Повествовательные жанры
Повествовательные жанры
Чтобы попытаться уяснить причины этого явления, обратимся к самому понятию приключения, авантюры. Французский философ Владимир Янкелевич писал, что главное и необходимое условие для приключения — скука[214]. Необходимо болото рутинного повседневного существования, чтобы можно было из него вырваться. Ежедневное повторение событий притупляет их восприятие, они перестают замечаться, а значит — происходить; размеренное календарное течение времени равносильно его остановке. Напротив, авантюра распахивает дверь в неведомое, в будущее. Три явления, полагает В. Янкелевич вслед за Георгом Зиммелем[215], превращают жизнь в приключение: любовь, смерть и искусство. При этом справедливо и обратное: вырывая кусок жизни из контекста, приключение делает событие единичным, придает ему начало и конец, эстетически завершает его.
Поэтому, скажем, истинной авантюристкой будет не Молль Флендерс, а госпожа Бовари, которая стремится разрушить устоявшееся и предначертанное, превратить жизнь в роман. А жизнь упорно не хочет превращаться и убивает незадачливую чародейку. Авантюрист — тот самый романный герой, который, по определению Д. Лукача, находится в глубинном конфликте с миром. Думается, что в российской словесности с ее тягой к изображению «антиповедения» и «лишних людей» приключение в предельном случае оборачивается сидением на печи и лежанием на диване.
Но понятие приключения меняется вместе с эпохами и литературными нормами; наиболее ясно это видно на примере литературы путешествий. Кроме того, в самом искусстве кроется ловушка. Получая в произведении идеальную форму, событие застывает, каменеет. Лишившись непредсказуемости, Дон Жуан превращается в статую Командора. Как объяснял В. Б. Шкловский в самых первых статьях, литературный канон «автоматизирует» события совершенно так же, как быт. Мемуары Казановы, которые при всей их достоверности нарушают литературные стереотипы, интересней и необычней его утопического романа «Икозамерон» (1788), где вымысел ограничен законами жанра.
В фантастическом тексте нормой становится невероятное, в любовном романе предсказуемы любовные похождения, а в приключенческом — все новые перипетии. Одна из главных проблем, которую так и не удалось решить французскому роману Просвещения, это отсутствие быта, отсутствие повседневности. Красочные, а то и кровавые подробности просачиваются в роман в первую очередь при описании деревни, городских низов или чужих стран, но романный хронотоп все равно остается условным. Персонажи не испытывают сопротивления среды, они борются с литературными препятствиями. Свой мир (светский Париж) описывается как идеальный, и потому в нем нет ни быта (разве что поминается новомодное щегольское изобретение), ни преград для человека, усвоившего правила поведения. Чужой мир описывается как антипод своего, и потому экзотика достаточно предсказуема, даже если не сводится к декорациям, как в галантных сказках. В любом случае, от смертельной опасности герой защищен законами жанра (подобно тому как в детективе неуязвим сыщик) и уверенностью в том, что он существует в лучшем из миров.
В ряде работ мы уже предлагали типологическое описание французского романа Просвещения[216]. Поэтому здесь мы только кратко напомним выводы и предложим некоторые дополнения. Сразу оговоримся, что наш анализ повествовательных моделей не включает прозу сентиментализма.
Классификация ведется по типу главного героя. Их четыре: юный дворянин, юный крестьянин, юная крестьянка, знатная дама. Выбор центрального персонажа определяет дальнейшие события и расстановку действующих лиц, их имена и внешность. Первые три персонажа активны, и потому они психологически меняются, тогда как добродетельная аристократка остается пассивной и неизменной в круговерти событий.
В эпоху Просвещения сравнительно мало романов образцового воспитания, развивающих традиции «Приключений Телемака» (1699) Фенелона[217]. Наиболее известные произведения связаны с утопической и масонской традицией и рисуют образ идеального юного монарха и государства ему под стать (А. М. Рамсей «Путешествия Кира», 1727; Ж. Террассон «Сет», 1731). Первые три выделенных нами типа романа (истории аристократа, крестьянина, простолюдинки) также связаны с идей воспитания, но представляют ее светский вариант. Отметим две их особенности. Во-первых, почти все приключения — любовные. Адаптация в обществе, подъем или спуск по социальной лестнице рисуются через эротические похождения. Конец романа — свадьба, она же удаление от света: женатый человек для общества потерян. Во французской прозе у мужа может быть только одна функция — комический рогоносец. Если автор по неосторожности женил героя, а читатели требуют продолжения, приходится либо похищать супругу (убивать, сводить в могилу), как это делает Луве де Кувре («Фоблас», 1787–1790), либо награждать героя рогами, как поступает шевалье де Муи («Соглядатай», 1736).
Вторая особенность связана с тем, что описываемый в романах процесс превращения «естественного» человека в «цивилизованного» воспринимается не только как положительный, но и как отрицательный. Вопрос о природе человека во французской прозе XVIII в. весьма подробно рассмотрен в работах М. В. Разумовской[218], поэтому мы остановимся только на одном моменте. Думается, не случайно все три романа, создавшие в 1730-е годы три основные повествовательные модели («Заблуждения сердца и ума» (1736–1738) Кребийона, «Жизнь Марианны» (1731–1741) и «Удачливый крестьянин» (1735) Мариво), остались незаконченными. Делаясь светским человеком, герой обязан потерять индивидуальность, персонаж превращается не в личность, а в маску. Пользуясь терминологией К. Г. Юнга, можно сказать, что по мере обретения своей «персоны» (социальных ролевых черт) «анима» (внутренний скрытый мир) исчезает, отмирает за ненадобностью.
Роман — «список любовных побед» щеголя, модного человека, разработанный Ш. Дюкло, Ж. Ф. Бастидом («Исповедь фата», 1742), Ш. А. Ла Морльером, К. Годаром д’Окуром, Ф. Ж. Дарю де Гранпре («Любезный щеголь, или Военные и галантные мемуары графа де Ж* Р***», 1750) и др., стал более популярным, чем история о крестьянине, делающем карьеру в Париже. Ведь в случае успеха простолюдин отказывался от буржуазной модели поведения и принимал дворянскую, тем самым оказываясь ухудшенной, а значит ненужной копией первого типа героя. Если же он не преуспевал, то его жизненный путь рисовался как путь деградации и порока, ведущий к гибели, что более характерно для прозы второй половины века («Совращенный крестьянин» Н. Ретифа де ла Бретонна, 1775).
Думается, что этот «отрицательный» вариант мужской судьбы возник не без воздействия приключений «удачливых» крестьянок. Героиня Мариво преуспевает, добродетельно кокетничая, ибо она, как выясняется, — дворянка (знатность предохраняет от порока). Героиня романа шевалье де Муи «Удачливая крестьянка» (1735–1736) также исхитряется сохранить добродетель и сочетаться законным браком. (Отметим, что на заднем плане постоянно мелькает тот, к кому подсознательно устремлены помыслы героини — Король.) Литературным последовательницам это не удается (французские читатели готовы верить в чудеса, но не до такой же степени), и крестьянки, любить умеющие, превращаются в содержанок (Вилларе — «Антипамела», 1742, и «Пригожая немка», 1745; Мовийон — «Антипамела», 1743; Фужере де Монброн — «Штопальщица Марго», 1748; Маньи — «Мемуары Жюстины, или Исповедь публичной женщины, удалившейся в провинцию», 1754; Сент-Круа — «Актриса — знатная девица и дама», 1755 и т. д. и т. п. вплоть до «Совращенной крестьянки» Нугаре, 1777 и «Совращенной крестьянки» Ретифа, 1784).
По мере развития действия во всех трех повествовательных моделях возникают сходные затруднения. Наиболее колоритна и выигрышна фигура новичка, не знающего ни манер, ни светского языка, путающего герцогинь с актерками, а «уединенный домик» — с сельским (Келюс «Взаимные признания», 1747). Тут есть что объяснить читателю и чем его позабавить, и здесь персонаж наиболее похож на авантюриста, впервые прибывшего в столицу мира — Казанова совершал похожие ошибки. Этот этап кончается инициацией, которая дает толчок дальнейшим приключениям. Но постепенно движение по инерции замедляется, подробный рассказ о новой победе сменяется скороговоркой, если не перечислением. Где уж там говорить о психологии и характерах, если «штопальщице Марго» приходится против воли обслужить тридцать мушкетеров за два часа. В мужском варианте сюжета, как правило, разрабатываются психологические портреты дам: кокетка, ученая жеманница, святоша, корыстная, чувствительная, потом исследуются национальные отличия (ревнивая мстительная испанка, холодная рассудительная англичанка, импульсивная темпераментная итальянка), затем — социальные типы, причем победы одерживаются все проще: если жен финансистов и судейских соблазняют, то мещанок и актерок покупают. В женском варианте сюжета, напротив, в основном перечисляются социальные характеры: богатый откупщик и его двойник, тупой богатый иностранец (немец или англичанин), аббат (священник — одна из наиболее популярных фигур эротической литературы), бедный плутоватый дворянин (часто — гасконец), пожилой аристократ и его юный сын повеса.
В галантном мире преград нет, ибо, как утверждалось в сочинениях XVIII в., французы могут ревновать любовниц, но не жен. Здесь не соперничают, а занимают очередь, и вместо картеля посылают вежливое письмо, напоминая, что три месяца прошло, пора и честь знать: товар должен быть в обращении — «lа marchandise doit ?tre en commerce» (Дюкло «Исповедь графа де***», 1741). «Список любовных побед» действует помимо хозяина: достаточно предъявить список, чтобы дама польстилась на репутацию. Потерявший индивидуальность герой превращается в связку между эпизодами и делается попросту излишним. Он — соглядатай, бесполое существо, он здесь для мебели, его дело — подсматривать и рассказывать, и потому он превращается в софу (Кребийон «Софа», 1741), канапе (Фужере де Монброн «Канапе огненного цвета», 1741) и биде (А. Бре «Биде», 1748), заменяется волшебным кольцом (Дидро «Нескромные сокровища», 1748). Героям ничего не нужно делать: система звонков оповещает о перипетиях альковных баталий (Гиар де Сервинье, «Звонки, или Мемуары маркиза де***», 1749), чудесный кабриолет обеспечивает парад женихов (Мелоль «Кабриолет», 1755), «уединенный домик» соблазняет всех, кто попадает в него (Бастид «Уединенный домик», 1753; Виван Денон «Завтра не будет», 1777): пространство подчиняет людей, диктует им правила поведения.
Подобный рассказ может длиться бесконечно: так, героиня романа Андре де Нерсиа «Элеонора, или Счастливое существо» (1799) получает от сильфа дар постоянно менять свой пол, сохраняя молодость. Если сюжетный стержень вовсе отсутствует, то роман становится сборником рассказов (Жуй «Галерея женщин», 1799). Финальная точка ставится, когда исчерпывается запас литературных топосов. Добродетельная мещанка выходит замуж, порочная, разбогатев, удаляется от света (и в этот момент включается биографическое время: героини понимают, что постарели, прелести их увяли). Брак не решает проблем простолюдина, ибо после свадьбы не он становится графом, а его жена — мещанкой (Е. де Мовийон «Удачливый солдат», 1753); герой должен разбогатеть, стать откупщиком. Аристократ может разочароваться в любовных победах и в светской жизни (наиболее подробно и психологически достоверно финальное перерождение героя показывает Дюкло), но тогда он перестает быть щеголем, и ему остается только сочинять мемуары и живописать свои прегрешения в назидание потомству.
Примерно так сложилась судьба маркиза д’Аржанса, начавшего литературную карьеру с того, чем другие заканчивают: с «Мемуаров» (1735). Его воспоминания — один из первых образцов романа-списка и вместе с тем если не авантюрной судьбы, то авантюрной молодости. К тридцати четырем годам д’Аржанс успел побывать адвокатом, офицером и дипломатом, поездить по Европе, совершить путешествие в Константинополь. Он стал героем четырнадцати любовных приключений, изведал обоюдные обманы и измены, он нарушал обещания жениться и, напротив, пытался по молодости лет вступить в тайный брак, за что отец упрятал его в тюрьму. Героини: девицы и замужние, дворянки и мещанки, судейские и актрисы, содержанка и юная послушница, француженки, турчанки, гречанка, итальянки. Сам д’Аржанс, подобно традиционному авантюрному герою, практически не меняется внутри повествования от одного приключения к другому, но само закадровое превращение в писателя подводит итог первой половине пути. В конце жизни маркиз отречется от своего первого (и едва ли не самого удачного) литературного опыта, будет уговаривать Казанову никогда не писать мемуаров. В последующих произведениях маркиз д’Аржанс соединяет автобиографические мотивы с топикой романа-списка и сюжетными элементами романа воспитания. В романе «Ментор-дворянин, или Знаменитые несчастные нашего века» (1736) юный граф де Боваль со своим наставником повторяет жизненный путь и путешествия автора (Франция — Испания — Италия — Константинополь — Африка) и, пережив несколько любовных историй и выслушав их изрядное число, обретает невесту на родине. Герой «Современного законодателя, или Мемуаров де Мелькура» (1736) отказывается от юношеского вольномыслия (из атеиста он превращается в деиста, а затем в правоверного католика), обращает в истинную веру туземцев, устанавливает идеальные добродетельные законы, побеждает и перевоспитывает пиратов.
Чтобы в романе галантного воспитания возникла интрига, нужно противодействие. Тогда открытая романная структура превращается в замкнутую драматическую. Между четырьмя главными персонажами светского романа: наставник порока (либертен), опытная дама, юный щеголь, добродетельная девушка — возникают ревность и соперничество. Ставка здесь иная: не за любовь идет борьба, а за власть. В романах середины века можно было сочинить благополучный финал, разоблачив и уничтожив дьявольских совратителей в мужском или женском обличье (Дебульмье «Роза, или Следствия ненависти, любви и дружбы», 1761; Фрамери «Мемуары маркиза де Сен-Форле», 1770; Дора «Превратности непостоянства», 1772; Жерара «Граф Вальмон, или Заблуждения ума», 1774). В конце столетия вера в разумность миропорядка ослабевает, и герои сходят с ума, убивают друг друга («Фоблас», «Опасные связи»). Философия наслаждения перерождается в философию насилия. Революционная гильотина и перо маркиза де Сада превращают в гекатомбу историю и роман.
Вернемся к четвертому типу романа — истории аристократки (романы Ламбера, Дюкло, д’Аржанса, Тансен, Шеврие). Он начинается там, где другие кончаются: с ситуации спокойствия, стабильности и счастья. Знатной девице или даме все дано — красота, богатство, положение, и она может только терять. Ее судьба — борьба с роком: добродетель, как магнит, притягивает злодеев. Если в первых трех сюжетных моделях действие строилось по схеме: инициация — следование законам галантного поведения (приключения) — отказ от них (свадьба/уход), то здесь источник действия прямо противоположный: отказ адаптироваться, следовать галантным нормам. Героиня идеально подходит под определение авантюриста, данное Лезюиром: с ней случаются приключения. Единую логику действия (социальное восхождение, рассмотренное как моральная деградация) заменяет чередование перипетий. На героиню ополчаются завистники, клеветники, ревнивые соперницы, нападают разбойники, похитители, наемные убийцы, ее шантажируют, обманывают, разлучают, заточают. Ситуация запутывается с помощью травестии (героиня переодевается в мужское платье), ложных слухов о смерти. Не случайно возникают мотивы, знакомые еще по греческому авантюрному роману и столь популярные в барочном романе (Скюдери «Артамен, или Кир Великий», 1648–1653) или приключенческом (д’Онуа «История Иполита, графа Дугласа», 1690) — вплоть до нападений пиратов.
Отличие от прежних вариаций жанра состоит в том, что героиня одинока не в чужом экзотическом мире, а в своем; здесь повсюду разлито зло. Чем строже добродетель героини, тем больше приключений и убийств. В «Мемуарах и приключениях знатной дамы, удалившейся от света» Ламбера (1739) погибают (в скобках — покойники из вставных историй): 9 (3) мужчин + 4 (1) женщины + 5 слуг, павших в поединках с похитителями и наемными убийцами, не считая убитых в морских сражениях с пиратами; в «Превратностях любви» Тансен (1747): 5 (9) + 2, в «Мемуарах честной женщины» Шеврие (1753): 5 (2) + 4. Если в традиционных авантюрных романах финал счастливый, то здесь — горестный.
Культура рококо, на которую ориентирована значительная часть романной продукции XVIII в., разрабатывает эстетику не прекрасного (beau), а хорошенького, миленького (joli)[219]. Во второй половине столетия как параллель роману о щеголе (petit ma?tre, aimable, agr?able, homme ? bonnes fortunes, homme ? la mode) возникает роман о «хорошенькой женщине» (jolie femme): Н. Т. Барта «Хорошенькая женщина, или Современная женщина» (1769), м-ль д’Альбер «Исповедь хорошенькой женщины» (1775), Ф. А. Бенуа «Заблуждения хорошенькой женщины, или Французская Аспазия» (1781) и др. Отметим, что Барт последнюю главу романа посвящает разбору термина «хорошенький» как единого стиля эпохи, всего светского быта. Тип сюжета здесь уже не авантюрный, а нравоописательный, теперь и о литературе поговорить можно, но только поведение героини весьма напоминает лозунг содержанки из рассмотренных выше произведений: разоренные поклонники — вот истинные титулы красавицы (Вилларе «Пригожая немка»).
Итог обоим типам сюжета опять-таки подвел маркиз де Сад в «Жюстине» и «Жюльетте», рассказе о «превратности добродетели» и «преуспеянии порока». История двух сестер, умной (добродетельной) и красивой (порочной), много раз разрабатывалась в дидактических сказках и романах (Фенелон, Монкриф, Нугаре, Ретиф де ла Бретонн). Сад ставит философский эксперимент: за каждое хорошее качество, за каждый добрый поступок следует кара, за каждое преступление — награда. И все же отметим, что законы жанра сильнее даже злой воли: Жюстина остается невинной после чудовищных изнасилований, она регенерирует после пыток, ее можно только убить молнией. Напротив, злодеи во множестве гибнут в кровавой междоусобной резне, войне либертенов.
* * *
Не найдя авантюристов в галантном литературном пространстве, поищем их в мире приключений. По своему построению авантюрное повествование ближе не к роману любовной карьеры, художественному открытию XVIII в., а к истории о гонимой добродетели, истории неадаптирующегося человека.
Казалось бы, мы пришли в прямое противоречие с тем, что говорили ранее о пластичности и переменчивости авантюриста, о его умении приспосабливаться к любой ситуации. Чтобы разобраться в этом, обратимся к литературным предкам авантюриста: к низкому герою волшебной сказки и плуту (пикаро). Сказочные персонажи могут преображаться, перемешаться в пространстве, переноситься в иной мир именно потому, что повсюду они — чужаки, безумцы. Дурак, пляшущий на похоронах и плачущий на свадьбе, еще в большей степени нарушает законы миропорядка, когда вступает в общение с пришельцем из враждебного мира. Чужестранец — враг, единственная возможная форма коммуникации — убийство; тот, кто вежливо беседует с ним, предает своих, впускает зло в мир[220]. Как сформулировал П. А. Гринцер, в ранних романных формах сказочная повествовательная схема приобретает следующий вид: встреча — разлука — поиски/подвиги — обретение[221]. В греческом и барочном романе герои влюбляются с первого взгляда, и их тут же разлучают (брак невозможен из-за неравенства положений, вражды, запретов родителей, коварства соперников, похищений и т. д.). Поиски, как правило, превращаются в долгие путешествия и одновременно в испытания героев на верность друг другу. Несмотря на искушения и насилия, они сохраняют магический талисман невинности и в итоге соединяются. Эта схема возникает в галантной сказочной повести Кребийона («Танзаи и Неадерне», 1734) и его последователей Каюзака, Ла Морльера и др., но с противоположным знаком: герои должны изменить другу, дабы избавиться от насланного колдовского бессилия и сочетаться полноценным браком; сказка трансформируется в роман-список.
В плутовском романе, как показал Д. Суйе[222], любовь заменяется служением. Ласарильо с Тормеса ищет не жену, а хозяина, который мог бы заменить ему отца. Финальная цель — не брак, а место в обществе. Отношения любви-ненависти переносятся на социальные отношения (хозяин — слуга). Напротив, женщины вызывают у пикаро враждебные чувства, они выступают в роли соперниц: эти переменчивые бестии и прирожденные комедиантки всегда проведут и обхитрят мужчину. Три существа, весьма сходных между собой, внушают страх и ненависть: женщина, дьявол и еврей, но сам пикаро рожден ими (он сын колдуньи и иноверца), он такой же, как они.
Традиционных плутовских романов во французской литературе XVIII в. немного. Показательно, что Д. Суйе исключает из их числа «Жиль Блаза» Лесажа, а «Удачливого крестьянина» Мариво, наоборот, склонен рассматривать как плутовской роман, тогда как Р. Грандрут, напротив, считает этот текст воспитательным романом. Не вдаваясь в спор о терминах, отметим несколько моментов. Во-первых, плутовской роман предполагает повествование от первого лица, а французская проза, как показал Р. Деморис[223], весьма неохотно предоставляет «право голоса» простолюдинам, поэтому либо вместо пикаро появляется обедневший дворянин, либо в финале раскрывается тайна его рождения. Повествователь — творец, он создает мир, а аристократическая «цивилизация» не хочет отдавать мир третьему сословию. Отчасти с этим связан и второй момент: на путь плутней во французской прозе сознательно становятся не мужчины, а женщины (романы о женской «порочной» карьере), которым по природе их отведена роль дьявольских искусительниц («Манон Леско», «Влюбленный дьявол»). В-третьих, в плутовском романе усиление нравоописательных тенденций приводит к тем же результатам, что и в романе-списке: он превращается в сборник рассказов. В «Хромом бесе» Лесажа пикарескный сюжет сведен до обрамления, у его последователей повествователем становятся либо мадридские печные трубы, либо дьявол.
Разумеется, многие ситуации плутовского романа сохраняются в приключенческих произведениях. Само слово «приключения» встречается в названиях 140 романов XVIII в., не считая подзаголовков. Для примера мы возьмем четыре произведения, которые уже упоминали в разных контекстах. Три из них написаны авантюристами, а четвертый — довольно популярным в то время прозаиком: «Соглядатай, или Приключения Бигана» (1736, 2-е доп. изд. — 1777) Муи, «Французский авантюрист» (1746) Гудара, «Друг удачи» (1754) Мобера де Гуве и «Французский авантюрист, или Приключения Грегуара де Мервея» (1782) Лезюира.
Автор сразу же определяет исходную жанровую установку и неоднократно подтверждает ее, напрямую обращаясь к читателю: он выбирает героя, вносящего в мир хаос и провоцирующего приключения, именно потому, что читатель любит приключения и требует их. Заключается договор: чем чудесней истории, тем крепче должен верить в них читатель, ибо именно этого он просил (Лезюир). Для подтверждения правдивости романа рассказывается история обнаружения рукописи («в дубовом ларце в подполе одного римского дома» — Муи), постигших ее невзгод (кладоискатели повредили ее, откуда и дыры в повествовании), переход от одного владельца к другому (поиск, похищение, изъятие при аресте, продажа), перевод и переделка (итальянцы превращаются во французов). История текста предсказывает тем самым судьбу героя, причем нагромождение подробностей умножает противоречия и разрушает ту самую иллюзию достоверности, которую автор хотел создать. Хотя, заметим, история рукописи мемуаров Казановы, которую издатели Брокгаузы спасали под бомбежкой из огня в 1945 г., тайком вывозили из Лейпцига в американскую зону и подлинный текст которой они скрывали от читателей 150 лет, породив множество легенд, — фантастичней того, что придумал Муи.
Несмотря на наличие сходных эпизодов, «Друг удачи» по своему построению сближается с романом карьеры, а другие три произведения ближе к авантюрному повествованию с элементами романа плутовского и утопического. Мобер де Гуве рассказывает историю продуманного социального восхождения, где взлеты и падения логически объяснимы, где литературный герой поступает на службу к историческим лицам, где он свободен только в пределах приказов и инструкций, а предательство, провокации и шпионство — его ремесло.
Мобер де Гуве не только дает точные даты жизни своего героя, маркиза де Сент-А. (1708–1745), как это делает Муи, но и привязывает историю его жизни к историческим событиям (у Муи, Гудара и Лезюира события выключены из хронологического ряда). Как полагается, бедный дворянин приезжает с юга Франции в столицу, связывается с игроками и плутами, которые его полностью разоряют (то же начало у Гудара). Маркиз записывается в тяжелую конницу и сводит знакомство с содержанкой влиятельного лица — Баржака, слуги первого министра, кардинала де Флери. Баржак, лицо действительно влиятельное, если не всесильное (они составляли крепкий тандем с Башелье, слугой Людовика XV), дает герою советы, как преуспеть, и намечает план действий. Сент-А. должен понравиться маркизе Л. и герцогине Б., играть роль наивного и простодушного провинциала, выбравшего честную дорогу в жизни. Маркиза, в свою очередь, учит юного любовника науке интриг и тоже использует его как соглядатая. По приказу Баржака герой входит в доверие к герцогу У., одалживает ему деньги, разведывает его секреты и разрушает планы придворной партии, противостоящей Флери. За предательство он получает бенефиции и откупа для отца и братьев и обеспечивает благосостояние семьи; сестер удачно выдают замуж, родовые шесть арпанов земли превращаются в маркизат.
За придворными интригами следуют тайные миссии в Испанию, Австрию, Саксонию и Польшу, где герой в составе французского посольства обеспечивает избрание королем Станислава Лещинского. Отметим важную для нас тему политической алхимии: герой сравнивает тайную дипломатию с поиском философского камня. Во время войны в Италии Сент-А. ищет удачи на военном поприще, но со своим отрядом волонтеров он более преуспевает в грабежах, а не сражениях. Для разрядки время от времени возникают и любовные приключения, не слишком успешные, а то и мешающие разведзаданию (за одно из них герой в Испании попал в тюрьму). Дважды герой женится на деньгах: первая супруга вскоре умирает, со второй он расстается (мы уже говорили выше, сколь незавидна роль мужа во французской прозе). Герой вполне пассивен, и жизнь его обрывается на середине, когда удача отворачивается от семьи — умирает покровитель Баржак.
Если герой Мобера де Гуве, подобно другим карьеристам, пробивается в жизни, опираясь на родовой клан (ср. поведение «удачливого крестьянина» Мариво или публициста Сюара, проанализированное Р. Дарнтоном), то авантюристы, как полагается, одиноки. Герой Гудара — сирота, герой Муи Биган изгнан из дома и отправлен в монастырь, герой Лезюира Мервей — подкидыш, титул и наследство достались его брату-близнецу. Подростки выброшены в мир взрослых, мир нищеты и обмана. Герой Гудара, гасконский дворянин, получает в наследство от отца один только предсмертный совет, достойный пикаро: «Ищи простаков». Но первое событие взрослой жизни — традиционная для плутовского жанра инициация, когда обманывают и обкрадывают самого героя. Шулера обыгрывают «французского авантюриста», прикинувшись добродетельными наставниками; после этого полгода, проведенные в шайке честных разбойников, представляются ему пасторальной идиллией.
Второй исходный повествовательный элемент, встреча и разлука с любимой, важен для романа Лезюира: Мервей женится в итоге на своей кузине Юлии. Но «высокое чувство» отнюдь не предполагает соблюдения верности; любовные интрижки возникают постоянно во всех трех книгах, тем более что Биган, как полагается, несчастлив в браке, а герой Гудара, более всех напоминающий пикаро, Гименея побаивается. В любом случае, пока длится повествование, герой должен быть один.
В романе Гудара присоединение новых эпизодов происходит за счет того, что герой-слуга меняет хозяев; Грегуар де Мервей меняет профессии и род занятий (вплоть до сумасшедшего); Биган выслушивает все новые вставные истории. При этом, разумеется, «французский авантюрист» должен бедствовать: утрата кошелька придает ему энергию, побои — силу. В конце каждого повествовательного отрезка Грегуар де Мервей пересекает водную границу, рубеж жизни и смерти: тонет в реке или терпит кораблекрушение; постоянный мотив — летаргические обмороки, ложные слухи о кончине персонажей. У Гудара концовки эпизодов маркируются тем, что героя раздевают до нитки, и он, как новорожденный, вновь голым вступает в мир.
Из устойчивых топосов отметим постоянную смену костюма, преображающую человека, диктующую ему роль, вплоть до роли женщины, как в романе Лезюира. Муи и Гудар описывают лавку старьевщика для завсегдатаев игорного дома, где нищие превращаются в принцев. При этом роскошный парадный костюм многократно возвращается в лавку, он живет собственной жизнью, меняя хозяев-игроков. С эпизодами происходит то же, что с персонажами: сохраняется повествовательная структура, меняется код. Основные мотивы (плутня, дознание, предсказание, театр, игра, поединок) переходят один в другой.
Хозяева «французского авантюриста» учат его, как управлять людьми. Ярмарочный шарлатан, продающий снадобья и предсказывающий судьбу, объясняет, что будущее людей прочитывается по их лицам. Ему вторит профессиональный нищий: чтобы получить подаяние, надо мгновенно распознать того, с кем заговариваешь, и уподобиться ему. Таким образом, персонаж обязан быть комедиантом и следователем. Конечно, мир авантюрного романа устроен иначе, чем детектив, где у каждой загадки — несколько возможных и равноправных решений, где текст превращается в перебор вариантов. Здесь у самой страшной тайны имеется рациональное и однозначное объяснение. Вольтер в «Задиге» дает пример «индуктивного метода», реконструкции происшествия по уликам; этот литературный прием использует Бомарше, публикуя в лондонской газете литературный портрет незнакомки, воссозданный по потерянной ею вещи. В романе «Соглядатай», где герой испытывает почти болезненную тягу к шпионству, Муи если и не открыл детективный жанр, то едва ли не первый во французской литературе рассказал о методах полицейского сыска, столь любимых Видоком и Ванькой Каином: переодевание, подслушивание и подглядывание, использование доносчиков, ловушки, арест и допрос с выбиванием признания.
Игра в романах предстает в первую очередь как азартная карточная, с описанием игорных домов, шулерских приемов и традиций, причем героям частенько везет в игре, а не в любви. У Муи в одной из вставных историй появляется шахматный поединок, описанный как род дуэли: переодетая в мужское платье девушка в публичном состязании обыгрывает своего возлюбленного. Мы помним, как фехтовала и сражалась в шахматы кавалерша д’Эон; героини французских романов также нередко дерутся на дуэли («Мемуары м-ль де Менвиль, или Лжешевалье», 1736, д’Аржанса; «Кабриолет» Мелоля, «Заблуждения хорошенькой женщины» Бенуа; «Фоблас» Луве де Кувре и др.)
Герой Гудара, подобно подлинным авантюристам, предпочитает не соблазнять женщин, а устраивать их на содержание либо выдавать замуж. Он организует небольшое бюро знакомств, заводит регистр, каталог: «список любовных приключений» не для себя, а для других («у меня был полный набор девиц всех возрастов, положений, состояний, любого роста»). В заключительном эпизоде появляется традиционный мотив самозванства: чтобы вытянуть побольше денег из провинциального буржуа, «французский авантюрист» устраивает ему свадьбу с восточной принцессой: превращает нанятый особняк в сказочный дворец, актрису — в королеву, разрабатывает придворный ритуал царства Мадагаскарского. Даже полиция восхищается им, уверяя, что человек со столь богатой фантазией, создатель вымышленных государств и принцесс — несомненный гений.
Именно эту роль законодателя и «культурного героя», обживающего экзотический мир, играет Грегуар де Мервей. Новое пространство создается для того, чтобы переменить тип приключений. После кораблекрушения он сперва попадает на необитаемый остров, где живет, подражая Робинзону, затем переносится в страну, находящуюся в центре земли, потом в некое государство «наоборот» (сатиру на парижскую жизнь). Сюжет путешествия в подземный мир появляется во многих произведениях XVIII в.: в «Ламекисе, или Необычайных приключениях египтянина во внутренней земле» (1735–1738) и «Соглядатае» Муи, в «Удачливом философе» Лезюира, «Куме Матье» (1777) Дюлорана, «Икозамероне» Казановы, поддельных мемуарах Калиостро «Исповедь графа К****», в поэме Тома «Петриада», а также в романе датского писателя Л. Хольберга «Путешествие Николаса Клима в подземный мир» (1741). Он связан с несколькими традициями: сатирической, восходящей в первую очередь к Свифту (Хольберг, Дюлоран), сказочной («Ламекис»), утопической (Казанова, псевдо-Калиостро, Лезюир) и алхимической («Соглядатай»). Наиболее интересны два последних варианта, во многом связанных между собой. Подземный мир рисуется в этом случае как прибежище от земных несправедливостей, где жители добры, а законы просты и разумны. Либо это люди, либо фантастические существа, как разноцветные бесполые мегамикры, придуманные Казановой, которые питаются грудным молоком и чей многотональный язык состоит из одних гласных. Путь в подземный мир ведет через египетскую пирамиду (Калиостро, Муи), что подразумевает посвященность в таинства, подобные тем, что прошел герой романа Террассона «Сет». В большинстве случаев чудесная страна рисуется как сокровищница, полная золота. В алхимической традиции земля — место перерождения, трансмутации материи; горящий внутри нее негасимый огонь символизирует атанор. В дальнейшем мы увидим, как эта метафора моделирует подземные приключения в романах Казановы и шевалье де Муи.
В авантюрных романах (да и не только в них) вставные истории чаще всего дополняют основной сюжет, излагая те эпизоды, которые в нем отсутствуют, но входят в инвариант судьбы (во «Французском авантюристе» Гудара — приключения в женском платье, путешествие в Константинополь, интриги в гареме). Персонажи вполне взаимозаменимы (как Биган и брат Анж), они свободно передают друг другу «эстафетную палочку» активности (действовать в авантюрном пространстве, как в фольклорном, может только один герой). Их главная функция — быть рассказчиками, индивидуальность при этом стирается. Текст опять-таки становится принципиально открытым, герой — неуязвимым и бессмертным. Во французской прозе XVIII в. есть, кажется, только один пример гибели повествователя, когда герой по забывчивости автора рассказывает о собственной трагической смерти. Ограничений на присоединение эпизодов нет, ибо модель инициации, столь важная для раннего авантюрного и плутовского романа, здесь становится вполне формальной. Соперничество разворачивается не столько между персонажами, сколько между автором и читателем (как заинтересовать, придумать новое, неслыханное и заставить в него поверить); тексты XVIII в. насыщены игровыми обращениями к читателю. При этом всезнающий и всевидящий автор сохраняет за собой роль Творца, делая героя марионеткой. И этот персонаж «в отсутствие любви и смерти» лишается и приключений — ибо они запрограммированы и, значит, перестают быть приключениями.