Ритмокаскады волжского текста

Ритмокаскады волжского текста

В обозначенной В. Н. Топоровым системе «речных» текстов особое место занимает волжский текст. Согласно Л. И. Мечникову, подобно тому, как большие реки впадают в море, речные цивилизации должны рано или поздно погибнуть, будучи поглощенными более широким потоком, либо развиться в более обширные морские цивилизации[324]. Приводится конкретный пример: «Город Александрия не замедлил возникнуть у устья Нила, как только почва для его возникновения оказалась достаточно подготовленной и соседние нации стали иметь возможность заняться мирной, упорядоченной работой. Однако уже истощенный народ бывает иногда не в состоянии победоносно пройти эту новую стадию развития; он может уже не обладать достаточным запасом энергии и жизненности, и центр цивилизации переходит в другую область. Так было и в данном случае: Александрии не суждено было сделаться центром морской египетской цивилизации; она не была даже чисто египетским городом; главными хозяевами Александрии были греки; энергии египтян хватило лишь на исполнение части мировой культурной задачи»[325]. Не сыграл ли в какой-то степени Петербург, находящийся в устье склонной к вполне нильским, но недостаточно дисциплинирующим ввиду неритмичной непредсказуемости, разливам Невы, для имперской России роль, аналогичную роли Александрии для эллинистического Египта? Притом что странным образом в русской культуре прижилась традиция отождествления с Нилом Волги, квинтэссенцией чего стало сочинение Василия Розанова «Русский Нил».

Однако тексты, издавна бытовавшие на Волге, характеризуются прежде всего духом вольности и удальства, а не апологией ритмичной трудовой деятельности. По всей вероятности, это самое адисциплинарное пространство России. В то же время уже с исторических песен XVI в., отражающих расширение границ пространственного мышления Средневековья, Поволжье становится отправной точкой для последующего приращения Русского государства. В лице Ермака волжская вольница, пройдя через куда более дисциплинирующее уральское «заводское» пространство, находит в Сибири государственно-строительное применение. В известном смысле Волга сыграла в период общемировых морских географических открытий XVI в. и связанных с ними территориальных приобретений многих европейских государств роль внутреннего моря с неизбежной «пиратской» составляющей, притом что данное море не отделило метрополию складывающейся империи от колониальной периферии, что осложнило становление национального государства.

Волга-море – прежде всего торговая артерия, а не житница, «живительность» ее для сельского хозяйства и городских нужд была весьма ограниченной. Как уточняет современный исследователь, «использовать волжскую воду могло далеко не все население городов, расположенных на реке. Саратов до появления деревянного водопровода страдал от нехватки воды. В полной мере водой была обеспечена только прибрежная часть города; другие кварталы, удаленные от реки более чем на две версты, находились в бедственном положении. В колодцах вода была солоноватой и непригодной не только в пищу, но и даже для полива огорода. Горожане, имевшие лошадей, сами доставляли воду. Для остальных она привозилась водовозами, но стоила дорого»[326]. Первый деревянный водопровод в Саратове появился в 1844 г. «Ил» «Русского Нила» весьма специфичен. Новокрестьянский поэт Серебряного века Александр Ширяевец в стихотворении «Буря» задается вопросом:

Гонит Волга волны злые,

Неприветна и мутна.

Не подарки ль воровские

Хочет выбросить она?

Обозначение Волги как моря нередко встречается в поэзии, пример находим в стихотворении Николая Языкова «Пловец» («Нелюдимо наше море»), написанном в Симбирске в 1829 г. Название стихотворения Ивана Аксакова «Астраханская моряна» (1844) концептуально-поэтически обыгрывает этот специфический термин, означающий резкий, сильный ветер в устьях рек, а также нагоняемую в устья рек приливом или ветром морскую воду. Представлявший себя речным мистиком М. Осоргин писал: «Только большая река дает понимание о настоящей свободе и просторе, какого никогда не даст море, отрывающее от живой жизни и земли»[327]. Правда, Осоргин имел в виду Каму.

Как и в случае с петербургским текстом, Александр Пушкин, используя формулировки предшественников, четко и компактно выразил формулу волжского текста в ее верхнем, собственно волжском, нижегородском «течении». Для Онегина Нижний Новгород – прежде всего «отчизна» гражданина Минина и российское преломление законов Адама Смита в Макарьевской ярмарке.

Тоска, тоска! Он в Нижний хочет,

В отчизну Минина. Пред ним

Макарьев суетно хлопочет,

Кипит обилием своим.

Этнохозяйственный волжский котел кипит возможностями новых качеств и синтезов. В течение всего XIX в. в фольклоре Волга продолжала оставаться символом широты души и свободы, нормативность же обернулась «остывающим» образом «реки рабства и тоски» (Н. Некрасов). Самопознавательную «волю к Волге» выразил А. Н. Пыпин в статье «Волга и Киев» (1875). Вначале автор пересказывает свой разговор с Иваном Тургеневым, в ходе которого выясняется, что Тургенев на Волге не бывал. Далее Пыпин сравнил художественное освоение пространства в Германии и России, упрекнув не только литераторов, но и русских художников в чрезмерном увлечении «нерусскими» территориями (Эстонией и Крымом) в ущерб собственно «русским» (в составе Российской империи)[328]. Волга для Пыпина безусловно русская территория, вносящая, впрочем, определенные нюансы в дискурс «русскости». Когда русский национализм стремился освоить и присвоить Волгу, комментирует взгляды Пыпина современный историк А. Миллер, то здесь менялся дискурс, рассказ о том, как и почему эта территория стала русской. На западных окраинах подчеркивалась славянская общность – общность восточных славян. Здесь поляки стремились подорвать эту концепцию, эту идеологию с помощью теории о туранском происхождении великороссов. Что, мол, мы, славяне – поляки, украинцы и белорусы – вместе против каких-то неславянских туранцев-москалей, великороссов, против Московии. Когда русский национализм переходит к Волге, этот дискурс вдруг совершенно меняется. Здесь пишут о том, что, конечно, русские не только славяне, что, конечно, есть угро-финская и тюркская составляющие[329].

Впрочем, волжская тема к этому времени уже была включена в текст нации: А. Н. Островский во втором номере журнала «Морской сборник» за 1859 год опубликовал серию очерков «Путешествие по Волге от истоков до Нижнего Новгорода». Илья Репин создал картину «Бурлаки на Волге» (1870–1873). У гранитного подножия установленных еще в 1810 г. на стрелке Васильевского острова в Петербурге ростральных колонн были расположены аллегорические скульптуры, олицетворяющие четыре реки: Волгу, Неву, Волхов (скульптор Ж. Тибо) и Днепр (И. Камберлен). В конце XIX в. в процессе включения образа Волги в культурный текст российской нации участвовали поэты и писатели, художники и музыканты, чье творчество стало широко известным в XX столетии.

В художественной прозе XIX в. доминировали два полюса парадигмы волжского текста – саморазрушительный бунт и столь же исчерпывающая себя домашняя лень. Волжская «грешница» Катерина из «Грозы» А. Островского – в то же время женский (и волжский) русский Гамлет и Фауст с Маргаритой в одном лице. «Герои русской драмы, – пишет В. Щукин в “Заметках о мифопоэтике Грозы”, – вынуждены жить по иным законам, чем классические законы истории. Им, как правило, чужд деспотизм времени, от которого страдают герои трагедий Шекспира или Расина, – они рождаются и умирают как заложники деспотизма пространства, или, иными словами, “магии места”, в то время как надежда на исторический прогресс ничтожно мала, а самостоятельные – героические – действия людей невозможны, бесполезны или пагубны. Мир русской драмы (а также русской эпики и во многом лирики – но не романа) лишен исторического, динамически-созидательного начала: в его основе лежит природный принцип прозябания»[330]. Такой принцип существования характерен для хронотопа волжского города на фоне волжского простора, выявляя волжский ментальный раскол-обрыв. Семантика названия «Калинов» прозрачна: калина (и рифмующаяся с ней малина) как образ неброской среднерусской красоты, запечатленной в народных песнях.

Итак, волжский хронотоп «Грозы» представляет две формы русского романтизма: «ангелическую» и бытовую. «На более высоком уровне эти формы представлены двумя типами русской святости рубежа XV–XVI вв.: преподобными Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Метакультурная топология “Грозы” сформирована этим напряженным синхронизированным со-присутствием дуальных на системном уровне, но абсолютно монологических сил или смысловых центров. Птицы и змеи, арии и кушиты обитают в различных экологических локусах, и когда они пересекаются – рождается глобальная метафизическая драма столкновения двух метаповествований, двух макроисторий: небесной и земной. В тексте «Грозы» есть указания на ураническую девственность души Катерины, изначально недовоплощенной в тело (“Отчего люди не летают!”, “Мне иногда кажется, что я – птица, птичка на воле… Жила в девушках, мне что домой, что в могилу – все равно. В могиле лучше… птицы прилетят на дерево, будут петь”»)[331].

В. Океанский и Ж. Океанская отмечают геоцентричность, геомантичность, геоморфность Марфы Кабановой: «(Жестом показывает в землю). В ноги, в ноги! Кабанов кланяется в ноги… В ноги кланяйся! Катерина кланяется в ноги». О погибшей Катерине она отзывается: «О ней плакать грех». Плакать способен только поруганный людьми-птицами муж Катерины. Налицо два метафизических миропонимания, выходящих за пределы социального и психологического конфликтов главных героинь. Структура художественной персонологии драмы свидетельствует о том, что все остальные персонажи группируются уже внутри этого дуалистического мира. Перед нами фундаментальная дуализация, порожденная несходимостью змеи и птицы. Фаустовские персонажи со своей мироустроительной разумностью, боязливой рациональностью, иронической рассудительностью (Кулибин, Борис, Шапкин) – скользящие, не укорененные в пестром хаосе русской сюрреальной жизни.

Так в волжском тексте русской литературы утверждается тип «Фаустины»[332] со славянской душой, готовой вступить в союз со стихиями и даже с самим дьяволом для достижения своей цели, пробный камень мужского характера, своеобразное зеркало, в котором проявлялись негативные качества мужчин. Дремлющим, «положительным» во всех возможных смыслах (горизонтальным), вопреки «отрицательному», по определению Вячеслава Иванова, русским Фаустом предстает Обломов из одноименного романа Ивана Гончарова, горизонтальный Фауст, Фауст простора.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.