Тыквенное поле

О поле битвы долихоцефалов с брахицефалами!

[УГЛ 1980, 499]

– однако в [Бурич 1989, 109] эта строка (без начального «О») начинает одноименный многострочный текст, и нет возможности установить, имеем ли мы дело с разными стадиями работы над текстом, разными текстами, выросшими из одного источника, как это мы видели у Яна Сатуновского (см. прим. 352 на стр. 227), или с неисправностью публикации К.К. Кузьминского (ср. стр. 206–207).

Два других моностиха, опубликованных при жизни Бурича:

А жизнь проста как завтрак космонавта

Разве можно сказать цветку что он некрасив?

[Бурич 1989, 31, 108]

– парадоксальность их статуса подмечена С.И. Кормиловым: несмотря на то, что Бурич принципиально писал только свободным стихом, эти строки вполне метричны (соответственно пятистопный ямб и пятистопный дольник). Кормилов по этому поводу замечает, что «в контексте верлибра они воспринимаются как вполне свободные, неконвенциональные формы» [Кормилов 1995, 77–78], и это хорошо отвечает его идее о контекстуально обусловленной природе моностиха (см. главу 1), – не исключено, что Бурич, полагавший, что в верлибре «окказиональное появление метрических строк ‹…› совершенно допустимо, так как дисметрический стих имеет большую ассимилирующую силу» [Бурич 1989, 166], согласился бы с такой постановкой вопроса, – хотя несложно увидеть, что ямбический характер первого из двух моностихов обуславливается вовсе не декларированным Буричем для свободного стиха «стремлением к максимальной естественности речевой интонации» [Бурич 1989, 158], а ритмическими соображениями: именно попадание словораздела между словами «жизнь» и «проста» на границу стоп ослабляет эффект затрудненности от стечения четырех согласных. Со стороны поэтики оба моностиха, равно как и текст из антологии Кузьминского, лежат в русле характерных для Бурича построений, заключающих эффектный троп в рамку эксплицитного риторического хода.

Второй сборник Бурича, изданный посмертно, включает 7 моностихов, написанных на рубеже 1980–90-х гг., в разделе «Стихи» и значительное количество однострочных текстов с более или менее явными признаками стихотворности в разделах «Парафразы» и «Из записных книжек», содержащих материалы разных лет начиная, судя по всему, с рубежа 1940–50-х гг. Контекст этих разделов организован таким образом, что соседство безусловно стихотворных и безусловно прозаических текстов создает установку на поиск сигнала стихотворности и позволяет прочесть целый ряд однострочных текстов как моностихи:

Когда мне трудно, я бегу.

Море, сжатое в пристань.

У обезьян под шкурой розовые щёки.

Витя, ты состоишь из молекул…

[Бурич 1995, 198, 199, 205, 202]

Неизвестно, однако, правомерно ли рассматривать эти тексты как законченные автором произведения – или же как наброски. К сожалению, это издание, подготовленное вдовой Бурича М.К. Павловой, не носит научного характера и, по-видимому, не отражает в полной мере авторской воли (знаменательно уже то, что первый его раздел, включающий и моностихи, озаглавлен «Стихи», с чем Бурич, озаглавивший соответственный раздел своей прижизненной книги «Стихи. Удетероны», безусловно, не согласился бы)[374].

Можно предположить, что именно авторитет Бурича как лидера и теоретика обусловил «своеобразнейшее сближение противоположных форм: моностиха с его сугубо горизонтальным ритмом и верлибра с его установкой на чисто вертикальный ритм самих строк» [Кормилов 1995, 77], зафиксированное изданной в 1991 г. «Антологией русского верлибра», в которую редактор-составитель К.Э. Джангиров включил около 30 моностихов разных авторов. Большинство этих текстов тяготеет к одной из двух тенденций. Одна – построение моностиха как сложной тропеической конструкции, особенно характерное для авторов сложившейся к концу 1980-х гг. донецкой школы верлибра:

Хочу тишины еще не рожденной бабочки.

Вера Ансерова (род. 1958)

Ласточка имеет вес невысказанного слова.

Александр Нежурко (род. 1964)

Море – приют пересохших глаз.

Сергей Тесло (род. 1965)

всё измеряется скитанием небес

Сергей Шаталов (род. 1958)

[АРВ 1991, 47, 380, 570, 677]

– поэтика таких текстов приближается к метареалистической. Собственный моностих Карена Джангирова (род. 1956), опубликованный в Антологии, также от нее недалек, однако джангировский образ гораздо определеннее. Обнаруживаемая в нем метрическая тенденция, вообще свойственная Джангирову в миниатюрах, усилена связывающей все четыре слова аллитерацией:

Птица – стремительный жест пространства.

[АРВ 1991, 171][375]

Другое течение в моностихе, широко представленное Антологией, сближает его с афоризмом и встраивается в традицию, основа которой была заложена Давидом Бурлюком, Сергеем Нельдихеном, Василием Кубанёвым:

Убить можно только подобное.

Андрей Кульба (род. 1963)

Темное прошлое – родина светлого будущего.

Михаил Кузьмин (род. 1949)

[АРВ 1991, 301, 297]

«Антология русского верлибра» стала одним из рубежных событий в истории русского моностиха – и не только благодаря тому, что такое количество текстов впервые оказалось собрано под одной обложкой, но и потому, что в рамках Антологии эти тексты не позиционировались как нечто исключительное, а возникали в одном ряду с иными формами как правомерный способ разнопланового поэтического высказывания. Другое рубежное событие, выпавшее на то же время – рубеж 1980–90-х, – это работа с моностихом Владимира Вишневского.

Только в период с 1987 по 1992 гг. Владимир Вишневский (род. 1953) опубликовал в пяти авторских книгах [Вишневский 1987, 1988, 1989, 1991, 1992], а также в нескольких периодических изданиях 236 однострочных стихотворений – что само по себе делает его заметной фигурой в истории формы: прежде никто из русских авторов, обращавшихся к моностиху, не проявлял такой последовательности. Впрочем, в этом отношении Вишневский оказался не одинок: также рубежом 1980–90-х или первой половиной 1990-х гг. датированы около 200 текстов Павла Грушко, около 300 текстов Анания Александроченко, около 400 текстов Валентина Загорянского – вообще появление авторов, для которых моностих оказывается одной из приоритетных форм поэтического высказывания, идет в 1990-е гг. параллельно с ростом круга авторов, обращающихся к моностиху спорадически, и это закономерно, поскольку выразительный потенциал любой формы в одних случаях отвечает определенным особенностям индивидуальной авторской стратегии, а в других – всего лишь удовлетворяет той или иной решаемой автором здесь и сейчас художественной задаче.

В моностихах Вишневского прежде всего обращает на себя внимание устойчивое воспроизведение целого ряда элементов. С.И. Кормилов первым отметил два таких элемента: многоточие на конце стиха (всегда)[376] и ямбический метр (в подавляющем большинстве случаев) [Кормилов 1995, 75–77]. Наши подсчеты, проведенные на большем материале (Кормилов работал с 94 текстами), подтверждают это наблюдение.

Из 236 моностихов, обследованных нами, 213 (т. е. 90 %!) написаны пятистопным ямбом. Еще 4 текста приходятся на шестистопный ямб, 15 – на трехсложные размеры (анапест – 10 текстов, амфибрахий – 4, дактиль – 1), оставшиеся 4 текста не поддаются однозначной метрической трактовке[377]. В [Вишневский 1989, 46] еще встречался один хореический текст, но затем Вишневский и его переводит в ямб, добавляя в начало союз «и»:

И даже в том, как в двери мы проходим…

[Вишневский 1991, 7]

Р.Л. Смулаковской намечено также тяготение Вишневского к некоторым характерным синтаксическим конструкциям, воспроизводящим типовые зачины лирической поэзии XIX века (особенно восклицательные, с начальными «Как» и «О») [Смулаковская 1997, 132–133]. Вполне естественно, что за метрическими, графическими, синтаксическими константами моностихов Вишневского просматривается и вполне унифицированный характер их содержания. Основу тематического диапазона Вишневского составляют мотивы эротических побед (и изредка, для разнообразия, конфузов):

А незнакомок я целую робко…

Был отвергаем, но зато – какими!..

[Вишневский 1987, 21, 20]

– финансовых затруднений (впрочем, не катастрофических):

Во что же верить, вкладывать наличность?!.

– и ироническое соотнесение собственной малости с окружающим миром при недвусмысленно подразумеваемом превосходстве первой над вторым[378]:

Давно я не лежал в Колонном зале…

[Вишневский 1987, 20]

Действующий во всех этих текстах лирический субъект неизменно тождествен самому себе и сочетает куртуазность, понятую как манерность (характерная черта – часто повторяющееся обращение к несимпатичной женщине «мадам»), с неприкрытым хамством[379]:

Мадам, простите, я не археолог!..

Я в душу вам?! но я же не доплюну!..

[Вишневский 1998, 93, 114]

Видно, что все эти устойчивые элементы моностихов Вишневского «являются приемами доминирующими, т. е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого» [Томашевский 1996, 207] – таким образом, моностих Вишневского оказывается не чем иным как жанром – «устойчивым тематически, композиционно и стилистически типом высказывания» [Бахтин 1986, 255], характеризующимся «как внешней формой (метром или структурой), так и ‹…›, грубо говоря, темой и адресатом (subject and audience)» [Wellek, Warren 1949, 241][380]. Собственно, Г.В. Малышева уже отмечала, что моностихи Вишневского выразительно демонстрируют, как в новейшей поэзии «созидание авторской оригинальной жанровой модификации становится одним из важнейших художественных приемов в определении суверенности своего поэтического мира» [Малышева 1996, 45]. Сам Вишневский охотно говорит о жанровом характере своих текстов: «Моностих, однострочник, или просто лирическое одностишие – жанр не новый, но – хорошо забытый старый. ‹…› Традиция, скорее брюсовская, нежели карамзинская, оказала на автора непреодолимое влияние» [Вишневский 1992, 16], – здесь, правда, присутствует неразличение жанра и формы, так что жанром именуется моностих сам по себе; в дальнейшем Вишневский уточнит формулировки: «В поэзии эта форма встречалась и раньше – у Карамзина, у Брюсова. Но я “застолбил” это как жанр…» [Вишневский 1997].

Именно жанровый характер моностихов Вишневского, надо полагать, обеспечил этим текстам возможность перехода в субполе массовой литературы[381], а самому Вишневскому – широкую популярность. В массовом читательском сознании моностих стал ассоциироваться с текстами Вишневского исключительно[382]. Созданный Вишневским жанровый канон в 1990-е гг. стал эксплуатироваться достаточно широким кругом авторов (подробнее см. в разделе 4.3), по большей части – с отчетливым осознанием генезиса поэтики: характерна в этом отношении редакционная врезка к публикации в «Литературной газете» моностихов Никиты Богословского, поясняющая: «В открытом им (Вишневским, – Д.К.) микромире однострочного стихотворения появился еще один его верный последователь» [ЛГ 1992, 16].

Взлет популярности Владимира Вишневского и его моностихов вызывал, по-видимому, у части литераторов ответную реакцию – желание «защитить» профанируемую форму, дать ей возможность реабилитации, или же просто предложить собственные решения, достаточно далеко отстоящие от мгновенно автоматизировавшегося эстрадно-иронического однострочного текста. С другой стороны, и без того к рубежу 1980–90-х гг. монополию авангардно ориентированных групп и авторов разрушила работа с моностихом приверженцев других поэтических традиций, а частично отразившая этот процесс «Антология русского верлибра», несмотря на неоднозначное восприятие самими поэтами, оказала значительное влияние на литературную и читательскую среду, популяризируя заодно с верлибром и моностих. На этот же период пришлось и третье принципиально важное для развития моностиха событие: обращение к однострочному тексту нескольких хорошо известных советских авторов старшего поколения, ощутивших на переломе культурных эпох потребность в обновлении своего формального репертуара.

Первым в этой группе авторов был, по-видимому, Кирилл Ковальджи (род. 1930), опубликовавший 7 моностихов в книге 1989 г. «Звенья и зёрна»:

Осознал. Содрогнулся. Привык…

В семи театрах каждый день играю…

Какое будущее у прошлого?

[Ковальджи 1989, 62–63]

К началу 1990-х относятся тексты Льва Озерова (1914–1996):

Из рук твоих мне мягок черствый хлеб.

[Кузьмин 1996, 79]