Ф. П. ФЕДОРОВ Система событий в новеллах Г. Клейста («Землетрясение в Чили»)

Ф. П. ФЕДОРОВ

Система событий в новеллах Г. Клейста («Землетрясение в Чили»)

Если художественный мир рассматривать с точки зрения его динамико-статических характеристик, то, прежде всего, необходимо иметь в виду соположение в нем событий и межсобытийных ситуаций. Межсобытийная ситуация (иногда называемая сюжетной) характеризуется относительно стабильным внешним и внутренним состоянием персонажа, или группы персонажей, или мира в целом, относительно стабильной системой отношений и точек зрения.[80] В событии же совершается качественное изменение или в сознании (жизни) персонажа, или группы персонажей, или в мире в целом, т. е. событие разрушает, точнее сказать, «снимает» прежнюю систему отношений и точек зрения и устанавливает новую.[81] Событие не определимо вне контекста, вне ситуации; только в контексте ситуации то или иное происшествие, обстоятельство может быть определено как событие. «Сюжет (т. е. цепь, система событий. — Ф. Ф.), — пишет Ю. М. Лотман, — органически связан с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового».[82]

Рассмотрим два первых абзаца новеллы Э. Хемингуэя «Кошка под дождем».

«В отеле было только двое американцев. Они не знали никого из тех, с кем встречались на лестнице, поднимаясь в свою комнату. Их комната была на втором этаже, из окон было видно море. Из окон были видны также общественный сад и памятник жертвам войны. В саду были высокие пальмы и зеленые скамейки. В хорошую погоду там всегда сидел какой-нибудь художник с мольбертом. Художникам нравились пальмы и яркие фасады гостиниц с окнами на море и сад. Итальянцы приезжали издалека, чтобы посмотреть на памятник жертвам войны. Он был бронзовый и блестел под дождем. Шел дождь. Капли дождя падали с пальмовых листьев. На посыпанных гравием дорожках стояли лужи. Волны под дождем длинной полосой разбивались о берег, откатывались назад и снова набегали и разбивались под дождем длинной полосой. На площади у памятника не осталось ни одного автомобиля. Напротив, в дверях кафе, стоял официант и глядел на опустевшую площадь.

Американка стояла у окна и смотрела в сад. Под самыми окнами их комнаты, под зеленым столом, с которого капала вода, спряталась кошка. Она старалась сжаться в комок, чтобы на нее не попадали капли.»[83]

В первом абзаце демонстрируется образ жизни и мироощущение американки, героини рассказа, одной из многочисленной армии американцев, после первой мировой войны оккупировавшей французские, испанские, итальянские отели; это — ситуация-1: родина заменена Италией, дом — отелем, подлинность — модой, туристический образ жизни сочетается с туристическим видением мира — видением из отеля; взгляд американки, как камера, скользит по предметам, явлениям, людям, ни на чем не останавливаясь, ничего не выделяя — ни море, ни памятник жертвам войны, ни обитателей отеля, ни местных жителей; это замкнутый, отчужденный мир. Наконец, в поле зрения героини попадает кошка; кошке посвящается абзац; она останавливает на себе внимание; она обретает смысл, несравненно более важный, чем все то, что упомянуто, названо в первом абзаце, — чем море, чем война. Кошка становится событием, потому что с пронзительной силой открывает американке ее истинное положение в мире: она — та же кошка под дождем; кошка разрушает прежнюю систему отношений, прежнее мироощущение, рождает страстную тоску по дому, по подлинности («Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать…»; «И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье…»). Через кошку проходит водораздел в мировоззрении американки, снимается прежняя ситуация и устанавливается новая (ситуация-2), возникает центральная для новеллы оппозиция: чужбина, отель, иллюзорность — почва, дом, подлинность. Но только благодаря первому абзацу кошка предстает как событие, потому что только первый абзац позволяет сопоставить кошку (и ее восприятие) с многочисленными предметами и явлениями окружающего мира (и их восприятием); событие становится событием не само по себе, а в сравнении с происшествиями, действиями, поступками, его окружающими.

Нетрудно увидеть, что конфликт (коллизия) — непременное свойство художественного мира — в ситуации пребывает в хроническом состоянии; событие же или ведет конфликт к разрешению (развязке), или переводит его протекание в новую плоскость; так или иначе, событие — радикальный момент конфликта. Характер взаимосвязи между событием и ситуацией не постоянен. Чаще всего событие является результатом неких эволюционных процессов, происходящих в ситуации.

В рассказе К. Г. Паустовского «Дождливый рассвет» центральное событие встреча Кузьмина с Ольгой Андреевной — подготовлено логикой предшествующей ситуации; встреча со всем комплексом чувств, ею рожденных, возникает как неизбежность, как закономерность; «накопление» события происходит в многочисленных свидетельствах, раскрывающих «художническое» (с точки зрения Паустовского, всегда истинное, прекрасное) начало в сознании Кузьмина (например: «В такую ночь открыть настежь окна, лечь, укрыться и слушать, как дождь стучит по лопухам»; «Он любил русские городки, где с крылечек видны заречные луга, широкие взвозы, телеги с сеном на паромах»[84]). Перелом же, благодаря встрече происшедший, заключается в безусловном овладении сознания Кузьмина чувством любви и красоты; «художническое» мироощущение, в строфе Блока «И невозможное возможно» сконцентрированное, выливается наружу, становится некоей доминантой личности. Но и тогда, когда событие естественно и закономерно (в произведениях, подобных «Дождливому рассвету»), оно все же хранит в себе черты явления, действия из ряда вон выходящего, незаурядного, грянувшего, событие, в сущности, всегда новеллистично — в большей или меньшей степени. Но событие может совершаться и иначе, чем в рассказе К. Г. Паустовского, — неожиданно, «вдруг», без видимой подготовки; так оно совершается в произведениях Боккаччо, Гофмана, Г. Клейста, других, так оно совершается в «Кошке под дождем». Структура события, точнее характер взаимодействия ситуации и события, и определяет — на событийном уровне жанровое своеобразие рассказа и новеллы.

Тексты могут быть бессобытийными, запечатлевающими ту или иную ситуацию, то или иное состояние действительности (этюды, очерки, даже рассказы). «Кошка под дождем» Хемингуэя, «Дождливый рассвет» Паустовского относятся к однособытийным произведениям. Во многособытийных текстах события образуют систему, связаны нигилистическими отношениями: каждое событие есть отрицание той системы отношений, которая порождена предшествующим событием; именно поэтому событие предстает в художественном мире как генератор движения, определяет его действенный, процессуальный, динамический характер. Естественно, динамика художественного мира определяется и частотностью событий; детективные или приключенческие жанры строятся на непрерывной смене событий, то и дело разрушающий ситуацию, к тому же не успевшую установиться. (Движение как категорию художественного мира, как предмет изображения необходимо отличать от действия, возникающего в процессе конструирования текста; каждый новый компонент текста — лексический, фонемный, грамматический, графический и т. д. — развивает идею, является ее строительным материалом; действие связано с движением и в то же время от него отлично как категория иного уровня.)

Событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи (в той же новелле Хемингуэя кошка является событием для американки, но не для ее мужа, на протяжении всего произведения пребывающего в одной ситуации, движению не подвластного). Событие может охватить группы персонажей, художественный мир в целом. Естественно, в многоперсонажных повествованиях события, как правило, развертываются параллельно, т. е. событие одного персонажа не совпадает по времени протекания и в пространстве текста с событием другого персонажа, хотя некая устремленность к единому событийному центру неизбежна. В так называемых «малых» жанрах (рассказе, новелле) события, даже если они происходят в жизни ограниченного числа персонажей, обретают общечеловеческое, всемирно-историческое значение подобно тому, как всемирно-историческим значением заполнено любое лирическое произведение.

* * *

События в произведениях Г. Клейста не просто снимают существующую систему отношений, они образуют систему отношений, противоположную предыдущей как по сущности, так и по формам проявления. Для творчества немецкого писателя существен опыт Софокла, великого древнегреческого трагика; едва ли не во всех его произведениях в той или иной степени присутствуют философия Софокла, конфликты Софокла, структура Софокла. Структура системы событий у Клейста восходит к знаменитым софокловским перипетиям, которым Аристотель дал следующую характеристику: «Перипетия… есть перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в „Эдипе“ [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного, и в „Линкее“ — одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся.»[85] Как и у Софокла, события у Клейста жизнь ввергают в смерть, из смерти возвращают в жизнь; гармония оборачивается дисгармонией, и наоборот. Клейст мыслит контрастами, антитезами, ему не свойственно срединное состояние; клейстовские герои живут или на вершине счастья, или на вершине несчастья; клейстовский мир — это поединок жизни и смерти; это и определяет специфику клейстовского драматизма, его предельный радикализм. Система событий, строящаяся на перипетиях, свидетельствует о высокой, античной трагедии как первооснове клейстовского мира, говорит о новелле как о произведении, заключающем всемирное, общечеловеческое содержание, как о мифе.

Центральным событием новеллы Г. Клейста «Землетрясение в Чили», как это видно из названия, является землетрясение; оно разделяет мир и жизнь героев на два прямо противоположных периода. Что же представляет собой открывающая новеллу ситуация — мир и герои до землетрясения? Хосефа и Херонимо центральные персонажи — поставлены лицом к лицу со смертью. Хосефа, дочь богатейшего дворянина города, полюбила своего учителя Хоронимо (Клейст создает как будто собственную версию рассказанной Руссо истории Юлии и Сен-Пре); заключенная отцом в монастырь, Хосефа родила ребенка, за что и приговорена была к смертной казни; Хоронимо тоже был посажен в тюрьму. История Хосефы и Хоронимо, начавшаяся любовью — открывающим эту ситуацию событием — и завершающаяся смертным приговором, изложена кратко, в ее важнейших событиях, укладывается между первым и пятнадцатым предложениями, в которых и сообщается о ее трагическом итоге. Первое предложение: «В Сантьяго, столице королевства Чили, в самый момент страшного землетрясения 1647 года, при котором погибло много тысяч людей, молодой испанец по имени Хоронимо Ручера стоял у столба в камере тюрьмы, куда он был заключен за совершенное им преступление, и собирался повеситься».[86] Четырнадцатое предложение: «И вот, как уже было сказано, он уже стоял у столба и прикреплял к железной скобе, вправленной в карниз, веревку, которая должна была вырвать его из этой юдоли плача…» Первое и четырнадцатое предложения демонстрируют итог сложившихся отношений, во втором — тринадцатом предложениях раскрывается их первопричина — любовь и рассказывается ее история; итак, ситуация, начавшаяся любовью, завершается смертью. Второе — тринадцатое предложения содержат не столько описание любви, сколько ее хронику. Хроника демонстрирует события дня, года, эпохи, жизни, в событии — ее исконный смысл и содержание, комментарий сводится к минимуму; позиция хроникера, летописца обнаруживается в отборе событий, в том, какие происшествия он объявляет событиями, возводит в ранг переломных. Хроникальное начало чрезвычайно существенно в новеллистике Клейста; «Михаэль Кольхаас» имеет даже подзаголовок «Из старой хроники»; хроника является структурным компонентом едва ли не всех новелл; они в большинстве своем и открываются чисто хроникально: сообщаются место, время, действующие лица. Хроника, таким образом, сочленена с мифом, с трагедией, с философией, указывает на достоверность, выверенность последней, на ее фактическую основу. Единство обобщения и конкретности характерно в целом для романтического мышления, косвенным проявлением этого единства становится роман-хроника, красноречиво зарекомендовавший себя в творчестве Александра Дюма («Три мушкетера»). Но хроникальность начала «Землетрясения» имеет и более конкретное задание: Клейст соединяет вероятное и невероятное, естественное и сверхъестественное, сущее и должное, отдавая последнему безусловное предпочтение, сосредоточивая на нем основное внимание.

Сообщение о трагическом намерении Хоронимо обрамляет историю любви; любовь героев обрамлена смертью; их смерть закономерна, неизбежна, предопределена господствующими среди людей законами, моральным кодексом страны и времени; любовь исключена из мира, признана незаконной; церковь, государство, люди карают любовь («смерть на костре, к которой ее присудили, была, к великому негодованию матрон и девиц Сантьяго, по приказу вице-короля заменена отсечением головы»). Ситуация, воздвигнутая любовью, неизбежно движется к гибели; в мире нет реальной силы, способной изменить ход вещей; любовь Хосефы и Хоронимо в существующем обществе результатом своим имеет только их гибель. Но в тот момент, когда закономерное событие должно осуществиться, происходит невероятное: Хоронимо готовит веревку, «как вдруг с ужасным грохотом, словно обрушился небесный свод, провалилась большая часть города, похоронив под своими обломками все, что было там живого»; «Хосефа на своем смертном пути уже совсем приблизилась к лобному месту, когда грохот разрушавшихся зданий разогнал все шествие, направлявшееся к месту казни». Землетрясение является той невероятной, фантастической неожиданностью, которая отменяет казнь, вообще разрушает прежнюю систему отношений; оно не подготовлено логикой, оно то «вдруг», которое вместо смерти дарует жизнь, создает новый мир, новую систему ценностей, новые отношения между людьми.

Система событий в «Землетрясении в Чили» организована по новеллистическому принципу. Новелла, родившаяся в эпоху Ренессанса, возвещала «новость» рождение Ренессанса; она строилась на противопоставлении двух миров, двух идеологий, двух сознаний, и переход от одного мира к другому совершался мгновенно, в форме взрыва, «вдруг» (и у Боккаччо, и у других новеллистов слово «вдруг» и является нередко семантической границей, разделяющей разнородное). В новелле демонстрируется катастрофический, революционный мир, мир внезапных потрясений и открытий; он не знает эволюционных процессов, это мир ломки, именно поэтому новелла переживает стадию расцвета в катастрофические эпохи — в эпоху Ренессанса, барокко, романтизма; это не осмысленный, а первозданный мир, мир деяний интуитивных, не прошедших сквозь горнило разума, а потому подлинных, истинных. Мышлению Клейста более всего и соответствует новелла; даже в драматических произведениях Клейст откровенно новеллистичен: катастрофичность сознания не покидает художника даже тогда, когда он стремится построить нормативную действительность.

Землетрясение организовывает мир, правит персонажами, демонстрирует идею: оно представляет собой всемирно-историческую веху; разрушив прежнее состояние мира, его ценности, оно устанавливает новую эпоху в человеческой истории. Прежде всего землетрясение вырывает из смерти Хосефу и Хоронимо; им не только даруется жизнь, они не только освобождаются от наказания, но они остаются невредимыми среди разразившейся вакханалии смерти; невредимым остается и ребенок; людям, отвергнутым обществом, обреченным на смерть, покровительствует само небо: «Хосефа неустрашимо бросилась сквозь дым, валивший ей навстречу, в рушившееся со всех сторон здание и, словно под защитой всех небесных ангелов, вышла снова целая и невредимая из дверей монастыря с ребенком на руках». Не только указание на покровительство ангелов, но и сам образ женщины с ребенком в гибнущем городе освящен библейским смыслом. Но землетрясение не только спасает Хосефу, Хоронимо и их ребенка, оно карает их преследователей, прежде всего непосредственных виновников приговора — отца, архиепископа и вице-короля, а также всех, кто явился лицезреть казнь; оно уничтожает тот мир, который отверг влюбленных: «Не успела она (Хосефа — Ф. Ф.) пройти и несколько шагов, как навстречу ей пронесли изувеченное тело архиепископа, которое только что извлекли из-под развалин собора. Дворец вице-короля провалился, здание суда, где ей вынесли приговор, было объято пламенем, а на месте, где прежде стоял дом ее отца, образовалось кипящее озеро, над которым клубились красноватые пары»; рушится тюрьма, в которую заключен был Хоронимо.

Землетрясение окрашено в апокалипсические цвета, это, действительно., Страшный суд, карающий несправедливость и восстанавливающий истину. Землетрясение — это голос неба, природы, ее точка зрения на отношения, в человеческом обществе существующие. Точка зрения природы диаметрально противоположна точке зрения общества. Хосефа и Хоронимо берутся природой под свое. покровительство, вводятся в ее контекст; любовь объявляется природной, естественной, истинной силой, ее же уничтожение — злом, достойным жестокой кары. Землетрясение — это судьба, но как судьба оно истолковывается только людьми, потому что только для людей оно неожиданно и непонятно, для людей, скованных абсолютно ложными представлениями, не имеющими ничего общего с истиной, с природой. Рок у Клейста, как и у Софокла, как и у Гомера, мистифицированная форма объективной необходимости. Рок демонстрирует тот реальный ход мировой истории, который постоянно нарушается людьми. В большинстве произведений Клейста рок не слеп, не безусловно враждебен человеку (так было в «Трагедии рока»), но зряч, вершит правосудие: карает, если человек отрешен от истины, от природы, от гуманности («Нищенка из Локарно»), несет в себе функцию возмездия; спасает, ведет к торжеству, если человек гуманен («Кетхен из Гейльброна»). В «Землетрясении в Чили» рок оборачивается к толпе своим карающим ликом, к Хосефе и Хоронимо — благословляющим.

Наконец, землетрясение устанавливает Эдем; «долина Эдема» — это и счастье обретенной жизни, и счастье обретенной любви, это и счастье обретенной человеческой общности: из отщепенцев Хосефа и Хоронимо превращаются в полноправных членов коллектива — семьи дона Фернандо. «Долина Эдема» — одна из руссоистских версий Клейста, утопия человеческого равенства, вершащегося среди природы, вдали от цивилизации, вариант гармонических миров, изображаемых в трагедиях «Семейство Щроффенштейн», «Пентесилея»: «в эти ужасающие мгновения, когда гибли все земные блага людей и всей природе грозило разрушение, дух человека, казалось, раскрывался, как дивный цветок. На полях, — всюду, куда только ни достигал взор, — лежали вперемешку люди всех званий и состояний: князья и нищие, знатные дамы и крестьянки, государственные чиновники и поденщики, монахи и монахини, и все жалели друг друга, помогали друг другу, с радостью делясь тем, что каждый из них спас от погибели для поддержания своего существования, словно общее несчастье слило в одну семью всех тех, кто его избежал. Вместо пустых разговоров за чайным столом, содержанием которых служили светские пересуды, теперь рассказывали о примерах великих деяний; люди, на которых дотоле мало обращали внимания в обществе, теперь проявили величие души, достойное древних римлян; приводились тысячи примеров бесстрашия, радостного презрения к опасности, самоотречения и дивного самопожертвования…» Землетрясение рождает новую систему отношений и ценностей, основанную на равенстве, братстве, гуманности; человечество, пережившее землетрясение, устанавливает гармоническое мироустройство, Эдем. Существенно, что Эдем не противостоит любви Хосефы и Хоронимо; наоборот, любовь как естественное, природой продиктованное чувство согласуется с Эдемом и характеризует собой Эдем. Так возникает одна из центральных в новелле антитез — природы и города, гармонии и дисгармонии, гуманизма и антигуманизма, любви и ненависти, библейски осмысленные, возведенные в абсолют мир Эдема и мир Содома и Гоморры.

Землетрясение снимает Содом и Гоморру и устанавливает Эдем, но все же не Эдему, а Содому и Гоморре принадлежит последнее слово. Как неожиданно Хосефа и Хоронимо были вырваны из смерти, так же неожиданно они ввергаются в смерть; ситуация-2 (счастье, гармония героев, мировой Эдем) уничтожается, на смену ей приходит ситуация-З, равная ситуации-1[87] (дисгармонии, Содому и Гоморре). Второе центральное событие в новелле, ведущее к новой перемене бытия, к новому положению в мире Хосефы и Хоронимо, — то же землетрясение, но не как таковое, не как объективный факт, а пропущенное сквозь призму господствующей идеологии (речь каноника доминиканской церкви), — землетрясение, как оно осмыслено церковью, государством. Каноник «изобразил то, что произошло по мановению всемогущего: Страшный суд не может быть ужаснее; когда же, указывая перстом на трещину в своде, он назвал вчерашнее землетрясение лишь предвестником этого суда, трепет пробежал по всему собранию. Затем, увлекаемый потоком духовного красноречия, он перешел к испорченности городских нравов; кара постигла город за мерзости, каких не видали в своих стенах Содом и Гоморра, и лишь безграничному божьему долготерпению приписывал он то, что город не был окончательно сметен с лица земли. Но как кинжалом пронзило сердца наших двух несчастных, и без того потрясенных проповедью, когда каноник по этому поводу подробно остановился на преступленье, совершенном в монастырском саду кармелитского монастыря; назвал безбожною ту снисходительность, с которой свет к нему отнесся, и, уклонившись в сторону, среди ужасных проклятий предал души виновников, которых он назвал по имени, всем князьям преисподней». Землетрясение и в действительности, и в проповеди каноника есть Страшный суд, но первопричины Страшного суда с точки зрения господствующей идеологии противоположны истинным первопричинам: то, что церковь, власть, люди считают преступлением, землетрясением оправдано, помиловано, и наоборот, провозглашаемое ими святым и истинным истреблено как порочное и неистинное; природа (землетрясение) отводит Хосефе и Херонимо Эдем, общество «преисподнюю». Проповедь разрушает Эдем, совершает новый переворот в сознании Хосефы и Херонимо, свидетельствует о неправоте их гармонии, тщете иллюзий, ведет к последнему событию.

Событие, разыгравшееся в финале, в церкви доминиканского монастыря, ужасное событие. Народ из зрителя, из созерцателя, каким он был первоначально, превращается в субъекта действия, в палача; раскаленный проповедью, он вершит самосуд, описанный Клейстом со свирепым натурализмом; воплощением кровавой жестокости толпы является башмачник Педрильо. Через финальный эпизод проходят определения типа «беснующаяся толпа», «разъяренная толпа», «кровожадные тигры», «чудовище», «фанатик-злодей». Людьми руководят не убеждения, а слепой инстинкт разрушения: гибнут не только Хосефа в Хоронимо, но и люди сторонние, с официальной точки зрения абсолютно невинные: донна Констанца и Хуан грудной ребенок. Их гибель и свидетельствует о бесчеловечности законов, это убийство санкционирующих. За бессмысленное убийство ответственна не только толпа, как и у всех романтиков, враждебная красоте и добру, враждебная личности, но и закон; гибель ребенка, раздробленного «об угол одного из церковных пилястров», — вершина насилия и несправедливости, ответственность за которую возложена на церковь, на прокламируемую церковью и ставшую господствующей идеологию. Убийство Хосефы и Хоронимо — логический результат общественной интерпретации землетрясения, логический результат идеологии. Землетрясение, таким образом, в новелле предстает как объективный факт и в то же время некий идеологический феномен. И идеология признана Клейстом не только не соответствующей реальности, но антигуманной силой, активно выступающей против свободы человеческих чувств и поступков, против свободы сознания и совести, против человека во имя некоего всемирного стандарта.

Несоответствие объективного мира и его идеологической интерпретации и рождает трагическую клейстовскую иронию, родственную во многом софокловской иронии (следователь, праведник и есть преступник). Эдем, находящийся в центре новеллы, окружен Содомом и Гоморрой; уход из Эдема, из природы (а парадокс в том и заключен, что Хосефа и Херонимо добровольно покидают Эдем, добровольно возвращаются в город; люди внутренне покорены цивилизацией, воспринимаемой ими как нечто родное, как дом) ведет в город, в Содом и Гоморру, возвращает власть докатастрофических законов, церковью прокламируемых, рождает кровавое убийство. Убийство (преступление, антигуманизм), которым начато и завершено повествование, и есть подлинная реальность бытия; в то же время Эдем существует как миг, как идеальная перспектива, как продукт чрезвычайных обстоятельств. Согласно трагическому мироощущению Клейста мир замкнут в Содоме и Гоморре, торжество зла — некая объективная необходимость, всякая попытка преодоления которой бессмысленна, безрезультатна, — тем. более бессмысленна и безрезультатна, что людьми правит инстинкт убийства, крови, на этот инстинкт и опирается господствующая в обществе идеология, инстинкт убийства служит идеологии, идеология — инстинкту, они взаимосвязаны. В некотором смысле инстинкт разрушения даже естествен, содержится в самой природе (землетрясение ведет не только к Эдему, но и к разгулу первобытных страстей — грабежам, насилию и т. д.; во время землетрясения грабят, убивают, сквернословят; землетрясение губит тысячи и тысячи людей, всех — правых и виноватых).

Но как бы то ни было, Клейст сталкивает в конфликте при роду и цивилизацию. И голос природы оказывается бессильным перед голосом людей; землетрясение только отодвинуло казнь, но не предотвратило ее, не отменило; что быть должно — то быть должно; человечество, пережив катастрофу, не претерпело изменения, не претерпела изменения его психология; землетрясение завершило один цикл истории — человечество этот цикл мгновенно возродило, реставрировало, но история стала жестче, беспощаднее, иррациональнее; она все так же направлена против любви, ей удается уничтожение любви, на ее счету гибель невинных людей, кровь и сиротство детей; власть толпы кровавей власти закона (первоначально убийство готовилось властями, теперь — непосредственно толпой). Самый кровавый и беспощадный рок — толпа, ее фанатизм; противостояние этому року бессмысленно. Хосефу и Хоронимо пытается защитить дон Фернандо, но защита оборачивается гибелью его ребенка и едва не оборачивается его собственной гибелью. В мире владычествует толпа, личность бессильна противостоять психологии и философии толпы; исход личности — гибель; пессимистическое мировоззрение Клейста, в итоге новеллы о себе заявившее, в высшей степени согласовано с позднеромантической концепцией бытия.

Нетрудно увидеть, что новелла освещена отсветами тех величайших катаклизмов, которые потрясли Европу в конце XVIII — начале XIX столетия; она представляет собой художественное переосмысление опыта французской революции. Клейст, исследующий этику, констатировал неизменность этики; катаклизмы оказались бесплодными; сущность мира оказалась неизменной: новый мир продолжил антигуманизм мира старого (развитие свелось лишь к тому, что антигуманизм закона заменен был антигуманизмом толпы).

Но новелла не завершается убийством; она завершается чрезвычайно существенной информацией (хроникой), декларирующей новую ситуацию, новую идею: дон Фернандо и жена его донна Эльвира, оплакавшие гибель сына, берут в приемыши сироту — оставшегося в живых сына Хосефы и Хоронимо, «и когда дон Фернандо сравнивал Филиппа с Хуаном и думал о том, как он приобрел того и другого, ему почти казалось, что он должен радоваться тому, что случилось». Эта финальная фраза подготовлена поведением Фернандо в церкви: не взирая ни на что, он защищает Хосефу, он поднимается над страхом, над собою; над страхом поднимаются и Хосефа с Херонимо, мужественно и гордо встречая смерть. На долю человека остается его индивидуальная этика, бесплодная, но свидетельствующая о неслиянии с толпой, о внутреннем противодействии ее бесчеловечной власти. И снова вспомним Софокла. Итог новеллы — софокловский итог: торжество этики в мире чумы, насилия, катаклизмов.

Функции событий в художественных текстах многообразны и в разные эпохи различны, события чаще всего движут (раскрывают) характеры, и в этом смысле система событий играет подчиненную роль по отношению к системе персонажей. Клейст же в ряде новелл сознательно отказывается от создания полноценных характеров; характеры становятся статистами; статистами, в сущности, являются и Хосефа с Херонимо, обозначенные как беспредельно любящие друг друга люди; они обретают достоинство главных персонажей, потому что с ними совершаются события, с другими не совершающиеся. Мир Клейста — мир событий; события не раскрывают характер, а определяют биографию; не в характере, а в событии, сочлененном с ситуацией, заключена идея; в этом смысле новеллы Клейста анекдотичны (в анекдоте вся соль и заключается в неожиданном событии); гипертрофия события объясняет и возникновение в творчестве Клейста анекдота как литературного жанра. События правят людьми, жизнь людей диктуется его величеством Случаем, создание хроники которого и является авторской целью.