Неоклассическая эротика

Античная основа современного пошива мужской одежды имела еще один долгосрочный эффект. Мужчины постепенно становились похожи друг на друга, в точности как обнаженные античные статуи, — и им это нравилось. Именно в эту эпоху сложилось и утвердилось характерное для последних двух столетий однообразие мужской одежды в сравнении с разнообразием одежды женской. Однородность была еще одним атрибутом древних и естественных добродетелей, который подтверждал братство нравственной чистоты и спокойного нрава и в то же время парадоксальным образом предлагал способ сфокусироваться на индивидуальности. В конце XX века мировые лидеры являлись на встречу поголовно одетые в похожие костюмы, что свидетельствует о единодушном стремлении к международному согласию, и тем ярче проступает разность их лиц, на которых ясно отражено осознание личной ответственности. Персонализированный крой каждого костюма тоже показывает, что существуют гибкие возможности в рамках общей схемы, при большом разнообразии тел, и вариации одного и того же стиля, подходящие для представителей разных культур.

В начале XIX века впервые стало ясно, что, когда все мужчины вечером надевают белый галстук и черный фрак, индивидуальность каждого проявляется гораздо ярче, и тогда в смешанных компаниях наблюдается любопытный эффект. Если на балу каждая женщина позаботилась о том, чтобы ее наряд был уникален, то именно эти разные наряды сразу бросаются в глаза, обеспечивая пестроту сцены; лица же при этом могут казаться одинаковыми, словно у кукол, наряженных в разные платья. Но если две женщины надевают одинаковые платья, это лишь подчеркивает их непохожесть друг на друга.

Романтизм, по сути, уже породил представление о Женщине как о создании, принимающем разные обличья и обладающем неизменной натурой. «Женщина» воспринималась как единая первобытная сила. Разные мужчины встречают на своем пути разные примеры этой силы, однако считалось, что различия поверхностны: все женщины — родные сестры, просто их кожа разных оттенков. Разное восприятие мужчин и женщин обусловило в одежде позднего романтизма дихотомию мужской солидарности, проявлявшейся в выборе стилистического однообразия и тусклого цвета, и женского разнообразия, основанного преимущественно на богатстве красок. На картинах середины XIX века — Уильяма Фрайта, Клода Моне, Эдуарда Мане — изображены компании цветущих, как весенние кустарники, разноцветных дам среди дюжих, палевых, торчащих как древесные стволы джентльменов с выразительными, отчетливо различающимися лицами.

Однако в самом начале этого насыщенного неоклассического периода женщины следовали античным правилам в том, что касалось цветовой гаммы, и предпочитали классический белый цвет, акцентированный несколькими штрихами натуральных оттенков, будь то шали и тюрбаны или же шляпки, туфли, перчатки и зонтики. Эффект всей этой художественно создаваемой естественности и простоты состоял не только в том, чтобы продемонстрировать преданность античной чистоте формы, но и в том, чтобы усилить эротический намек, уже заметный в неоклассическом искусстве, где уделялось столько внимания тщательно выписанным формам наготы. Вместе с политическим положением резко изменились и манеры; в обществе по обе стороны Ла-Манша стали гораздо заметнее грубость и половая распущенность. В высоких и низких формах искусства эротическая интенсивность хорошо передавалась в линейном стиле с очень слабым участием цвета, что хорошо видно в работах Джона Флаксмана, Уильяма Блейка, Джеймса Гилрея, Томаса Роулендсона, Иоганна Фюссли и даже Франсиско Гойи. Сочные цвета делают обнаженное тело в изобразительном искусстве красивее и реалистичнее — но отсутствие цвета способно сделать его выразительнее.

Во Франции вошла в моду особая эротическая бесцветность — возможно, в подражание английскому искусству. Модный художник Луи-Леопольд Буальи, автор многочисленных полупорнографических рисунков в технике гризайля, показал новые вольные манеры общения между кавалерами и парижскими дамами легкого поведения, чьи одежды из тонких тканей всегда были откровеннее, чем в Англии. Легко понять, чем заинтересовал французов новый английский силуэт мужского костюма. Он, в не меньшей степени, чем женские платья из тонкого муслина, сочетал в себе античность и сексуальную привлекательность. Оттенок сельской жизни в нем хорошо уживался с соблазнительно грубой, вольной повадкой конюхов и извозчиков, которую с готовностью перенимали элегантные джентльмены. У героя в безукоризненно сидящем костюме, как и у греческого героя, неотъемлемой частью личного совершенства была физическая желанность — еще одна сугубо индивидуальная черта, подчеркиваемая в данном случае панталонами в обтяжку из бледной ткани, прилегающей к телу.

Французский и английский неоклассицизм хорошо показывает, как сходные формы могут быть задействованы для выражения разных идей. Неоклассическое переосмысление формы в искусстве быстро и одновременно повлияло на моду во Франции и в Англии. Следовательно, стремительное появление той или иной формы в моде в первую очередь отражает воздействие моды как таковой, а не политическую идею, которую предстоит воплотить. Думается, что конкретная мода часто может предшествовать переменам в культурных и политических направлениях, передавать эстетическое, почти физическое стремление к фундаментальным переменам, а не новые, уже возникшие идеи. Сначала новая форма усваивается из желания изменить существующий стиль так, чтобы удовлетворить душевную потребность — насытить взоры, не отягощая себя бременем рациональных отговорок и политических пристрастий. Социально-политические смыслы мода приобретает уже постфактум, для объяснения этой бессознательной потребности. Уже позже начинает казаться, что именно эти смыслы и были движущей силой перемен.

При всем различии тогдашней культурной ситуации и общественных устремлений той эпохи античная простота формы казалась прекрасной и французам, и англичанам. Значит, потребность в античных формах пробудили не только общественные идеалы. По всей видимости, она проистекала из не связанной с актуальными политическими запросами эстетической потребности: превратить внешний вид вещей в нечто радикально новое и вместе с тем древнее. Изначальная античная форма, должно быть, несла в себе самодостаточное эмоциональное значение, более глубокое, чем злободневные социальные референции любого общества. Волнующий союз изрядно замусоленной классической формы и новой грубой сексуальности, новой творческой оригинальности и новой безжалостной правдивости наверняка был убедителен, поэтому его впоследствии легко призывала в союзники любая современная сила — финансовая, коммерческая, военная или политическая.

Эротический характер нового мужского костюма в первом десятилетии XIX века подчеркивался его прихотливостью. Одежда времен барокко не нуждалась в идеальной посадке, и носить ее было гораздо проще. Теперь же идеально подогнанные по фигуре костюмы, рубашки, галстуки, воротнички требовали элегантной осанки, легкости движений, поскольку несли в себе идею естественности и должны были имитировать природу. В дни жестких камзолов и круглых воротников держаться следовало прямо и чопорно; никто не делал вид, будто ведет себя естественно, то есть расслабленно и раскрепощенно. В неоклассическом же модном климате носитель костюма вел себя так, словно понятия не имеет о трудностях его ношения, и демонстрировал легкость и небрежность.

Как всегда, напряжение, создаваемое таким слиянием противоположностей, — непринужденное усилие — само по себе порождало мощный эротический заряд. Это был еще один пример героизма, проявлявшегося в грациозности, с какой женщины управлялись со шлейфами, кринолинами, корсетами и высоченными каблуками, а мужчины в эпоху раннего Ренессанса — с тесно затянутыми, подбитыми и очень короткими камзолами. Вообще говоря, в наши дни притягательность костюма по-прежнему вызвана тем, что он объединяет в себе удобство и свежесть. Аккуратный воротничок и галстук неизменно противостоят действию жары, тяжкой работы и повышенной тревожности. Невозмутимо гладкая оболочка подразумевает непоколебимую физическую уверенность, в том числе сексуальную. Никакие спортивные костюмы, велосипедная одежда или штаны-хаки с множеством складок не могут выразить столь великолепный уровень свободы.

В своей изначальной неоклассической форме, или форме денди, мужской костюм нового времени оказался чересчур экстремален для того, чтобы в полной мере подражать Античности и пробудить внутренний героизм в каждом мужчине. Не только полные, но и просто занятые делом мужчины не могли слишком долго держать идеально естественную классическую осанку. Эта мода зародилась среди праздных людей, причем у некоторых из них хватало досуга, чтобы приноравливать свое поведение к высоким художественным стандартам искусства создания костюма. Очень скоро стало очевидно, что в искусстве носить костюм необходимы изменения, которые позволят сохранить те же высокие стандарты при меньших затратах усилий. Есть у мужчины свободное время или нет, он не обязан разделять творческий пыл пионеров дела Браммела. К 1815 году на смену сложным в н?ске глянцевитым панталонам большей частью пришли брюки, так что и руки, и ноги мужчин теперь были одинаково облачены в гладкие цилиндры из податливой ткани. Так начал свое существование современный костюм, чьей определяющей характеристикой стала унифицированная абстракция формы; однако брюки и пиджак еще не шили непременно из одной ткани, если только речь не шла о вечерних нарядах. Жилет тоже мог быть обособленным.

Брюки оставались еще одним неформальным явлением моды. Они выглядели довольно вспученно и неряшливо, пока портные не облагородили и не формализовали их так, чтобы соответствовали гладкой новой абстракции, в которую превратили сельский сюртук. Эти новые, элегантные брюки зачастую делали на штрипках, чтобы они выглядели идеально вертикальными. К 1830 году стандартной дневной городской одеждой стал длинный сюртук (frock coat) — элегантная версия старого скромного сельского платья. Его пышные полы и закрытый перед скрывали промежность, так что у его носителей — дельцов и людей свободных профессий — силуэт получался более умеренный, чем изначальная «обнаженная» форма с ее откровенным фокусом на гениталиях. Впоследствии все дневные костюмы начали прикрывать промежность. Официальная утренняя одежда и нарядная вечерняя оставались верны старой, «раздетой» модели, до тех пор пока не изобрели смокинг, в котором даже полуночник мог пребывать в гармонии со своим деловым «я».

Возмещая чопорность верхней части костюма, шейный платок становился все ярче, выразительнее и жестче, а позднее позволил себе еще и провоцирующую вертикальность. Костюм в целом оставался весьма эротичным, однако стал более абстрактным. Основой его по-прежнему служило античное тело и расслабленный, но властный контрапост античной позы, с переносом веса на одну ногу и слегка повернутой головой. Волосы могли быть довольно длинными, но ни в коем случае не настолько, чтобы волочиться по плечам при повороте головы. Колени и локти небрежно выпирали сквозь ткань и создавали дополнительные складки, которые строгим и льстящим, чуть преувеличенным эхом отражали достоинство и естественную манеру обладателя костюма.

Своим расцветом современный классический костюм обязан эстетическому источнику, порожденному превосходным талантом английских дизайнеров — создателей декора конца XVIII — начала XIX века. Называя этот талант превосходным, я имею в виду, что его плоды пользовались спросом дольше любых других. Так, Роберт Адам установил стандарт дизайна для мебели, интерьеров и домов. Возможно, кому-то удалось с ним сравниться, но не превзойти: именно он, бережно используя стили прошлого, сумел создать нечто новое и в то же время долговечное. Георгианские дома и предметы домашнего обихода по-прежнему радуют глаз без какой бы то ни было апологии и идеологии.

Английские мастера того периода не хотели, чтобы античное застывало в идеальных копиях, таких как копии sediae — стульев Римской империи, изготовленных в империи французской. Они настаивали скорее на эстетической ценности античного дизайна. Ее воссоздавали в форме практичных современных столов и стульев, показывающих красоту естественного дерева, а также в форме лестниц и просторных гостиных. Английские архитекторы хранили верность палладианскому стилю, не затронутому причудами континентального рококо; и практичный местный дизайн, даже восприняв неоклассические идеалы, по-прежнему отличался ясностью и отсутствием претенциозности.

Английские портные в тот период предприняли, по сути, такую же попытку переосмысления модернизации. За их взглядами тоже стояла английская традиция простоты — по контрасту с более затейливыми модами Франции и Италии и в согласии с другими нордическими стилями, присущими Голландии, России, Германии и Скандинавии. Их неоклассическая версия костюма была таким же триумфом модерности, как и георгианский дом, в котором красота и практическая польза со всей очевидностью сплавлены воедино. Как и дом? и мебель, этот новый мужской костюм был основан одновременно на новых принципах мастерства и на античных идеалах. Использование старых форм одежды в мужской моде стало очень гибким: они не были привязаны к определенной эпохе, а, напротив, обладали свободой и потенциалом для выживания даже в невообразимо далеком будущем. Английские дизайнеры неоклассических форм одежды и мебели следовали, таким образом, старинному смыслу слова «оригинальный»: искали новое творческое переосмысление старых ресурсов.

Георгианское серебро и мебель, не связанные напрямую с телом, не требовали никаких позднейших модификаций. Подлинные античные предметы до сих пор используются и ценятся больше, чем их осовремененные версии, хотя и точные имитации тоже верно служат. Но одежда — принципиально иное дело; сегодня никто не носит дошедшие до наших дней фраки эпохи Регентства. Модная одежда — не самодостаточное безликое зеркало общества, она неотделима от живых организмов, ею прикрытых, связана с ритмом нашей жизни и с личными фантазиями, которые стульям разделить не дано.

Одежда давно ушедших поколений по сути мертва, она существует лишь в качестве диковинки; ее единственная подлинная жизнь в последующие эпохи — в энергичном потомстве, ею порожденном. Люди отдают должное витальности костюма эпохи Регентства, продолжая носить его «прямого потомка» — классический костюм, и по-прежнему считают его адекватным продолжением своего современного «я», создают с его помощью картину тела, подходящую для современной души. Таким образом, влияние неоклассицизма модернизировало мужскую одежду; женщинам потребовался век, чтобы догнать мужчин. Итак, величайший неоклассический вклад в историю костюма внес не прославленный ниспадающий складками белый наряд с завышенной талией, который обессмертил на своих портретах Давид, а сшитый на заказ костюм англичанина, который сегодня носят и мужчины и женщины и бессмертие которого в современном мире очевидно.