Недавние революции

После Второй мировой войны подлинная сила массовой моды впервые получила полное признание. Лишь тогда идея «тирании» начала прочно ассоциироваться с дизайном модной женской одежды. Послевоенная эпоха была одним из тех периодов, когда в одежде были сильно маркированы половые различия, так что открытая демонстрация бурной сексуальной фантазии в моде снова стала исключительно женской и очень заметной привилегией. Возвращение к домодерным обстоятельствам в моде и в сексуальной жизни происходило так, как если бы грандиозных освободительных и объединительных движений 1910-х, 1920-х и 1930-х годов вообще не было. Женщины хотели вернуть себе привилегии, приписываемые им прежними романтическими фантазиями, и в тот момент не желали замечать издержек этих привилегий. Сексуально-освободительная битва казалась выигранной раз и навсегда, как война; можно было позабыть, против чего она вообще велась, и вернуться к радостям романтики и опасностям ухода от реальности.

Мужская мода стала еще более трезвой, жесткой и подчеркнуто сдержанной, в то время как бизнес женской моды расцвел, продвигая и подгоняя сексуальные фантазии обратно в необъятный мир эротического подчинения и нарциссизма под маской скромности, в мир длинных волос, собранных в узел лишь затем, чтобы потом распустить их одним движением, в мир тесно перепоясанных талий, ждущих, пока их освободят мужские руки, мир мириад юбок, под которыми скрывается награда. Кристиан Диор, словно реинкарнация Ворта, предложил женщинам недостижимые и усложненные образы, для поддержания которых требовалось множество скрытых усилий. Идеал «ангел в доме» тоже был возрожден, и представительницы среднего класса вновь возмечтали иметь по пять детей и самостоятельно печь хлеб, вместо того чтобы становиться нейрохирургами и сенаторами, как они того хотели в 1930-е годы.

Однако модная индустрия необратимо стандартизировала элементы модного платья и, следовательно, затруднила потребительницам возможность самовыражаться в новом романтическом стиле без фрустраций, особенно финансовых. Самовыражение через одежду вообще сильно сдало позиции, особенно в Америке, где заметно усилился конформизм. Все больше и больше женщин, которым не были близки новейшие веяния моды, воспринимали их как угрозу, более того — как агрессию со стороны создателей моды. Особенно сильная враждебность поднималась против знаменитых кутюрье-мужчин, которые славились и процветали благодаря новой данной им власти и паблисити.

Хотя высокая мода по-прежнему предназначалась лишь для избранных, массовое производство одежды заимствовало у нее фасоны, ставшие общедоступными. Однако если раньше каждая женщина могла переделывать модные наряды сообразно собственному вкусу и окружению, то теперь все изменилось; уже не считалось, что все до единой женщины обязаны уметь шить, а у представительниц среднего класса больше не было служанок, которые умели чинить и перешивать одежду. Возможно, обычные женщины и чувствовали, что происходящее в лучших ателье Парижа (или, все чаще, Милана и Нью-Йорка) имеет к ним прямое отношение, — но только благодаря тем версиям, которые продавались в магазинах готовой одежды. Высокая мода, таким образом, рассматривалась скорее как диктатор, нежели как нечто чудесно-далекое, Парнас, обитель чистой элегантности, поскольку повседневная мода была явно и очевидно с ней связана. Женщины начинали ощущать некоторую беспомощность, если в магазинах не было ничего, что им бы понравилось, потому что теперь лишь немногие умели запросто сшить себе вещь или перешить готовую в соответствии со своим вкусом. Новые фасоны стремительно вытесняли старые, и если женщине казалось, что новомодная вещь ей не к лицу, она чувствовала себя обманутой.

Постепенно возмущение модой чересчур политизировалось и стало ассоциироваться с подъемом и распространением, в числе прочих движений, современного феминизма. Женская мода перестала восприниматься как коллективная эстетическая среда, передающая женские чувства и свойства. Теперь она рассматривалась как феномен, по природе своей призванный подавлять их. Возникло представление, что мода генерируется капиталистическим и патриархальным обществом для порабощения женщин незаметно для них самих. Смена риторики показывала, что на подходе новое движение за реформы в одежде и что будут названы имена новых врагов, которых предстоит победить. Реформа вновь проходила в контексте перемен в отношениях между полами, но на сей раз она была связана с индустрией массового производства одежды. Поскольку равенство мужчин и женщин уже было провозглашено официально, новый способ ухода от этого романтического мифа заключался в том, чтобы заставить оба пола казаться идентичными — разумеется, с высоты мужской модели.

Экспрессивный материал для борьбы с таким положением дел на этот раз дала мужская рабочая одежда массового производства, в первую очередь — знаменитые голубые джинсы, завоевавшие всю вторую половину XX века. Они, наряду с аналогичной мужской одеждой, такой как армейское и флотское обмундирование и некоторые разновидности спортивной одежды, объединили в себе все достоинства современного дизайна в наилучших проявлениях массового производства с явным отсутствием эротического водораздела. Мысль, что джинсы и армейская форма тоже требуют дизайна, как, например, штепсельная вилка или шайба, в расчет не принималась. Рабочая одежда выглядела так, словно была разработана по указанию сверху, и, следовательно, служила идеальным средством выражения протеста против моды со стороны обоих полов. Впоследствии, когда стало ясно, что у всего, что создается, есть дизайнеры и что дизайн постоянно совершенствуют из соображений прибыли, появился полный страха и презрения термин «дизайнерские джинсы».

Во время контркультурной революции джинсы были не единственным заметным элементом, но зато самым мощным и живучим — в основном потому, что все же участвовали в единственном великом мужском швейном проекте, в его самой почтенной плебейской версии. Следовательно, для женщин это была честная игра — и в провокационном ключе, как и с прочей мужской одеждой, и в новом антимодном стиле. Мужчины, презиравшие костюмы, тоже могли носить джинсы — как в Англии 1930-х годов, где мужчины, отрицавшие костюм, из принципа ходили в вельветовых штанах — прежней униформе английских рабочих. Такие «одежные» протесты не всегда предполагали отказ от базовой формальной схемы, и, следовательно, у них был мощный визуальный потенциал, чтобы выглядеть реально и здраво, а не фальшиво и смехотворно.

В сравнении с джинсами, мода на мужские халаты и мантии оказалась кратковременной и совсем недолго продержалась в качестве протеста против традиционного костюма. Латиноамериканские, африканские, ближневосточные и азиатские мотивы эффективно добавились к общему вокабуляру западной моды, этнические и восточные элементы вызывали большой интерес, однако в основном они работали как элементы украшения, а не как базовые формы. Шляпы, обувь, ремни и сумки, даже жилеты и рубахи для обоих полов вновь и вновь несли с собой идею решительного мультикультурализма. Тем не менее длинная, укутывающая тело галабея, дневная одежда египтян, имела мало шансов на то, чтобы войти в моду у западных мужчин, недовольных формальным костюмом. Пока что «неправильные» сексуальные коннотации перевешивают «правильные» политические.

Наконец за два поколения женщины научились носить брюки. Теперь они легко управлялись с мужскими джинсами, пошитыми без малейших уступок женским традициям застежек или покроя, и это обстоятельство однозначно воспринималось как освобождающее. Женщины долго носили джинсы на фермах и ранчо. В качестве женской городской моды они выглядели не столько как мужское платье, сколько как непретенциозная практичная одежда, приспособленная к борьбе с идеей любых модных структур вообще. Подобно мужчинам, женщины начали носить джинсы с приталенными жакетами. В результате этого выбора они выглядели более гибко, их облик приблизился к модерну гораздо сильнее, чем в самом идеальном брючном костюме, имитации мужского. Однако женщины сохраняли за собой право носить костюмы с изящными блузками, тщательным макияжем и драгоценностями. Если что и отдавало рабством, так это ненавистная юбка. В кризисный период своего превращения в опциональную одежду современная юбка претерпела множество оскорблений, которые явно не причинили ей никакого долговременного вреда.

Однако в конце 1970-х строгий цельный костюм, будь то мужской или женский, подобно женскому платью из одной ткани, уже приобретал ограниченную функцию, превращаясь в протокольную одежду вроде свадебного платья или парадной формы, или даже одеяния для религиозного обряда, то есть в одежду, предписанную для конкретных церемоний. Конечно, некоторые «нецеремониальные» цельные костюмы в противоположность этому быстро усвоили оттенок протеста и свободы: купальный и спортивный костюмы, рубашка-комбинация или банный халат. Собственно, в начале XX века строгий костюм имел тот же неофициальный вид, когда был простой пиджачной парой. Подобный процесс затронул и современные платья.

Но когда в 1970-е годы женщины снова захотели полностью присвоить строгий стиль, они отказались от платьев в пользу «раздельного» костюма — сочетаний всяческих юбок и пиджаков разного покроя и из разных тканей, которые они носили с всевозможными блузками и свитерами. Брюки тоже могли быть частью костюма, и женщины изменяли свой облик, добиваясь тончайших оттенков путем перестановки элементов, как всегда делали мужчины в рамках того же стиля (не считая юбки). Женские костюмы из одной ткани были лишь одним из множества вариантов, и на какое-то время они стали подразумевать одежду ради успеха, а не самообладание и уверенность в себе, присущую костюмам Chanel. Сочетания разных предметов — еще один отголосок изначально мужской схемы — выглядели современнее и женственнее.

Скажем несколько слов о свитерах. Изначально в разных культурах они были частью мужской традиционной одежды — теплое платье ручной вязки для пастухов, моряков и рыбаков, для тех, кто трудится на открытом воздухе в местах с холодным климатом. В начале XX века шотландские варианты свитера были адаптированы к модной английской мужской спортивной одежде и в промежутке между мировыми войнами стали считаться элегантным нарядом благодаря принцу Уэльскому, позднее герцогу Виндзорскому. С тех пор облагородившиеся свитера приспособились ко всем неформальным тенденциям мужской моды, иногда занимая место жилеток; в свое время их подхватили женщины и, вместе с самой идеей строгого костюма, сделали частью своего классического репертуара. Однако в современной женской моде свитера всегда сохраняли б?льшую визуальную свободу, чем в мужской, поскольку вязаная фактура предлагала мобильной женской фигуре широкое разнообразие нюансов. Шанель первой использовала их в женской моде, а не в женской спортивной форме для гольфа. Грубое, мужское происхождение свитеров из низов общества тем не менее сочеталось со способностью растягиваться и облегать тело, щегольски и смело, так что это лишь обогатило слегка странноватую жизнь свитера в новом качестве элегантного наряда. Способствовала рождению новых смыслов в ношении свитеров и ассоциация древнего низкого их происхождения с толстыми зимними чулками и теплым бельем.

В последнее время свитера для обоих полов получили новую жизнь в расширяющейся вселенной тканей машинной вязки, зачастую — из синтетической пряжи. Этот лишь недавно открытый мир, с одной стороны, создает яркие и привлекательные виды новой верхней одежды для всех из того, что раньше было скучным бельем или спортивной формой. С другой стороны, он позволяет новой вязаной одежде, будь то выходной наряд или нижнее белье, быть такой легкой и прозрачной — или, напротив, прочной и эластичной, — какую только может нарисовать воображение. Машинная вязка, сначала сделавшая общедоступными чулки, с тех пор шагнула гораздо дальше, предложив моде настоящего и будущего одну из важнейших областей для развития, создав возможности для подлинно новаторских базовых форм, которым еще предстоит возникнуть.

В конце XX века стесненность, явно ассоциируемая с женскими платьями и мужскими костюмами, вызвала бунт против втискивания пола в рамки. Насмешкой над строгим разграничением полов стали игры с переодеваниями. Мы уже видели, как непреклонно поддерживались эти условности в первой половине XX века, хотя женщины и экспериментировали с мужскими нарядами. Чтобы одежда выражала более радикальную форму равенства мужчин и женщин, в последнее время понадобилось нечто большее, чем просто переодевание в мужские костюмы. Заметим, что оно слишком сильно отдает признанием мужского господства и подчинением ему, если только не совершается игриво, шутки ради. Вид женщин в полностью традиционных мужских костюмах, фраках или женских брючных костюмах с галстуками по-прежнему отдает все той же женственной провокационностью, которая по-своему привлекательна, однако вовсе не предполагает подлинного равенства полов. Настоящее решение было найдено в другом: в том, чтобы одеваться как дети.

Толпа взрослых в музее или парке сейчас похожа на школьников на экскурсии. Цветные куртки на молнии, свитера, брюки и рубашки, какие носят дети, — это, в общем, то же самое, что традиционная рабочая одежда, только веселой расцветки. Обычай одевать детей в прочные штаны, рубахи и куртки восходит к тем временам, когда мужчины и женщины в большинстве ситуаций еще носили костюмы и платья. При этом он родственен обычаю эпохи романтизма наряжать детей в экзотические или старинные костюмы наряду с уменьшенными версиями униформы, в том числе спортивной, военной, флотской. Среди первых примеров флотской формы можно назвать матросские костюмчики, в которые на рубеже веков наряжали маленьких мальчиков, в то время как их родители носили элегантные взрослые наряды. Еще раньше, примерно за век до этого, были созданы образы маленьких римских солдат и турецких пиратов, а в нынешнем веке появились миниатюрные дровосеки и железнодорожники. Но к тому времени одеть детей в игровые костюмы значило прослыть просвещенным, а не романтичным. Детей одевали так ради их блага, а не на потеху родителям.

Однотонные спортивные костюмы для взрослых наряду с яркими спортивными трусами и футболками напоминают об игровых костюмчиках и комбинезонах, в которые когда-то наряжали маленьких детей обоего пола. Эти костюмы несут идею абсолютной телесной свободы и полного отсутствия обязательств за пределами собственного «я», отсутствия необходимости соответствовать изначальной функции предмета одежды. Да и в целом тематика историко-театрального костюма, центральная в сегодняшней моде, выглядит как взрослая адаптация свободы от ответственности, некогда бывшей привилегией беззаботных детей. Именно ее подчеркивали родители, наряжая своих детей в одеяния, которые в изначальном виде несли в себе угрозу. Однако на невинных детях, которым не было и десяти лет, театральные костюмы явно подразумевали безобидную игру.

К тому же такая одежда явно заключает в себе мысль о свободе от забот и тревог взрослой сексуальности. Именно эта причина лежит в основе склонности и мужчин и женщин одеваться совершенно одинаково — в подобие одежды для песочницы или в костюм-пародию на одежду охотников или рабочую робу. С середины XX века маленьких мальчиков и девочек наряжают в идентичные «мальчиковые» одежды для игр — в возрасте, когда одежда не должна служить различению полов, поскольку ни дела, ни мысли детей тоже этому не служат. Мужчины и женщины в «малышовой» одежде словно бы декларируют, что стратегии поиска партнера вообще никогда не занимали их умы; секс может разве что захватить их врасплох. И хотя перенос романтического стиля на детскую одежду изредка приводит к тому, что мама в джинсах, тяжелых ботинках и штормовке ведет за руку маленькую девочку в пышном бархатном платье с кружевным воротничком и изящных лакированных туфельках, все-таки чаще всего на досуге вся семья, от бабушки до трехлетки, одета совершенно одинаково и явно готова к играм на детской площадке.

Женщины отвоевали себе разрешение наряжаться мужчинами-пиратами, пашами, кавалерами эпохи Возрождения и дуэлянтами романтической эпохи, равно как и современными аутсайдерами, затянутыми в кожу. Однако пародийный флер позволяет им выглядеть также детьми в безобидных версиях агрессивных одеяний — всегда мужских, поскольку именно они интереснее по дизайну и смешнее. Частью этого репертуара могут быть неагрессивные, но намекающие на простонародность этнические и исторические женские наряды: такие когда-то носили девушки, чья жизнь была беспросветно мрачной. Образы цыганок, крестьянок, работниц на ферме возвращаются в женских модах, и такие костюмы для маленьких девочек тоже очень популярны.

Помимо намека на детские игры, столь распространенного в обычной моде, пародийный элемент еще и указывает на разные способы, с помощью которых выживают и возрождаются формы, сохраняя свою силу даже тогда, когда их подлинное историческое значение сознательно отвергнуто или забыто. Мы видим, как мода позволяет этой свободной игре форм с ее разнообразными аллюзиями служить искусству нарядов, а не простой коммуникативной цели — как язык в стихах служит искусству поэзии.