропавловск», где на втором этаже размещается публичный дом. Увлекаемый проституткой, Гавриилов снова падает в глубокий обморок. На этот раз сцена как две капли воды напоминает фрагмент из романа Кузмина «Нежный Иосиф», где герой оказывается в публичном доме, где так же бегают девицы, крича: «Режут, режут, батюшки!» — впрочем, у Кузмина иначе: «Он ее зарезал насмерть! Она не дышит!» Да и вся прочая обстановка и персонажи «домов» очень напоминают друг друга. Но опять-таки у Кузмина обходится без обморока.
Третья сцена вновь возвращает нас к «Крыльям»: по дороге из Петербурга в Варшаву Гавриилов становится почти свидетелем того, как его сосед по купе без особых хлопот устраивается в служебном отделении с «горняшкой тут при буфете» (С. 139). В параллель к этому у Кузмина читаем рассказ про молниеносную «историю» приказчика Сергея с неизвестной женщиной, которую Ваня даже не понимает. В противоположность этому у Ауслендера «…поразило Мишу сходство горничной с Дашей, и воображение рисовало ему отвратительные, соблазнительные картины. Он старался овладеть собой, думать о чем-либо ином, но не мог» (С. 141).
Наконец, последняя из представляющихся нам значимой в данном аспекте сцена — флорентийское и отчасти фэзуланское пребывание Вани Смурова («Крылья») и Гавриилова с Агатовой («Последний спутник»). И там, и там появляется носитель гомосексуального соблазна (Юнонов в «Последнем спутнике» и Штруп в «Крыльях»), и там, и там он помогает герою обрести себя — только в «Крыльях» это оказывается обретением сугубо мужской любви, а в «Последнем спутнике» — отказом от обманчивой любовной связи с тем, чтобы прийти к подлинной любви, не имеющей ничего общего с описываемой у Кузмина.
Гавриилов проходит те же испытания, что и герои прозы Кузмина, но выходит из них совсем иным образом. Если в «Крыльях» каждое испытание предсказывает юному герою истинный путь единственно верного типа любви, к которой он в конце концов и обращается, то в «Последнем спутнике» соблазны гомосексуальности и греховной связи оказываются побеждены решением Гавриилова: «Я завтра переезжаю к Ивяковым <…> Просто мне удобнее у них, чем в гостинице» (С. 164), что Юлия Михайловна истолковывает единственно верно: «Ты женишься на ней. Она твоя невеста?» (Там же) — и после этого исчезает из его жизни так же неожиданно, как появляется в ней.
Как видим, А. М. Грачева права, когда пишет о том, что «Последний спутник» рассказывает о своеобразном символическом «обряде инициации» (С. 33), однако вряд ли справедливо упускает из виду столкновение двух принципиально различных обрядов — в «Крыльях»[867] и романе Ауслендера. Постепенно нарастающая мизогиния Смурова — явная противоположность темному, стыдному, запретному, что Гавриилов находит в женщинах и своем собственном желании, но от чего он не в силах отказаться.
И в полном соответствии с основным смысловым заданием романа Ауслендера оказываются его стилевые интенции. О прозе Кузмина и в особенности о «Нежном Иосифе» Б. М. Эйхенбаум справедливо писал: «Люди эти странные, жизнь причудливая. Беспокойные страсти и разговоры, душная атмосфера суетливой влюбленности и мистических исканий, лабиринты необычной, почти незнакомой психологии, прихотливые орнаменты слов, мыслей и чувств, за которыми скрывается тенденция»[868]. «Прихотливые орнаменты слов» основываются у Кузмина на принципиальном совмещении разнородных стилевых пластов. Подобно тому, как в дневниковых записях он в голодные и холодные годы мечтает о жарко натопленной горнице непременно с клопами, в стихах заменой благодатного солнца видит содержимые частным лицом бани, а в прозе сексуальную сцену размещает между «Да исправится молитва моя» и «Жертва вечерняя», так же он организует и основную словесную массу своих прозаических произведений. Вот только один пример из «Нежного Иосифа», как раз из той сцены, которую мы упоминали выше: «Лампады пылали, через двор зеленела лампа. Как далеко ушли Соня, Леля, Адвентов, милая Катя, как она нежна была летом, ее грудь, ее руки были так теплы! Иосиф привстал; рука Саши крепко держала его и была влажна и тепла. <…> Лицо Броскина опустилось, лоб в испарине, рот открыт, пахнет пивом; Марья Ильинишна посапывает. Как нестерпимы спящие люди! Саша, проснувшись, прошептал, глядя в открытые глаза Иосифа: „Недреманное око Господа Нашего Исуса!“ — и снова заснул. Когда Пардов хотел освободить свою руку, спящий его оцарапал и пытался укусить» (С. 181–182). Теплые руки жены и теплая рука спящего отвратительным пьяным сном Саши Броскина обозначают функциональную параллель двух персонажей, но если от первых идет развертывание стилистической парадигмы в сторону «как она нежна была летом», зеленой рабочей лампы и лампад, то от второй — к противной испарине, запаху пива, «оцарапал и пытался укусить». Текст Кузмина словно пульсирует между различными стилистическими полюсами, от «…как задала я ей рвань, что плешива ходит» до «Недреманного ока Господа Нашего Исуса!».
В отличие от него Ауслендер настаивает на отказе от крайностей любого рода. Попробуем с этой точки зрения рассмотреть конец первой части, когда Гавриилов после обморока остается на квартире Агатовой, а та после свидания со своим любовником Полуярковым возвращается домой и обнаруживает, что Миша еще не уехал. Ее слова при встрече обладают вполне определенным стилевым характером: «Спаси меня, не покидай! <…> Ты избавитель мой светлый, ты спасешь меня! <…> позволь быть твоей рабой, только смотреть на тебя, только изредка целовать твои одежды…» — и т. д. (С. 68). На это она получает в ответ: «Встань. Успокойся. Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии», — и дальше, уже в авторской речи нагнетаются слова одного стилевого ряда: ласковый и утешающий голос, ласковый и спокойный разговор, спокойный, нежный и властный Гавриилов, веселый и нужный обед, еще один разговор — дружественный и веселый, ласковый ответ Гавриилова (С. 69). И все эти рассчитанные прилагательные и наречия (которые мы перевели в прилагательные для удобства восприятия), повторяющиеся так настойчиво на пространстве всего лишь одной страницы, предназначены для обозначения того круга стилистических средств, который вырисовывается как идеальный, который не могут и не должны поколебать прежние слова Агатовой, произносимые на вокзале через несколько часов: «Ты уведешь меня к радостному спасению. <…> У тебя гордое и светлое лицо сейчас, как у жениха. <…> Жених мой прекрасный. Симон[869], вождь мой!» (С. 70–71). Гавриилов отвечает на эти слова бессловесно, но авторская речь опять гармонически уравновешена: «Прощаясь, быстрым поцелуем поцеловал Гавриилов Юлию Михайловну и вскочил на площадку, помахивая из окна белой розой» (С. 71).
И в другой ситуации, в публичном доме, когда Гавриилов впервые сталкивается с «непристойными выдумками», он слышит повествование о них «как о чем-то простом» (С. 127), а в момент обморока Юнонов, держащий его голову, «ласково и нежно спросил», «нежно гладил его и говорил что-то ласковое и успокоительное» (С. 129), то есть снова появляются гармонизирующие и смыслом и постоянным повторением слова и обороты речи.
Ауслендер в этом романе словно воплощает в жизнь заветы статьи Кузмина «О прекрасной ясности», которых тот сам вовсе не думает придерживаться (напомним, что он заканчивал писать «Нежный Иосиф» совсем незадолго до того, как была написана статья). И его стилевое задание весьма далеко от стилизации, оно строится без оглядки на уже существующие образцы русской прозы, а скорее наоборот — в чем-то предвещает поэтику «Серапионовых братьев», особенно Каверина, Лунца и раннего (и лучшего!) Федина. Видимо, не только общими омскими воспоминаниями объяснялось и его внимание к салону Л. В. Кирьяковой, где можно было встретиться с М. Булгаковым и другими писателями, составлявшими круг его общения[870]. Впрочем, говорить об этом следует уже в другом месте и гораздо более подробно.