Несостоявшаяся «Матросская тишина»
Итак, первым спектаклем «Студии молодых актеров» были «Вечно живые» В. Розова. После чего следующей постановкой опять должна была стать розовская пьеса — «В поисках радости». Но часть труппы сочла ее слишком «соцреалистичной» — из разряда «розовые сопли» (про советских абитуриентов, стоящих перед выбором жизненного пути). Молодым актерам захотелось чего-нибудь серьезного, да еще с политическим подтекстом. Благо политика тогда была в фаворе — «оттепель» продолжалась. И тут на горизонте как раз «нарисовалась» пьеса «Матросская тишина» А. Галича.
Это была пьеса из еврейской жизни. В центре повествования (время действия — 1929, 1937,1944 и 1955 годы) — судьба Абрама Шварца, старого еврея из провинциального городка Тульчина, и его сына Давида. Последний уезжает в Москву учиться в консерватории и становится известным скрипачом. У него начинается новая жизнь, в которую внезапно врывается его отец, приехавший к сыну из провинции. И отпрыск своего родителя-провинциала одновременно и любит, и ненавидит. Основная канва пьесы развивается на истории Давида: его взрослении не только физическом, но и духовном, нравственном.
Пьеса была начата в 1945 году, а закончена в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС. Тогда же ее она получила «лит» в Ленинграде, то есть была разрешена цензурой. И вскоре оказалась в «Студии молодых актеров», которая считалась театром проеврейским. Евреям тогда все сочувствовали как жертвам не только фашистского геноцида, но и сталинского террора. Хотя при этом затушевывалось, что значительная доля руководителей сталинского НКВД были именно евреями. Даже ГУЛАГ в 1930–1938 годах возглавляли сплошь люди этой национальности: Ф. Эйхман (1930–1932), Л. Коган (1932–1937), М. Берман (1937), И. Плинер (1937–1938). Затем ГУЛАГ перешел в руки людей с русскими фамилиями.
В конце 50-х в среде либеральной интеллигенции были очень популярны стихи Е. Евтушенко:
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
как еврей,
и потому — я настоящий русский!
Но еврейская тема всегда имела большое значение для политики, творимой в СССР. Евреи имели «большой зуб» на Сталина, поэтому почти все поголовно в годы оттепели состояли в рядах антисталинистов. После XX съезда КПСС в их рядах начался закономерный процесс давления на хрущевское руководство, с тем чтобы оно признало евреев жертвами сталинской политики и позволило им снова занять достойное место в «верхах», как это было в СССР в 1917–1937 годах. К этому процессу в 1956 году подключилось и международные еврейские круги. Именно в этот период и получила «лит» пьеса «Матросская тишина». И начались ее репетиции в «Студии молодых актеров», в концертном зале в гостинице «Советская» на Ленинградском проспекте. Почему именно в «Студии»? Как уже говорилось, этот театр в неофициальных кругах значился как либеральный, проеврейский. Его костяк (Игорь Кваша, Галина Волчек, Олег Ефремов) был вхож в компанию драматурга Александра Штейна (зятя Кваши с 1956 года — тот был женат на падчерице Штейна Татьяне Путиевской, дочери художника кино и театра Семена Манделя). Штейн был дважды лауреатом Сталинской премии, автором пьесы «Пролог» (1935), где одним из героев был Сталин. Но в годы хрущевской «оттепели» Штейн выбросил «вождя народов» из своего произведения, чтобы пьеса снова была поставлена в театрах страны. А в 1956 году, на волне XX съезда, Штейн написал пьесу «Гостиница «Астория», где вновь внес свою лепту в антисталинскую строку. В либеральных кругах эта пьеса весьма ценилась (в Москве ее поставил в Театре Маяковского Н. Охлопков).
Компания будущих «современниковцев» собиралась на двухэтажной даче Штейнов в Переделкине. Вот как это описывает дочь писателя В. Кожевникова — Надежда (кстати, у писателя была еще одна дочь, тоже родная, а также дочь от первого брака — Ирина Мазурук, которая тогда была женой Олега Ефремова):
«Дом Штейнов и был средоточием слухов-шептаний, хотя крамола в них отсутствовала, а скорее ну просто выпускались пары. Хозяевам, как и гостям, было что терять. Но Штейны особенно тем притягивали, что никого ни за что не осуждали.
В этой кажущейся неразборчивости действовал механизм, безупречно отлаженный, проверенный и основанный на, скажем, гибкости, характерной для так называемых культурных слоев. Впрочем, понятно: иметь убеждения, открыто их выказывать требовало либо геройства, либо упрямства, когда все сомнения в зародыше убивались в самом себе.
Режим всех принуждал к подчинению, но одни становились в известную позу с видом жертвы, а другие, мой отец например, так держались, будто им это нравится, они-де удовольствие получают, корежа свою личность, свой талант.
Вот причина, как мне представляется, по которой Кожевников дистанцировался от Штейнов. Ведь иначе следовало бы разделить и униженность, подневольность, в той среде не только не утаиваемые, а декларируемые с вызовом, как единственно возможный протест…
Штейны с удивительной грациозностью балансировали: сами не рисковали, но привечали гонимых (и не гонимых тоже), умудряясь прослыть вольнодумцами, казалось бы, очевидному вопреки.
Александр Петрович пьесы писал исключительно правоверного содержания, зять его, Игорь Кваша, снимался в роли вождя мирового пролетариата Карла Маркса, но на их репутации в либеральном кругу это не отражалось. Сливки творческой интеллигенции, такие, скажем, как поэтическая небожительница Ахмадулина или пламенный трибун Ефремов, не морщились, не брезговали бывать завсегдатаями на посиделках у Штейнов. Такая эпоха: компромиссы являли основу существования. Их понимали, прощали. А вот цельность изображать, наверное, не следовало, как это пытался делать мой отец…»
Отметим эти слова: «цельность изображать не следовало». Цельные люди из среды творческой интеллигенции (вроде писателей В. Кожевникова или В. Кочетова) либералами отторгались и третировались, поскольку либералы исповедовали иной принцип отношений с властью — с трибун (или со сцены) хвалить ее, а в своем узком кругу — презирать и ненавидеть. И всегда держать фигу в кармане. И чем больше фиг удавалось протащить либералам в своих произведениях, тем выше был их рейтинг в собственном кругу.
Итак, в «Студии молодых актеров» взялись ставить пьесу драматурга-еврея А. Галича «Матросская тишина». Вот как об этом вспоминает Игорь Кваша, игравший в спектакле роль сына — Давида:
«У нас в руках была пьеса "В поисках радости" В. Розова. Но нам казалось, что это слишком привычная стилистика, что мы не сможем что-то свое с помощью этой пьесы сказать. Ефремов дал нам 10 дней, чтобы найти пьесу. Кто-то принес "Матросскую тишину", которая всем безумно понравилась. Решили делать ее.
Афиша фильма «Тугой узел» (реж. М. Швейцер). 1956 год
Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. Все искали, как это должно быть. Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. Потому что был поиск. Каким языком мы хотим говорить, что мы хотим сделать на сцене. Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин — мы его у Немировича-Данченко взяли: "мужественная простота". Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В "Матросской тишине" мы пытались это понять и добиться этой "мужественной простоты"…
Роль Абрама Шварца — отца Давида — была если не лучшая, то одна из лучших ролей Евстигнеева за всю жизнь. Более того, единственная его по-настоящему трагическая роль. Самое поразительное тогда для меня было — как он сумел сыграть старого еврея! Я больше не видел, чтобы так играли! Как он сумел это ухватить? Он же из русской семьи, с завода. И мама у него такая же… Просто у него это рождалось из каких-то, может, случайных, мелких наблюдений… Что-то мы в этом спектакле нашли все вместе. Какую-то общую атмосферу правды, подлинности. Там все было настоящее — связи, проживание, какое-то очень глубинное прочтение. До такой степени настоящее, что мне до сих пор стыдно и больно, как будто я по-настоящему выгнал отца, понимаете? Но у Давида сильнее было желание карьеры, той жизни, которая уже сейчас настанет. Конкурс. На него, на Давида, ставят. Он хочет быть великим скрипачом. А тут приехал этот провинциальный еврей со своими примочками, со своим акцентом… и я не могу, чтобы это видели товарищи. Сейчас Чернышев придет (эта роль в спектакле досталась Олегу Ефремову. — Ф.Р.), а только что мой друг пострадал из-за отца. А тут вдруг вот это приехало. Я ведь его не знаю в новом качестве: что он перестал мухлевать, живет нормальной жизнью. Он совсем не нужен, я ведь живу совсем другой жизнью, все другое. Я другой совершенно… И вдруг из прошлого появляется это… Евстигнеев очень резко играл. Давид его любил — отец все-таки. Но и ненавидел — помнил, как тот приходил пьяный, жуткий. А в третьем акте, когда к умирающему Давиду является отец и рассказывает, как он погиб, на сцене был вагон, полки с ранеными. Мне кажется, мы очень точно передали атмосферу вагона, войны — мы же все ее знали, Гусев вообще весь фронт прошел, я мальчишкой перед ранеными в госпиталях выступал. И у нас получилось это передать на сцене. Именно военный вагон. Давид бредил, на соседней полке кричал что-то антисемитское раненый мальчик, которого играл Табаков, а потом все уходило в темноту, и Давид со Шварцем оставались в луче света. Я лежал на полке, он сидел рядом. И рассказывал — не в зал, а мне, Давиду. Даже сейчас спокойно вспоминать не могу, как он говорил, как их вели на расстрел…
Мы знали, что у "Матросской тишины" есть ленинградский "лит" разрешение тамошней цензуры — значит, пьеса разрешена к представлению. Но когда мы вчерне сделали первый акт, пришел Солодовников, директор МХАТа, и сказал, что лит с пьесы снят. Соответственно, играть нельзя. Но мы очень быстро — не то что мы схалтурили, но уже было такое понимание, чего мы хотим от этой работы, и так был проработан первый акт, что второй, третий и четвертый акты сделали месяца за полтора-два. И показали целиком пьесу…»
Здесь стоит на время прерваться и рассказать, почему же «лит» с этой пьесы был снят. В дело вмешалась все та же большая политика. В своей книге «200 лет вместе» А. Солженицын пишет следующее о том времени — о 1956 годе:
«А тут накатили и события: Суэцкая война, нападение Израиля — Англии — Франции на Египет ("Израиль идет к своему самоубийству" — грозно писала советская печать) — и венгерское восстание, имевшее еще и тот, почти замолчанный в истории оттенок, что оно приняло антиеврейский характер — быть может, из-за обилия евреев в венгерском КГБ. (Не в этом ли одна из причин, пусть не главная, почему Запад уж совсем никак и ничем не поддержал восстание? — да к тому же был захвачен суэцкой проблемой. А для Советов не вытекал ли вывод, что еврейскую тему лучше бы приглушать?).
А еще через год (в июне 1957 года. — Ф.Р.) Хрущев победил своих противников на партийных верхах — и среди других был свергнут и Каганович.
Кажется — много ли? кажется, далеко не он один, и не он же среди свергнутых главный? и выкинут он совсем не как еврей. Однако "его уход с еврейской точки зрения несомненно символизировал конец эпохи". Оглянулись, посчитали: "Евреи исчезли не только из руководящих органов партии, но также из ведущих правительственных кругов"…»
Отметим, что евреи исчезли из правительственных верхов, но в среде научной и творческой интеллигенции их оставалось очень много. И вообще, притом что евреи в СССР составляли 1,1 % от всего населения (2 млн 268 тыс. человек по переписи 1959 года), однако в городах их проживало большинство — 2 млн 162 тыс. (95,3 %). Поэтому и влияние их было велико. Особенно это ощущалось в области идеологии, где у евреев было много сочувствующих. Именно они и тянули «наверх» пьесу «Матросская тишина». Но другая сторона оказалась сильнее. Как вспоминает актриса «Современника» Л. Иванова:
«О приеме этого спектакля подробно написал Галич в своей повести "Генеральная репетиция". Спектакль принимала комиссия из ЦК и райкома партии: две дамы — одна в платье кирпичного цвета, другая — в бутылочно-зеленом. Также в комиссию входил Георгий Товстоногов. В зал не пустили никого, даже артистов труппы, не занятых в этом спектакле. Спектакль запретили с формулировкой: "Артисты слишком молоды для такой серьезной темы, спектакль художественно слаб"».
Кстати, в «Матросской тишине» Олег Табаков играл сразу две (хоть и маленькие) роли (две — потому что в театре не хватало «штанов»). Пианиста, студента консерватории Славку, у которого был репрессирован отец, и солдатика-ранбольного, юного антисемита Женьку (при том, что в реальной жизни Табаков был антиантисемитом).
Галич пишет, что после запрета спектакля он просил разрешения еще раз побеседовать с «бутылочной» дамой из ЦК. Она пригласила писателя в свой кабинет и прямо сказала: «Вы что же хотите, товарищ Галич, чтобы в центре Москвы, в молодом столичном театре шел спектакль, в котором рассказывается, как евреи войну выиграли?!»
И снова вернемся к воспоминаниям И. Кваши:
«На первом прогоне были человек 400–500, друзья, студенты, приглашенные. Успех был очень большой. А на второй генеральной сидели 8 человек в зале, Солодовников привез мхатовских билетеров, которые никого не пускали.
Конечно, пьеса была закрыта только по еврейским делам. Вообще, первые наши спектакли почти все хотели закрыть. Но нам часто помогали обстоятельства, и мы как-то проскакивали. Не смогли мы пробить два спектакля: "Матросскую тишину" и первый вариант "Случая в Виши". "Матросская тишина" — это же был патриотичный спектакль. Человек возвращался из Израиля в Союз и говорил, что там хорошо, конечно, но он не может без этих криков за окном, там был скрипач, который добровольно уходил на фронт и отдавал свою жизнь за родину, там был еврей, который шел на расстрел, бил полицая скрипочкой и кричал: "Когда вернуться наши, когда вернутся русские, они тебя повесят как бешеную собаку!" там была жизнь общежития, парторг, который все расставлял на свои места… Но — закрыли.
И мы стали репетировать "В поисках радости". Хорошую пьесу. Мы знали, как ее делать, и был шумный успешный спектакль. Но это было уже не то…»