Литературные мифы (Дон Жуан, Эдип, Фауст, Вечный жид)

Литературные мифы (Дон Жуан, Эдип, Фауст, Вечный жид)

Напомним, что Казанова помогал Лоренцо да Понте, своему земляку и тоже в душе авантюристу, дорабатывать либретто для оперы Моцарта «Дон Жуан» (премьера состоялась в Праге в 1787 г.). Трудно сказать, что из написанного венецианцем вошло в окончательный текст, ибо в архиве замка Дуке сохранились лишь черновые наброски, отвергнутые композитором. Интересно, что в этих двух вариантах девятой сцены второго акта главное действующее лицо — не Дон Жуан, а слуга Лепорелло, занявший его место. В первом отрывке хор пострадавших грозит слуге жестокими карами и мучительной смертью, а тот, защищаясь, отшучивается; во втором он, оправдываясь, обвиняет женщин: «О пол-соблазнитель! Источник страданий»— и убегает, укрывшись за завесой слов. Совершенно так же в конце жизни Казанова физически ощущает приближение смерти и пытается заговорить ее, спрятаться за писанием мемуаров. Его по-прежнему притягивают женщины, но чем дальше, тем больше мучает бессилие. Да Понте рассказывает в воспоминаниях о встрече старого Казановы с некогда обокравшим его слугой, который стал литератором, — венецианцу приходится смириться с поражением.

Чтобы сопоставить истории двух соблазнителей, рассмотрим повествовательную основу легенды о Дон Жуане, стремясь выделить опорную схему и основные мотивы. При этом мы опираемся на основные работы, посвященные этому литературному мифу нового времени (О. Ранк, Ж. Руссе, Ю. Кристева, П. Брюнель, Ф. Марсо и др.)[247]. В качестве исходного текста возьмем версию Моцарта, не забывая, разумеется, и о других.

История Дон Жуана сценична по своей природе, ибо нарушает, подобно рассмотренным выше текстам, основные постулаты прозаического повествования: она отрицает счастливый конец (и счастливый брак, как его частную форму) и делает главным героем врага, постороннего. В нашем рассказе он естественно принимает эстафету от Тартюфа: обоими пришельцами движет страсть к обольщению, духовному и эротическому («но я, сударыня, не ангел бестелесный»), с той лишь разницей, что один атеист, а другой святоша.

Дон Жуан находится вне общества, вне времени и пространства, он «темный» двойник каждого из нас. Он — человек ночи, без имени и без лица (его заменяет маска), он постоянно прячется, меняет костюм. Он не знает ни детства, ни старости, репутация (список побед) заменяет биографию. Его сила в том, что он не меняется, всегда оставаясь самим собой, прекрасным принцем, Дорианом Греем. Напротив, Казанова по-разному относится к женщинам в юности и старости, они меняются вместе с ним, ибо, кружа по Европе, авантюрист нередко сталкивается через много лет с прежними своими любовницами (две Терезы, Генриетта, Баре-Ланглад, м-ль М — р, Ирена и т. д.). Весь континент превращается в большую семью, в каждой стране его ждут не только враги, как Дон Жуана, но и друзья, подруги, внебрачные дети. Отрицая конец, Дон Жуан, по сути, претендует на бессмертие, тогда как авантюрист, автор мемуаров, живет только пока пишет и остро ощущает свою смертность. В легенде о Дон Жуане функция летописца передана комическому двойнику — слуге, не только рассказчику, но и интерпретатору.

Рассмотрим взаимоотношения Дон Жуана с тремя основными действующими лицами: с женщинами, со слугой и со статуей. Дон Жуан берет на себя задачу сексуальной инициации всех женщин. За ним право первой ночи, он должен лишить девушку невинности и оплодотворить ее до брака. В некоторых мифологических традициях эта задача предстает как трудная и опасная, возникает поверье о «vagina dentata» (Зигфрид и Брунгильда). Подобное представление лежит в основе сюжета большинства галантных сказочных повестей XVIII в., где, как в «Шумовке» Кребийона, феи и духи снимают заклятье с героев, проведя с ними ночь (непосредственно мотив «vagina dentata» встречается в «Султане Мизапуфе» Вуазенона).

Тот, кто, подобно графу Альмавиве, претендует на право сеньора, хочет быть повелителем всех женщин. Весь мир — его гарем. У него не может быть соперников; как пишет Отто Ранк, убивая или обманывая мужей, он всего лишь удаляет с пути помехи. Супруг или официальный любовник для него все равно что острая приправа к блюду, без них женщина не вызывает у него интереса[248]. Подобная ревность свойственна и Казанове, и, конечно, он также играет роль античного божества, оплодотворяя девиц, с той разницей, что потом благополучно выдает их замуж. Мольеровский Дон Жуан предстает как всеобщий муж («?pouseur du genre humain»), тогда как венецианец — соблазнитель и сводник.

Дон Жуан — тот, кого ждут, и потому маска сластолюбца приобретает сакральные черты, божественные или дьявольские. С точки зрения Стендаля, Дон Жуан — не распутник (и потому, считает он, персонаж поэмы Байрона — всего лишь вариация на тему Фобласа). Исторически Дон Жуан происходит от средневекового рыцаря, ибо по-новому реализует идею куртуазного служения, когда не только личные достоинства мужчины, но и его общественную репутацию целиком определяет Дама. Но эта идеальная женщина существует лишь в его воображении, она — объект вечного поиска, и потому Дон Жуан сродни писателю или алхимику, ищущему философский камень.

Дон Жуан — Прельститель, тот, кто бросает вызов обществу, государству (почти во всех версиях он не в ладах с монархом, выслан из столицы), раю и аду. Он соблазняет монахинь, насилует женщин в королевском дворце (в варианте Тирсо де Молина), т. е. наставляет рога Богу и государю. Он черпает наслаждение в пороке и преступлении, и потому, полагает Стендаль, подлинные Дон Жуаны — председатель черных месс Жиль де Ре, убийца и кровосмеситель Ченчи[249] (т. е., добавим, персонаж в духе маркиза де Сада).

Как полагает Камий Дюмулье, можно интерпретировать миф о Дон Жуане в духе идей иллюминизма, как продолжение еретических традиций Братства Свободного Духа, сохранившихся еще в XVII в.[250]

Человек, достигший Бога, совершенен и потому находится по ту сторону добра и зла. Он безгрешен, преступления и блуд — лишь ступени мистического познания. Его свободная воля — эманация Провидения, и посему она важнее счастья и благополучия прочих людей. Постигнув высшую истину, человек становится равен Богу и уже не нуждается в нем. В своем развитии эти идеи ведут к мистическому анархизму почти ницшеанского толка.

Если Дон Жуан — разрушитель, вносящий хаос в мир, то Казанова — конформист. Конечно, для него любовь к женщине тоже во многом сводится к власти над ней. Постоянный эпитет, которым он награждает всех женщин, от служанки до Екатерины II, а иногда и мужчин, как, например, графа де Латур д’Оверня, — «кроткая» или «кроткая, как овечка». «В делах подобного рода покорность может возместить недостаток любви. Не ощущаешь ни благодати, ни порока, ни порывов страсти, но зато чувствуешь полную власть над другим существом» (HMV, 1, 460). Разумеется, он тоже соблазняет монахинь (иногда даже через решетку монастыря), проникает к любовницам через церковь и испытывает особое удовольствие от святотатства, но при этом остается человеком верующим. Разумеется, венецианец заглядывается на принцесс крови (правда, он уверяет, что побоялся признаться в любви принцессе Шартрской, дабы не потерять мистическую власть над ней), входит в доверие к маркизе де Помпадур, но он не бунтует против короля, а поставляет ему любовниц. Портрет обнаженной Луизон О’Морфи, заказанный Казановой, как в сказке, пленил Людовика XV (фаворитка в 1752–1755 гг.); гренобльской дворянке Анне Роман-Купье венецианец предсказал, что она станет королевской возлюбленной и родит сына, которому суждено вершить судьбы Европы, и та восприняла гороскоп не как догму, а как руководство к действию (фаворитка в 1761–1765 гг.).

Если применительно к Дон Жуану можно говорить о мистике любви, то Казанова — реалист; если Дон Жуан пленен красотой, то Казанова — красавицами (хотя он и горазд порассуждать о прекрасном в жизни и в искусстве). Техника соблазнения у них во многом похожа. Так, в варианте Да Понте Дон Жуан использует три приема: выдает себя за другого (пробирается к Анне под видом Октава, переодевается в одежду Лепорелло), отстраняет и замещает жениха (соблазняет крестьянку, обещая жениться), устраивает праздник и карнавал, дабы выбить женщину из привычной ситуации и, главное, вызвать у нее ревность к соперницам. Во всех трех способах используется театральная идея переодевания, маски, двойничества. Для Казановы первый прием (обман) не характерен, он предпочитает, чтобы любили его самого, хотя он и не чуждается розыгрышей, переодевается трактирным слугой, танцует в монастыре на острове Мурано в костюме Пьеро. Второй прием, как мы уже говорили, он использует постоянно, исхитряясь даже попользоваться невестой в карете, по дороге из церкви после венчания. Но наиболее характерен третий способ — Казанова любит укладывать женщин в постель парами: то вместе, то поврозь, а то попеременно. Он утверждает, что если в одиночку девушка способна устоять, то вместе с подругой она совершенно беззащитна. Методика Казановы более эффективна, ибо он в большинстве случаев добивается успеха, тогда как опера Моцарта — история не побед, а поражений, Дон Жуану постоянно мешают довести дело до конца, только Лепорелло в платье хозяина овладевает Эльвирой.

Для Казановы подобная ситуация возможна, пожалуй, только в конце жизни. Здесь необходимо сделать одно существенное уточнение. Казанова нередко искренне влюбляется и, более того, способен и на жертвы, и на долгое чувство, как в истории с Генриеттой. Он не выстраивает хладнокровно стратегию соблазнения, не продумывает ходы наперед, подобно литературным либертенам типа Вальмона (хотя он и не прочь порой разыграть сцену «философии в будуаре» и преподать девице теорию гедонизма с практическими пояснениями: так поступает он с м-ль Везиан и м-ль М — р). Казанова полагается более на интуицию и умение импровизировать, на свое мужское обаяние, нежели на опыт. В случае необходимости он готов терпеть и ждать, дабы действовать решительно в нужную минуту. Авантюрист отвечает «да» на каждое предложение Фортуны-женщины, он всегда готов.

Но с возрастом Казанова все чаще прибегает к самому главному козырю — к деньгам. Чем меньше времени отведено ему судьбой, тем больше он спешит. Любовь для него начинается с подарка, даже если награду приходится ждать тридцать лет (так, актриса Дени вознаграждает его за цехин, который он подарил ей мальчиком). Вместо любовных клятв Джакомо вручает юной Сесиль золотые, ибо, утверждает он, от них больше проку. Он щедр, поскольку, по его словам, женщины не прощают скупости, но едва ли не в большинстве случаев венецианец просто-таки покупает женщин. Причем он предлагает напрямую деньги и самой даме, и ее матери, а иногда и мужу. Когда Казанова в Женеве вручает трем подругам синдика по золотому шарику в качестве универсального противозачаточного средства, он символически влагает в них золотой ключ, открывающий любое женское тело.

Существенное отличие от Дон Жуана: Казанова почти не обманывает женщин. В середине жизненного пути он даже может заключить нечто вроде «контракта о сожительстве», особо оговаривая в переписке с комедианткой Жюли Вальвиль возможность расторгнуть союз при обоюдном согласии. Если Дон Жуан, обещая жениться и бросая женщин, разбивает их судьбы, то Казанова, как справедливо подчеркивает Фелисьен Марсо, расстается с ними без обид, как правило, обеспечивая их. Марколина, любовница Казановы, как-то сказала ему, что он, похоже, путешествует «единственно для того, чтобы составить счастье бедных девиц — лишь бы они были хорошенькие» (ИМЖ, 481). Притягательность авантюриста в его мимолетности: женщины инстинктивно чувствуют, что ничем с ним не рискуют, что он не превратится в добропорядочного мужа[251].

У Казановы есть излюбленные места свиданий. Как в отношениях авантюриста с обществом, главное — удивить и заинтриговать, и потому он стремится извлечь женщину из привычной среды обитания, пригласить ее в загородный домик или снятый им замок. Подобно героям романов, он готов пробираться по потайным лестницам, часами ждать, спрятавшись в чулане, боясь чихнуть, дабы не привлечь внимание ночующего в соседней комнате мужа. Но бродяга по крови своей, он предпочитает для любви переходное пространство: лестницу или, еще чаще, карету. Длинные речи в экипаже нужны только для того, чтобы отказать (беседа Казановы с Беллино-Терезой[252]), ибо невольно соприкасающиеся тела не нуждаются в словах, чтобы понять друг друга. Правда, и в этом пространстве Казанову подстерегают неожиданности: то он путает руки графа де Латур д’Оверня и его любовницы, то некая англичанка, отдавшись ему в карете, на другой день отказывается беседовать с ним, ибо подобная безделица, заявляет она, — еще не повод для знакомства[253]. И это удар для авантюриста, ибо он предпочитает начинать с любви (как приятель Казановы Тиретта, который употребил на итальянский манер немолодую даму во время публичной казни Дамьена, невзирая ни на возраст, ни на внешность ее, ни на окружающих). Соблазнитель начинает с конца, ибо отрицает финал — свадьбу: «Сама мысль о браке заставляла меня содрогнуться; я слишком хорошо знал себя и предвидел, что от размеренной семейной жизни сделаюсь несчастен, а значит, будет несчастна и моя половина» (ИМЖ, 371), «Брак — самое ненавистное для меня таинство, ибо оно хоронит любовь» (HMV, III, 170). Именно в подобном построении видели современники новаторство «Новой Элоизы», ибо Руссо также перенес центральное событие любого романа из конца в начало.

Казанова чурается коллективных оргий, организованных не им. Конечно, с возрастом Джакомо меняется, и если в молодости он не откажется принять участие в групповом изнасиловании, то в зрелые годы скорее ограничится ролью зрителя. Не любит он и пространства, предназначенного для разврата. Как всякого венецианца, его притягивает вода (на ежегодном празднике дож обручается с морем). В венецианской части мемуаров постоянно поминаются гондолы, свидания в уединенных домиках (casino) на островах. Во Франции все ритуалы по перевоплощению маркизы д’Юрфе Казанова совершает в небольших бассейнах. Но, посетив в первый раз бани в Берне, он разочаровал местных жриц любви («увидев ее обнаженной, я не испытал ничего», — пишет он). Ему нужна игра, провокация, небольшой спектакль. В другой раз он пришел туда с дамой, переодетой мужчиной, взял двух банщиц, склонных к лесбийским играм, и бассейн превратился в эротический театр.

Казанова — человек более чувственный, нежели чувствительный. Но самые литературные чувства — слух и зрение — наиболее обманчивы. Конечно, Казанова может соблазниться умно рассуждающей девицей, и тогда научный диспут перейдет в постельную сцену, как в случае с юной женевской богословкой. Он может построить рассказ о любовном приключении с г-жой Фоскарини почти только на зрительных образах, но это будет история поражения. Когда в «Истории моей жизни» возникает мотив подсматривания, то сразу возникает и другой мужчина: счастливый соперник (подросток, которого Беттина предпочла Казанове-мальчику), напарник (аббат де Бернис, Тиретта) или любовник, соблазняющий самого венецианца (Исмаил, Лунин). Появляется тема театра, а значит — иллюзии и обмана (но именно в этом — секрет женской притягательности, считает Джакомо[254]). Слова и взгляды воспламеняют воображение, но этим зачастую все и ограничивается, как то происходит с приятелем Казановы, женевским синдиком, и как, по утверждению принца де Линя, происходило с Казановой-мемуаристом. Чем высокопарнее слог (любовный пламень, святилище, храм любви, место, где любовь умирает, чтобы воскреснуть), почти пародийно использующий сакральную или алхимическую лексику, тем явственнее неудача (приключение с г-жой Фоскарини). Женскую красоту венецианец, как правило, описывает по литературному трафарету: белая кожа, черные волосы, выразительные глаза.

Напротив, истинны чувства, связанные в первую очередь с подсознанием, а не рассудком — осязание, обоняние, вкус. Как говаривал венецианец, «одни юнцы изъясняются в любви иначе, нежели пантомимой» (ИМЖ, 388). Когда Генриетту спрашивают, как они с венгерским офицером понимают друг друга, она отвечает, что им слова без надобности: они, мол, все время проводят за картами, она тасует, он сдает. Графу Тиретте не нужно знание французского языка, чтобы заслужить в Париже титул графа де Шестьраз, с которым «ни один смертный не сравнится» (ИМЖ, 386).

Когда Казанова пытается выяснить истинный пол Беллино-Те-резы, то зрение обманывает его, а осязание выручает. Венецианец любит предварительно удостовериться собственноручно, что девушка невинна: «Она слегка нагибается, я решительно протягиваю руку и под платьем немедленно обнаруживаю, что дверь на запоре и придется взломать ее, чтоб обрести счастье» (ИМЖ, 369), «я сел, поставил ее промеж ног, сунул руку и уверился, что она целая» (ИМЖ, 562). Те же привычки он приписывает и Людовику XV: «Он уселся, поставил ее между колен, приласкал и, удостоверившись своей королевской рукой в ее невинности, поцеловал» (ИМЖ, 165).

Подобно Дон Жуану, венецианец чувствует женщину на расстоянии. «Я чую запах женщины» («Mi pare sentir odor di femmina»[255]), — говорит Дон Жуан в опере Моцарта еще до того, как завидел новую жертву. Казанова проявляет интерес к Терезе, едва заслышав, что в соседнем номере остановилась актриса; он заступается за Генриетту и влюбляется, не видя ее: во время скандала она прячется в постели под одеялом. Обе они потому так долго сохраняют для него очарование, что его притягивает тайна: женщина это или мужчина, аристократка или авантюристка. Едва он получает ответ и хочет продлить отношения, едва ли не жениться, как подсознательно навлекает на обеих беду, ускоряет разлуку, — теряет паспорт и попадает в тюрьму, подвергает Генриетту опасности быть узнанной.

У каждой женщины свой запах, как у всякого блюда, он манит и дразнит, уверяет венецианец. Еда для него почти что равноценна любовному поединку, а на склоне лет — заменяет его. Как пишет принц де Линь, хорошо знавший старого Казанову, «женщины, в особенности юные девицы, волнуют его воображение, но — уже не более того […] он находит отмщение, уничтожая яства и вина: исчез бог парков и сатир лесов, остался хищник застолий» (ИМЖ, 655–656). В молодые годы сцены пиршеств и любви перемежаются, Казанова никогда не забудет упомянуть, чем потчевала его любовница. Если женщина ест и пьет наравне с ним, то это признак того, что она может составить ему конкуренцию: Марколина и впрямь отбивает у него девиц и даже проводит ночь с Генриеттой.

В предыдущих главах уже говорилось о склонности авантюристов к травестии, гомосексуальным связям. В «Истории моей жизни» создается ощущение, что главный герой — такой же андрогин, как персонажи «Икозамерона», но только разлученный со своей половиной, которую он должен повсюду искать. Еще в детстве Казанова остроумно ответил на вопрос, почему в латинском языке мужской половой орган женского рода, а женский — мужского. Он сочувственно цитирует слова г-жи Фоскарини о том, что она всегда видела в мужчине вторую половину ее существа, созданную для нее, а она для него, и мечтала как можно скорее соединиться с ним браком. Казанову постоянно притягивают девушки, одетые мужчинами, он хвалится своим умением разгадывать истинный пол травести (шевалье д’Эона[256] или некого швейцарца, после свадьбы оказавшегося женщиной), он соблазняется мужчинами. Подобно Дон Жуану, он ищет в женщине то, чего у нее нет.

В донжуанской технике соблазнения огромную роль играет список и тот, кто его скрупулезно составляет, — слуга. Он — судья, фиксирующий результаты и рекорды, лишь он свидетельствует, что реально существуют тысяча три соблазненные испанки, шестьсот сорок итальянок, двести тридцать одна немка, сто француженок, девяносто одна турчанка. Казанова, напротив, чурается репутации мага и соблазнителя. Он сам ведет летопись своих побед в мемуарах, но воспоминания прельщают лишь его читателя. Венецианец — не спортсмен и не охотник, он не гонится за числом. По подсчетам Сюзанны Рот, в «Истории моей жизни» упоминается около ста сорока женщин. Если поделить это число на сорок лет, прошедших от первого приключения до того момента, когда обрываются мемуары, то получается менее четырех женщин в год: рацион почти аскетический. Упомянуты, по всей видимости, не все приключения, а только наиболее интересные; сам Казанова говорит, что знавал несколько сот женщин.

Слуга — такой же неотъемлемый комический двойник Дон Жуана, как Санчо Панса при Дон Кихоте. Как подчеркивает Отто Ранк, слуга не только критикует, оценивает или подменяет хозяина, он тот, кто испытывает страх, кто живет по земной, а не сверхчеловеческой шкале ценностей. Казанове слуга нужен именно для того, чтобы чувствовать себя хозяином, хоть он и уверяет Генриетту, что лучше обходиться без слуг, ибо все они — воры и шпионы. К некоторым, служившим у него подолгу, как Ледюк и Коста, он искренне привязан и описывает их как рыцарей удачи: «Он отчасти плут, распутник, смел до дерзости, смышлен и необразован, наглый лжец, в чем, кроме как мне, никогда не признается. Но у этого дурного гражданина одно большое достоинство: он слепо выполняет мои приказания, презрев опасность, он не страшится не только палочных ударов, но даже виселицы, правда, только на изрядном отдалении» (HMV, И, 347). Доверие хорошо в меру — Коста Казанову обокрал, присвоив драгоценности и деньги, выманенные у маркизы д’Юрфе.

В Швейцарии у Казановы появляется «гувернантка» тридцати пяти лет («ma bonne»), одновременно и нянька и любовница. Она руководит им, помогает выпутаться из сложной любовной передряги, проведя ловкую контринтригу, достойную Фигаро: она посылает на свидание вместо венецианца его слугу Ледюка. Как в комедии, женщины и лакеи руководят мужчинами.

Тот, кому нечего терять, выигрывает. Проигравший попадает в ад. Командор, указывающий туда дорогу, предстает как трагический двойник Дон Жуана, как символ власти. Закалывая отца донны Анны, Дон Жуан убивает Отца, уничтожает родительский и государственный авторитет. Напротив, финальный поединок со статуей — свидание с невестой-смертью. Образ командора связывает темы любви, смерти и страха, Эрос и Танатос. Последний обед в опере Моцарта предстает как свадебная трапеза, Дон Жуан ожидает статую, горя почти любовным нетерпением, он дает ей руку, как при венчании, и становится добычей дьявола, проваливаясь под землю.

О связи с духами и путешествии в подземный мир речь пойдет позже. Пока скажем только, что легенда об оживающей статуе, столь важная для культуры XIX в. (Пушкин, Мериме), возникает на периферии жизни и творчества авантюристов (так, С. Заннович перевел на итальянский «Пигмалиона» Руссо). XVIII век испытывал слабость к механизмам и автоматам, заводные куклы Вокансона — лучший тому пример. В философской традиции люди рассматриваются как думающие машины. В «Икозамероне» Казанова описывает крылатых почтовых лошадей, передвигающихся как автоматы. Но венецианец, при всех своих алхимических увлечениях, предпочитает не мериться силами с неживой материей, а сосредоточиться на живых. Он вылечивает похожую на восковую статую девушку, страдавшую от отсутствия месячных: хирурги регулярно делали ей кровопускание, а Казанова, лишив ее невинности, помогает ей обычным способом избавиться от избытка крови (ИМЖ, 232–233).

* * *

На первый взгляд, миф об Эдипе имеет к авантюристам не большее отношение, чем к любому смертному. Выше уже говорилось об их комплексе брошенного ребенка, отказе от матери и отца и поиске «истинных» родителей. Но Казанова к тому же почти бравирует нарушением одного из самых древних табу — инцеста. Можно предположить, что его мир настолько мал, что во всех странах он встречает одних и тех же людей, и с течением времени дочери занимают место матерей (Лукреция и Леонильда; Ирен, ее мать и дочь). Чем старше становится венецианец, тем более юные особы привлекают его, и в конце мемуаров он интересуется уже собственными внучками (которые одновременно доводятся ему дочками). Но, во-первых, как показывают разыскания казановистов, в большинстве случаев Джакомо тешит свое тщеславие, по датам он вряд ли мог быть всеобщим отцом. Во-вторых, слишком демонстративны его заявления, что, когда они с дочерью Леонильдой почти инстинктивно соединились, не в силах противиться влечению, то, к удивлению своему, не почувствовали ни вины, ни угрызений совести, ничего (HMV, III, 842). Пассаж из мемуаров почти дословно совпадает с аналогичными рассуждениями из «Икозамерона», где инцест описывается как естественный природный закон: «…мы сделались мужем и женой, без всякого тому противления или какого-либо соглашения»[257].

В литературной традиции, от «Царя Эдипа» Софокла до «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса, модель мифа, кроме центрального ядра (бой отца с сыном и кровосмешение), включает и постоянные сопутствующие мотивы: основание рода или государства (воцарение), разгадывание тайны и слепота (физическая или духовная), одиночество. Некоторые мотивы мы обнаруживаем в судьбе Казановы: провидческий дар, который он приписывает общению со своим демоном, одиночество в конце жизни в замке Дуке. Другие мотивы возникают в «Икозамероне», утопии, целиком построенной на инцесте, как сформулировал немецкий казановист Гельмут Бертрам[258]. Эдуард и Элизабет, брат и сестра, попавшие в подземный мир, дают начало роду людей, размножающихся в геометрической прогрессии: у них рождаются только двойняшки, мальчик и девочка, которые вступают в брак между собой. Правда, когда их становятся уже тысячи и возникает государство в государстве, Эдуард заменяет инцестуальный брак кросскузенным. Но у коренных жителей, мегамикров (т. е. великих разумом и малых телом), инцест сохраняется, ибо они — гермафродиты, рождающиеся на свет парами, и жить не могут без своего неразлучника. Постепенно люди-великаны подчиняют себе подземный мир, приютивший их. Эдуард предстает как Робинзон, заново изобретающий и приносящий в дар туземцам дары цивилизации, в том числе два главных: порох и книгопечатание. Но одиночество героев, окруженных почестями и поклонением бесчисленного потомства, только усиливается. Случай возвращает их обратно на землю, где они тоже всем чужие. У них хватает сил рассказать свою историю, но далее, как в сказках, брат и сестра, сохранившие молодость и здоровье в подземном мире, на земле стремительно дряхлеют и умирают.

Легенды о Вечном жиде, так же как о Фаусте, сравнительно мало распространены во французской культуре Просвещения. Литературных текстов, кажется, нет, исследователи нашли лишь несколько народных вариантов истории о чернокнижнике. Во второй половине века Вечный жид появляется в немецкой и английской традиции (Шиллер, Гете, Льюис)[259]. За Вечного жида якобы выдавали себя Сен-Жермен и Калиостро; во всяком случае, о них обоих рассказывали, что их слуга на вопрос, действительно ли хозяин беседовал с Пилатом или Карлом Великим, отвечал: «Не могу знать. Я служу у барина всего триста лет». Сам Сен-Жермен, по свидетельству барона Глейхена, действовал тоньше: рассказывал о Франциске I с подробностями, которые мог знать только очевидец, и, заворожив слушателей, случайно проговаривался: «И тут я сказал ему…» Ситуация резко изменится после революции, когда тысячи эмигрантов начнут скитаться по Европе. Тогда честный авантюрист Ф. М. Гримм, весьма чутко улавливающий и отражающий настроения эпохи, будет поминать в письмах страннический посох и удел Вечного жида[260]. А в начале XIX в. поляк на русской службе граф Ян Потоцкий выведет Вечного жида в написанном по-французски романе «Рукопись, найденная в Сарагосе» и образ этот прочно закрепится в романтической культуре. Агасфер останется символом мистического бунтаря, то сливающегося с Дон Жуаном и Фаустом, то противопоставленного им, олицетворяющего то Каина, то страдающего Христа.

Литературные персонажи Дон Жуан и Фауст впервые встретились в художественных текстах XIX в.[261], но в авантюристах Просвещения, алхимиках и соблазнителях, воплотились черты их обоих. Любовь и познание оказываются синонимами, как в Библии («Адам познал Еву, жену свою»), ибо ими движет страсть к познанию нового. При этом оба они в поисках идеала губят любящих их женщин, обоих ждет страшный конец от когтей дьявола (в народных легендах черт убивает алхимика). С этой точки зрения обе легенды развивают библейскую тему плотской любви как дьявольского искуса, получающую в прозе XVIII в. и авантюрную и мистическую трактовку (так, в романе Казота «Влюбленный дьявол» юноша под руководством каббалиста вызывает черта, и тот, трижды преобразившись, является в облике юной девушки, Любви).

Подобно Дон Жуану, Фауст также окружен двойниками: с одной стороны — Мефистофель, с другой — он сам в обличье юноши. Но если Дон Жуан воплощает зло, то Фауст впускает зло в мир.

Дон Жуан и Фауст бросают вызов не только Богу, нарушая установленные им законы, переделывая созданный им мир, но и времени. Они существуют в настоящем, где нет ни прошлого, ни будущего, ибо каждое мгновение уничтожает предыдущее, стирает память о нем. Как только Фауст хочет его остановить, он гибнет.

В своем повседневном поведении молодой Казанова предстает как типичный итальянец — ловец мгновений, живущий только сегодняшним днем[262]. Напротив, пожилой Джакомо пытается запечатлеть в мемуарах ускользающие дни и годы. В отличие от Дон Жуана он помнит все, он испытывает потрясение, увидав через много лет надпись на оконном стекле в женевском трактире: «Ты забудешь и Генриетту». Венецианец остро чувствует условность отсчета времени, ибо вынужден соотноситься с двумя взаимоисключающими системами, итальянской и французской. Первая ориентирована на природу, вторая — на социальное поведение. Итальянцы в XVIII в. отсчитывают часы от захода солнца, французы — так, как это принято сейчас. Поэтому, как пишет Казанова, одним важно, что солнце заходит всегда в одно и то же время, тогда как для других важен распорядок дня, постоянное время завтраков, обедов и ужинов. Кроме того, в Венеции год начинается не 1 января, а 1 марта, и иногда Казанова невольно запутывает читателя, давая даты то по одному, то по другому календарю. Но более всего выбивает венецианца из колеи Россия, ибо солнечный цикл на севере принципиально иной, чем на юге. Зимний петербургский день для него столь короток, что он путает утро и вечер, теряет день, проспав по ошибке более суток. Белые ночи также докучают ему. Пушка Петропавловской крепости, стреляющая в полдень, его раздражает, ибо воплощает военный авторитарный режим правления, который хочет подчинить себе солнце. Потому главная реформа, которую он предложил Екатерине II и над обоснованием которой трудился на склоне лет, — это переход от юлианского к григорианскому календарю. Императрица, по его словам, отвергла проект, дабы не вызвать возмущения в стране, и предпочла систему двойных дат.

В мире мегамикров год в четыре раза короче земного, но время отнюдь не идет быстрее, а, напротив, останавливается, ибо там нет ни болезней, ни старости. Как показала Шанталь Тома, анализируя «Икозамерон», утопический мир, геометрически размеренный и предсказуемый, скучен: Эдем (а именно там, под землей, куда обычно помещают ад, по уверениям Казановы, находится земной рай) предстает как место заточения, подобное если не Пьомби, то замку Дуке. Поиск рая — мистическая цель масонства; но обретение его для Казановы и героев его романа оборачивается карой.