Эпитафия

Я убит слишком мощным словом.

Любопытно сопоставить со всем сказанным положение дел в японской поэзии, в которой стихотворения традиционных жанров – танка и хайку – записывались в один или несколько столбцов иероглифов по соображениям визуальной эстетики, а внутренняя расчлененность достигалась использованием «киредзи», особых разделительных слов, разбивавших текст на пяти– и семисложные группы [Higginson 1992, 73–74]. Картина стала меняться в связи с западническими веяниями в национальной культуре, причем первая волна инноваций в японской стихотворной миниатюре пришлась на 1910-е годы. Сперва Накацука Иппекиро (1887–1946) в 1911 г., а затем Огивара Сэйсенсуй (1884–1976) в 1914 г. выступили с реформой хайку, одним из звеньев которой – наряду с приближением поэтического языка к разговорному, отказом от обязательных «сезонных слов» и строгого следования силлабической семнадцатисложной норме – стало упразднение киредзи: «свободные хайку» Иппекиро, Сэйсенсуя, Одзаки Хосая (1885–1926) не опирались непосредственно на западные поэтические образцы, но развивали общий радикальный поворот в поэзии хайку, инспирированный Масаокой Сики под «глубоким воздействием западных представлений о литературе и поэзии» [Сиране 2002, 78][315]. Вторая же волна революционных преобразований японской малой поэтической формы, возникшая, прежде всего, в творчестве Фуюхико Китагавы (1900–1990) и Фуюэ Андзая (1898–1965), основавших в 1924 году журнал «А» и стремившихся заместить традицию хайку никак не связанным с нею «коротким стихом» танси, напрямую вытекала из усвоения молодыми японскими авторами опыта французской постсимволистской поэзии (Китагава, в частности, переводил поэзию Макса Жакоба и манифесты Андре Бретона) [Gardner 2012, 574], а также кубистического изобразительного искусства [Мамонов 1971, 117] – и, естественно, в противовес хайку работала с урбанистической образностью, присущей футуризму: