Великое разделение

История современного костюма по-настоящему начинается на исходе XVII века, когда самым желанным вариантом мужской одежды выше пояса становится свободно сидящий прапиджак на пуговицах. Эта ранняя форма пиджака вытеснила наконец и мантию, и тот камзол на подкладке, что три столетия служил символом мужской элегантности. Под этот пиджак мужчины все еще надевали не брюки, а бриджи с чулками, но теперь бриджи больше не крепились шнурками к камзолу, утратили подкладку и подбой, стали свободными и мягкими, низко свисали. Между распахнутыми полами пиджака обнаруживался жилет с пуговицами, которые в угоду барочному эффекту оставляли полностью или частично незастегнутыми. Так родился костюм из трех элементов.

Жесткие брыжи уступили место мягким манжетам и воротнику, а шею впервые обвило подобие галстука. Так начался первый этап долгой жизни схемы пиджак-жилет-брюки плюс рубашка с галстуком, которую я далее именую костюмом. Обычно, говоря о «костюме», подразумевают, что определяющим фактором модерности было использование одной и той же ткани. На мой взгляд, этим фактором явилась абстрактная оболочка из трех элементов с единой, свободно подогнанной к фигуре формой, дополненная рубашкой и галстуком. На протяжении двух столетий пиджаки и брюки шили по большей части из разных материй, а на жилет брали третью. Если же все три элемента были из одной ткани, их называли «ансамблем».

Эти события совпали с новым желанием мужчин из высшего класса выглядеть достаточно свободно одетыми, а не так, словно их тщательно упаковали. Вспомним, что именно такой вид очень долго сохраняли джентльмены в камзолах, похожих на латы. Тогда же появляется первый намек, выраженный в неофициальном стиле, на отказ от военизированного идеала. Впервые под сомнение была также поставлена концепция, которая проживет еще очень долго: мужская одежда должна быть честной, удобной и утилитарной, а вот женщины одеваются сложно, глупо и стараются ввести окружающих в обман.

Тем не менее в ту пору оба пола ходили на высоких каблуках, нередко еще украшенных крупными розетками. Во второй половине XVII века повсеместный обычай носить парики по-прежнему придавал мужскому наряду оттенок искусственности. В первой половине века среди мужчин ненадолго закрепилась мода на длинные волосы, как это случалось не раз и прежде, и потом. Однако парики, изображавшие поначалу прическу с длинными волосами, становятся умышленно искусственными на ближайшие сто лет. Таким образом, костюмы уже появляются, но их внешняя легкость и утилитарность затмеваются ухищрениями выше и ниже, на голове и на ногах.

Мужественная грива Самсона, стилизацией которой становится парик, по-прежнему считается мужской привилегией, как и шляпа — этот довершающий картину фаллический символ, особый мужской элемент одежды. Женщины редко носили полный парик, они лишь наращивали данные им природой волосы всевозможными способами — шиньонами, подкладками, с помощью проволочной основы, и присыпали сверху пудрой, но не покушались на славу мужской искусственной короны. Мужская одежда приобрела достаточно свободную, необлегающую форму, и все же придворный наряд по-прежнему шили из дорогих и тяжелых тканей, на рубашки уходило удивительное количество кружев. Вышивки, церемониальные шпаги и другие пышные украшения подобали джентльменам и в XVIII веке. Элегантные господа обнаружили возможность подогнать костюм для большей физической мобильности, однако до представления о его соответствии Природе и истинной простоте ждать еще остается долго.

Самым пророческим моментом в костюмах конца XVII века, первым признаком «модерности» стала способность стремительно, за тридцать лет (с 1660 по 1690 год), преодолеть немалую эстетическую дистанцию и уйти от всякого сходства с женским нарядом. В первой половине XVII века хорошо одетые мужчины и женщины выглядели довольно похоже: распущенные локоны, широкие кружевные воротники, большие шляпы, оба пола задрапированы в подвижные сверкающие шелка, сходные украшения, у обоих полов фигура ниже талии, на бедрах, расширялась — тогда еще корсеты были короткими и сжимали только ребра. После 1660 года появляются новые мужские верхушки, длинные и свободные, в темных, даже мрачных тонах. Вскоре они превращаются в костюмные пиджаки с большими накладными карманами и большими манжетами; повсюду — на карманах и на манжетах, спереди на пиджаке и на рубашке — бросались в глаза ряды пуговиц. Позумент, заимствованный с мундиров рядовых солдат и ставший вскоре главным «военным» мотивом, использовался даже для отделки придворного мужского платья; шляпы и пояса, к которым цепляют шпагу или саблю, увеличивались пропорционально огромным парикам. Невероятных размеров достигали сапоги, прямо-таки скульптурные изделия с широкими раструбами, из которых проглядывала особая у правого и у левого сапога подкладка.

В тот же период костюм элегантной женщины развивается в противоположном направлении: он все более жестко и плотно заковывает тело выше пояса, но при этом его шьют из тканей светлых тонов и все чаще со случайными элементами декоративной драпировки. Декольте сделалось выразительнее прежнего, женщины обходились без пуговиц, манжет, поясов и карманов; их наряд не содержал никаких намеков на свободный крой или военный позумент. Шляпы на женщинах были редкостью, зато вошли в моду изящные кружевные головные уборы. Женщины обходились (при некоторой помощи) собственными волосами. Женское платье выглядело более буржуазным, скромным, самодостаточным, а мужское, несмотря даже на приглушенную окраску, — дерзким и самоутверждающимся.

Эти различия возникают в тот самый момент, когда в царствование Людовика XIV в портновском ремесле происходит великое разделение, последствия которого будут наблюдаться веками. В 1675 году группа французских портних обратилась за королевским разрешением создать собственную женскую гильдию, которая занималась бы исключительно женскими нарядами. С этого момента ремесло портнихи узаконивалось в качестве профессии. Людовик дал согласие, полагая, что такое решение послужит к чести французских женщин, позволит им реализовать свои таланты, проявить независимость вкуса и должное уважение к присущей этому полу скромности. Поскольку вся Европа копировала французские моды и методы, с тех пор женщин стали одевать женщины, а мужской одеждой занялись мужчины.

Хотя поначалу женщины затеяли это для собственной выгоды, в итоге затея обернулась против них, так как ремесло разделилось на почтенное портновское дело — обшивать мужчин — и на фривольную женскую «моду». В дальнейшем этот раскол только усугублялся. «Мода» противопоставлялась прогрессу портновского искусства, ее создательницами и потребительницами являлись женщины, и, следовательно, она воспринималась как нечто вредоносное для мужского пола, а тем самым и для человечества в целом. С этого момента способы одеваться у обоих полов расходятся. Это разделение повлияло на весь ход XVIII века, достигло пика в XIX столетии и влияет на моду в современном мире. С него также начинается замечательная, уникальная судьба современного мужского костюма, с выраженно абстрактным характером, столь отличного от любых женских нарядов, сочинявшихся на протяжении его долгой истории.

Прежде, на исходе Средневековья, когда зародилась подлинная мода, оба пола обслуживали портные-мужчины, и потому на протяжении четырех столетий между разными наборами сексуальной символики поддерживалось определенное соответствие. Мужская и женская одежда различалась формами, эротическими акцентами, и тон всегда задавала мужская мода. Но при этом до конца XVII века мужское и женское платье оставались вполне похожими объектами. При всех отличиях в компонентах и намеках они задумывались и исполнялись по принципам единого ремесла, из одного и того же материала, и ни один пол не имел превосходства по части роскоши и украшений над другим.

Все это время одни мужчины придумывали, вымеривали, кроили и шили одежду для каждого заказчика, другие мужчины подгоняли наряд по фигуре, где-то подкладывая, где-то утягивая корсетом, придавая мягкость или жесткость, в соответствии с модой для обоих полов. Портновская гильдия, как и все прочие профессиональные организации, обладала определенным статусом и, подобно им, целиком состояла из мужчин. Таким образом одежда, начавшая подчиняться моде, изначально занимала достойное место среди признанных продуктов различных ремесел. Существовали и профессиональные швеи, которым портные поручали обработку швов, подшивку и отделку. Женщины же, как правило, шили рубашки, нижнее и постельное белье и детскую одежду, но работали они обычно на дому и не считались профессионалами. Женский ручной труд удостаивался куда меньшего внимания, чем ремесло портного-мужчины.

Женщины и не были портными, то есть профессионалами, обученными создавать фасон, кроить, подгонять по фигуре. Они не становились ни мастерами, ни подмастерьями, ни даже ученицами в ателье, хотя никто не отрицал их талантов в обращении с иглой. Женщины не только обрабатывали, милю за милей, бесконечные швы и для своих близких, и за плату, но и традиционно создавали великолепные кружева, вышивки, изысканные аксессуары. По-видимому, предполагалось, что женщины прилежны, искусно работают руками, способны разнообразить узоры, но при этом не одарены воображением — то есть техническим воображением. После того как была создана особая гильдия женщин-портних, портные-мужчины продолжали работать в традициях своего ремесла, но ориентировались отныне только на мужчин. Женская гильдия открыла перед женщинами более широкие возможности украшать себя. Впервые одежда задумывалась и создавалась отдельно для каждого пола и по-разному. Это разделение существенно сказалось и на сути, и на репутации моды в следующие два века. Сохраняется оно и поныне.

Прежде, на протяжении двухсот лет, корсеты из металла, дерева или китового уса вшивались непосредственно в женское платье, придавая ему форму, требуемую модой. Аналогичные корсеты вшивались в мужские камзолы или в юбку плаща. Различные крепления и элементы жесткости помещались также внутрь воротников, рукавов и головных уборов обоих полов, заставляя их выпирать наружу или вверх. Но к 1700 году появились корсеты иного рода, отдельный элемент нижнего белья с «костяшками», который утягивал фигуру. Отныне корсет предназначался исключительно для женщин, и в течение XVIII века эту сугубо женскую деталь продумывали, кроили, конструировали и подгоняли по фигуре именно мужчины. Отдельный корсет воспринимался как естественный этап в развитии портновского ремесла, он был унаследовал от оружейника, подобно тому как все портновское искусство отпочковалось от искусства изготовлять доспехи.

Это означает, что новый способ создавать платья, который теперь осуществляли женщины, в реальности сводился к тому, чтобы приспособить ткань, зачастую ложившуюся складками и почти не нуждавшуюся в крое, к уже затянутому, как требовалось, торсу. Большей части отреза было позволено свободно ниспадать в качестве юбки, и в наряд еще добавились рукава. Такое платье не требовало особой фантазии от создателя и закройщика. Поскольку оно не составлялось из множества частей и не подгонялось ко всему телу, это платье можно было «разобрать» и использовать единый кусок материи по-другому. На портретах самого начала XVIII века мы видим некоторые последствия такого расклада: верхняя часть туловища явно очень жестко затянута, но платье вокруг этой жесткой основы драпируется — вероятно, специально с целью позировать художнику — словно бы как придется.

Разумеется, новое ремесло женских портних заключалось главным образом в умении ловко и интересно комбинировать готовые элементы. Истинно женская элегантность уже тогда проявлялась в изощренной отделке деталей и поверхности — в этом превосходство всегда отдавалось женщинам. Покрой и подгонка, задававшие исходную форму торса, определялись мужчиной, изготовителем корсета. И пусть его работа не обнаруживалась снаружи, то есть там, где следовало создать модный облик и произвести впечатление, это мужское изделие вплоть до XIX века оставалось якорем, на котором держалась вся композиция. Далее женщины взяли изготовление корсетов на себя, как правило, на фабриках. Таким образом женщины стали целиком отвечать за свои наряды, начиная от самой кожи. Исключение по-прежнему составляла обувь.

Элегантность мужского наряда, как и всегда, зависела от тончайших, но существенных корректив кроя, которые приводили к переменам облика в целом. Затем к этим переменам приспосабливалась отделка. Их можно рассматривать как фундаментальные инновации, ведущие к развитию важного ремесла, сравнимого, например, с архитектурой. И напротив, женская элегантность сводилась к временным эффектам и в этом была похожа на праздничные украшения или сценические декорации. Принципы актуального дизайна еще не применялись к покрою платьев. Он долгое время развивался консервативно, особенно в руках портних, ведь женщины находились на периферии динамичной традиции портновского искусства. В XVIII веке женская элегантность не только зависела от этих довольно примитивных и ограниченных усилий портних. Она созидалась чрезвычайно дорогостоящими модистками — женщинами, специализировавшимися на производстве и подборе эфемерной отделки и небольших аксессуаров, благодаря которым женская мода все более приобретала дурную славу фривольности, экстравагантности и расточительства.

Портновское разделение между полами могло бы показаться первым шагом к раскрепощению женской фантазии и первым шагом мужчин в царство скучных условностей. Тем не менее его психологические и социальные последствия были в точности противоположными и сказывались на моде и культуре как в XVIII, так и в XIX веке. Мужская одежда и весь облик мужчины в целом по-прежнему должны были вызывать уважение, равное тому, какое вызывали все серьезные мужские дела, и технические, и творческие. Пошив мужской одежды и вправду был серьезным делом: требовалась точная калибровка и подгонка тщательно нарисованных на бумаге выкроек для каждого из элементов костюма и годами отработанный навык раскроя, который переносил заготовленные модели на ткань. Затем предстояло сконструировать внутренние элементы и слои так, чтобы одежда облекала тело как задумано. Особое искусство требовалось для того, чтобы подогнать одежду по фигуре без помощи корректирующего белья. Эти этапы работы и поныне остаются неизменными у портных, работающих на заказ. Как правило, их выполняют мужчины, а женщины участвуют в пошиве на завершающих этапах.

Но постепенно пришло новое понимание «моды» — как несерьезного занятия женщин, которые сами ее создают и сами потребляют. Поскольку женская мода все более сводилась к эфемерным эффектам, быстро и наглядно чередовавшимся, это суждение не было вовсе уж несправедливым. Впрочем, критики моды воздавали должное замечательным достижениям женщин-кружевниц и вышивальщиц, обслуживавших оба пола. Тем не менее в начале XIX века мужчин, уделявших внимание не столько уместности своей одежды и тому, как она подогнана по фигуре, сколько поверхностным эффектам, обливали презрением и считали гомосексуалами. В эпоху Ренессанса никому и в голову бы не пришли такие мысли в отношении Генриха VIII и прочих изысканных джентльменов. Даже на исходе XVII века подобные ассоциации не возникали автоматически: Сэмюэль Пипс и Джон Ивлин в своих дневниках без смущения проявляют интерес к подробностям мужской моды. Но уже в 1714 году Энтони Шефтсбери заявляет, что настоящее искусство компрометируется избыточной страстью к отделке поверхности. Сам по себе этот взгляд нельзя назвать революционным, но далее Шефтсбери утверждает, что если общество тянется к декоративному в ущерб серьезному искусству, то его справедливо будет именовать «изнежившимся и женственным».

Поскольку женщины были изъяты из-под действия эволюционных законов, управляющих переменами в традиционном искусстве, они могли свободно проявлять фантазию, расцвечивая поверхность одежды. При этом им приходилось отказываться от притязаний на серьезность своих инноваций, поскольку уважением пользовались лишь усилия, совершаемые в строгих рамках мощной технической традиции. Стилистические изменения в любом практическом ремесле редко происходят спонтанно: господствующие технические средства и материалы смиряют непостоянство вкуса, установленные процедуры служат тормозом для необузданных фантазий. Любое изобретение, предлагающее новое и оригинальное использование стандартной практики, не отвергая саму практику, справедливо признается по-настоящему творческим, вдохновенным решением сложной проблемы.

Если форма костюма в целом является носителем информации, то ограничения должны применяться лишь для того, чтобы одетое тело оставалось социально понятным и не становилось смешным. Опытный портной учитывает пожелания клиента, но переводит любые безумные предложения на язык функционирующего артефакта. Ради этого можно и отступить от предписанных методов — лишь бы модификации гармонично смотрелись в сочетании с «нормальным» костюмом, то есть чтобы клиент не выглядел шутом, а портной — неумехой. Но такие соображения ни в малейшей степени не ограничивали модистку; напротив, ей вменялось добавлять к простым формам, сотворенным портнихой, самые неожиданные, даже возмутительные детали — зато сами формы почти не приходилось менять.

У творчески настроенного портного тоже могли возникать собственные дерзкие идеи, но он тщательно адаптировал их к господствующему вкусу. Портному приходилось думать о клиентах, которые готовы были попробовать что-то новое, однако не желали при этом выглядеть вызывающе. Так что техническая история портновского искусства развивалась неторопливо, и его представители постепенно осваивали новые практики, не отбрасывая старинные, с трудом приобретенные навыки и не отказываясь от фундаментального понимания ремесла. Если появлялись новые материалы, их прежде всего приспосабливали к старым методам, но и методы в свою очередь приходилось адаптировать к материалам.

Технические изобретения модерности, вроде швейной машинки, сначала применялись для создания вещей, выглядевших на старый лад. Синтетические материалы в первые десятилетия своего создания имитировали натуральные ткани, и прошло немало времени, прежде чем новые технологии повлияли на стиль в целом. В поразительной истории современного мужского костюма этот эффект был вполне очевиден. Недорогие костюмы массового производства теперь изготавливаются из различных синтетических материалов, которые в том числе используются в качестве дополнительной подкладки, придающей одежде нужную форму. Но желанный эффект — по-прежнему впечатление ручной работы закройщика и ручной отделки, в точности как двести лет тому назад. Обычно снаружи, где ткань можно разглядеть, синтетика либо сочетается с натуральными тканями, чтобы изделие выглядело естественно, либо старательно подражает натуральным тканям.