А. В. НИКИТИН О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»

А. В. НИКИТИН

О шиллеровских ситуациях в сюжете романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»

Как категория содержательная сюжет всегда обращен к действительности, к явлениям и фактам окружающего мира. В то же время как элемент формы, как компонент «затвердевшего содержания» он тяготеет к литературным традициям, к предшествующему литературному опыту. «Тяготение к образцам» особенно явственно при сюжетной разработке «вечных тем», таких, как любовь, ревность, ненависть, взаимоотношения поколений, сословий и т. п., эстетическое обоснование которых затруднено относительной независимостью предмета изображения от авторского произвола.[46] В произведениях различных авторов «тяготение к образцам» реализуется по-разному и определяется особенностями творческого видения художника, его эстетической культурой, а также конкретной содержательной заданностью произведения. При этом включение отдельных мотивов из произведений предшественников может оказывать очень сильное воздействие на вновь создаваемое произведение или на его компоненты. В этом нас убеждает сопоставительный анализ тематической антиномии романа Достоевского «Братья Карамазовы» — «любовь — ненависть» и центрального мотива шиллеровской «мещанской трагедии» «Коварство и любовь».

Выбор этого сопоставления мы обосновываем, во-первых, тем, что в довольно обширной литературе о связях Достоевского с Шиллером[47] влияние «Коварства и любви» на сюжет «Братьев Карамазовых» оказалось мало изученным; во-вторых, знаменательностью романной антиномии, ассоциирующейся с названием шиллеровской трагедии, что предполагает преднамеренное обращение романиста к драматургу; в-третьих, тем, что это преобразование представляется нам характерным для манеры трансформации «неисключаемого» мотива[48] в поэтике сюжетосложения романов Достоевского.

Романная тематическая антиномия «любовь — ненависть» открывается в конце исповеди Дмитрия Карамазова фразой о «ненависти, от которой до любви — один только волосок».[49] В композиционном отношении антиномия представляет собой вариант противоположения «идеала Мадонны» и «идеала содомского», составляющего основу содержания Митиной «Исповеди горячего сердца». Включение антиномии обусловлено, с одной стороны, предстоящим отчетом Мити Карамазова о своих чувствах к Катерине Ивановне и Грушеньке, с другой — смещением сюжета романа в область интимных взаимоотношений его главных героев. Дмитрий Карамазов оказывается в положении между двумя возлюбленными, в положении, сходном с положением шиллеровского Фердинанда фон Вальтера в момент, когда тот идет «за разъяснениями» к претендентке на его любовь герцогской «наложнице» леди Мильфорд. В сюжетном развитии романа возникает ситуация «Коварства и любви»…

Противоположение «коварства» и «любви» в пьесе Шиллера осуществлено в двух содержательных аспектах: аспекте трагической вины и социально-этическом, что, с одной стороны, соответствовало традициям и нормам поэтики классицизма, а с другой — не препятствовало выражению авторской тенденциозности. Первое возводило конфликт на уровень «высокой трагедии», второе низводило его до уровня тенденциозной драмы.

Развивая конфликт в аспекте трагической вины, Шиллер делит его участников на два лагеря. Первый составляют влюбленные Фердинанд и Луиза, второй — те, кто препятствует их сближению. В начале раскола силы «любви» и «коварства» находятся в состоянии равновесия. Однако ближе к развязке исходное равновесие нарушается благодаря «посреднической» роли леди Мильфорд и отца Луизы. Нарушение равновесия создает благоприятные предпосылки для «случайных мотивировок» действий участников раскола и обусловливает такие «нелогичные» и «незакономерные» поступки персонажей, как отказ Луизы от Фердинанда после освобождения ее отца, согласие фон Кальба на роль фиктивного любовника Луизы, требование Миллера к дочери порвать связи с Фердинандом и др.

Развитие социально-этического аспекта конфликта в пьесе Шиллера потребовало деления персонажей по их принадлежности к различным сословным группам, деления на «сильных» и «слабых». Это деление (у Шиллера оно несколько условно и не соответствует истинному сословному положению участников раскола), как и аффектированные характеристики преступлений «сильных» и введение «рассказных», не имеющих прямой прагматической связи с сюжетом эпизодов,[50] дало Шиллеру возможность представить локальный драматический конфликт как конфликт социально непримиримых сил.

В угоду своей дидактической воле Шиллер сталкивает героев не в плане борьбы их чувств, а в плане борьбы их сознаний. Отношения между влюбленными в пьесе ставятся в зависимость от их сословных предрассудков, от исповедуемых ими норм сословной нравственности. Поскольку, по логике Шиллера, ни один из героев не в состоянии порвать связи с сословной нравственностью, то их отношения обязательно должны были (в этом и выражается «неисключаемость» шиллеровского решения антиномии) завершиться катастрофой. Столкновение героев на уровне борьбы их сознаний предопределило название пьесы: «коварство» и «любовь» у Шиллера — не два противоположных чувственных состояния, но два типа действий, один из которых («любовь») имеет чувственное основание, в то время как другой («коварство») синтезирован из чувств, сознаний и волевых усилий участников раскола. Думается, эта же причина вынудила Шиллера отказаться от обозначения пьесы трагедией и предпочесть более совместимое с характером разработанного в ней конфликта жанровое определение — мещанская трагедия.[51]

Сюжетная ситуация, в которой развертывается тематическая антиномия «любовь — ненависть» в романе Достоевского, включена в «Исповедь горячего сердца» — в рассказ Мити о своей любви к Катерине Ивановне, о его неожиданно вспыхнувших чувствах к Грушеньке. Завершает ситуацию эпизод встречи Катерины Ивановны с Грушенькой.

Поводом для сближения Мити и Катерины Ивановны послужили деньги, которые потребовались Катерине Ивановне для спасения чести своего отца. Но Митя неожиданно для самого себя не глумится над «благородной институткой» и поступает с ней благородно. Это открывает путь к их счастливому сближению. В свою очередь, Катерина Ивановна, готовая до этого рокового визита на самую отчаянную жертву, оказывается психологически не подготовленной к рыцарскому поступку Мити после его визита. Лишь после смерти своего родителя и после получения огромного наследства от тетки Катерина Ивановна принимает «вызов благородства». В конфликт вмешивается Иван (его роль в этой ситуации идентична роли шиллеровского Вурма), которому поручено вести переговоры о свадьбе. Иван добросовестно выполняет поручение, но сам увлекается Катериной Ивановной. В то же время сам Митя оказывается у «разлучницы» — в доме перекупщицы его векселей Грушеньки.

Сходство этой ситуации с сюжетной схемой «мещанской; трагедии» усиливается такими «побочными совпадениями», как несоответствие героев в имущественном отношении, односторонняя, без взаимности любовь «посредника», «демоническое» и в то же время сиротское прошлое «разлучницы», конфликт влюбленного с отцом. Вместе с тем наблюдаются и разногласия с шиллеровским вариантом, такие, как принципиально иная причина раскола между сыном и отцом, презентабельность «посредника», его позиция на стороне влюбленных и др. Эти «разногласия» открывают путь к благополучному разрешению конфликта. Но этого не происходит и в романе.

Пока Митя и Катерина Ивановна преодолевали нравственные и «имущественные» барьеры, как это делали шиллеровские Фердинанд и Луиза, они имели как бы дополнительные, способствующие их сближению стимулы. Но как только барьеры оказались преодоленными и преодолевать уже было нечего, у влюбленных иссякает желание бороться за свою любовь и на их чувства оказывают воздействие всякого рода случайности. Кроме того, важное значение приобретает выполненное романистом социально-этическое выравнивание участвующих в конфликте персонажей. Это выравнивание обосновало вывод конфликта из социально-этического аспекта и предопределило его дальнейшее развитие по пути борьбы чувственно-психологических состояний его участников.

Освобожденные от бремени борьбы с внешними препятствиями, Митя и Катерина Ивановна вынуждены теперь бороться исключительно друг с другом. Эта борьба стимулируется их чувствами, от произвола которых становится зависимым характер их дальнейших отношений. Оказавшись во власти чувств, Митя и Катерина Ивановна теряют контроль над своими поступками, и все в их отношениях зависит от того, какое чувство — любовь или ненависть — получит перевес, от того, к какому идеалу они будут стремиться. И если для Катерины Ивановны определяющим станет «идеал Мадонны», то для Мити, с его способностью созерцать «обе бездны разом», важны будут и «идеал Мадонны», и «идеал содомский», что даст ему равное право и на высокий взлет, и на глубокое падение.

Так постановка героев «вне этоса»[52] открывает предпосылки для восстановления (по сравнению с «Коварством и любовью») трагической вины, для разрешения раскола на уровне «высокой трагедии».

Визит Мити к Грушеньке открывает новый цикл в сюжетном решении антиномии. Сохраняя зависимость от шиллеровской пьесы как вариант мотива искушения чувств, напоминая целым рядом деталей и своим предназначением посещение Фердинандом леди Мильфорд (оба случая ставят цель проверить прочность чувств героев и их готовность преодолеть соблазн), этот визит дает повод говорить об отталкивании Достоевского от Шиллера. Отталкивание находит свое выражение в конечном результате визита романного героя, в том, что он, в отличие от Фердинанда, не только не устоял перед инфернальным соблазном, но и «заразился» и знает, «что уже все кончено, что ничего другого и никогда не будет».

Такое решение раскола кажется неожиданным, даже если и учесть, что Митя оказался «вне этоса» и, стало быть, имел право на выбор поступка. Но эта неожиданность вполне закономерна. Дело в том, что, осуществляя социально-этическое выравнивание характеров сталкиваемых героев, романист одновременно снимал и социально-этический аспект конфликта. Это освобождало антиномию от обязательного («неисключаемого») у Шиллера решения в пользу «добродетели» и, если учесть возможную вариативность проявлений чувств героев, обосновывало любую неожиданность в сюжетном развитии их конфликта. И если Фердинанд обязан был преодолеть искушение (иначе он ослабил бы дидактическую идею пьесы), то не стесненный «этосом» и чувственно не уравновешенный Дмитрий Карамазов не только мог, но и должен был поддаться искушению, поскольку его искусительница в момент их первой встречи оказалась не просто «инфернальной» женщиной, но такой, которая импонировала его «идеалу содомскому» (тем, что у нее, «у шельмы, есть один такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался»).

Отказ Мити от Катерины Ивановны и его увлечение Грушенькой мотивируются в конечном эпизоде ситуации, в главе «Обе вместе». Этот же эпизод раскрывает причины неисключения «лишней соперницы», в роли которой оказалась после Митиного визита Катерина Ивановна.

Эпизод «Обе вместе» восходит к сцене свидания Луизы и леди Мильфорд (из «Коварства и любви»). Не исключено и влияние других сопернических сцен из пьес Шиллера, например, сцены свидания королевы Елизаветы и принцессы Эболи («Дон Карлос») или сцены объяснения Марии и Елизаветы в Фотиренгее («Мария Стюарт»). Общее в этих шиллеровских сценах — их предназначение для нравственного возвышения одной из соперниц и для исключения другой. Кроме того, в них неизменен и шиллеровский принцип решения раскола сил одновременно в нескольких содержательных планах — от простой личной неприязни до противоположения воль, сознаний и идейных позиций сталкиваемых соперниц. Этот принцип ограничивал авторский произвол в обосновании победительницы и в то же время обеспечивал трагический исход для побежденной.

В романе Достоевского раскол соперниц решается в борьбе их чувств. Эпизод «Обе вместе» начинается «поединком благородств», взаимными уверениями в любви и доброжелательности. Но вот Катерина Ивановна якобы в оправдание прошлого Грушеньки пересказывает историю ее падений. «Милая барышня» напоминает (как и у Шиллера, в эпизоде помимо соперниц присутствует нейтральный слушательАлеша) про «офицера», обольстившего «своевольное, но гордое-прегордое сердечко», говорит о готовности Грушеньки «принести всякую жертву недостойному, может быть легкомысленному человеку» и заканчивает тираду рассказом о старике — «нашем отце», «друге», «сберегателе».

Этот рассказ, обращенный больше к Алеше, чем к самой Грушеньке, и внешне рассчитанный на возвышение соперницы «до себя», фактически обосновывал нравственную несостоятельность притязаний Грушеньки на Митю. Этого Катерина Ивановна намеревается достичь за счет наивности Грушеньки, за счет того, что Грушенька, по понятиям воспитанной в благородных традициях Катерины Ивановны, не сможет устоять перед самоуничижением «милой барышни» и, разумеется, не поймет коварной двусмысленности рассказа. Катерину Ивановну нисколько не пугают предостережения Грушеньки о «поспешании», о том, что «милая барышня» очень уж энергично защищает ее. Уверенная в успехе своего воздействия на Грушеньку и не ожидая никакого подвоха с ее стороны, Катерина Ивановна решается на самый отчаянный шаг. Она «три раза как бы в упоении» целует «пухлую ручку Грушеньки», надеясь на такой же ответный порыв. Но Грушенька разгадывает замысел соперницы и сама переходит в наступление.

Как бы продолжая свою, начатую Катериной Ивановной характеристику, Грушенька пугает Катерину Ивановну своим «непостоянством», грозит, что может еще и полюбить Митю, отказывается от ответного «поцелуя ручки» и обещает рассказать обо всем Мите. На это Катерина Ивановна реагирует самым непрезентабельным образом, обзывая Грушеньку «продажной тварью», за что и сама наказывается Грушенькиным напоминанием о том, как «сами девицей к кавалерам за деньгами в сумерки хаживали, свою красоту продавать приносили».

«Скандальное» завершение эпизода снимает личину благородства с Катерины Ивановны и в то же время ставит Грушеньку на один этический уровень с ней, не давая никакого нравственного преимущества (Алеша уже знал о посещении Мити Катериной Ивановной). Этот скандал вызвал у соперниц желание продолжить свою дуэль. Но теперь уже соперничество для Грушеньки связывается не только с любовью к Мите, но и с обостренной жаждой быть лучше, духовнее, нравственнее, какой она и становится в дальнейшем. Что касается Катерины Ивановны, то и ее борьба с Грушенькой — далеко не вопрос престижа. Повод для продолжения соперничества Катерине Ивановне дает сама ее «обидчица» тем, что, защищая себя и борясь с неправдой, сама встала на путь клеветы и этим как бы «санкционировала» свое наказание. Бросив, подобно Катерине Ивановне, «вызов судьбе, вызов в беспредельность», Грушенька не только преграждает путь к счастью для своей соперницы, но и становится причиной падения Мити и нравственной катастрофы всего карамазовского семейства. В этом — трагическая вина Грушеньки, вина, которая требует трагического разрешения конфликта. Именно поэтому Грушенька и Катерина Ивановна, как силы, выступающие, по терминологии Гегеля, «друг против друга во взаимной отъединенности», но могущие «достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров», лишь отрицая одна другую,[53] обязаны были продолжать конфликт до полного снятия их раскола. Поскольку же эпизод «Обе вместе», как и вся рассматриваемая ситуация в целом, не обеспечивает этого снятия, становится правомерным перевод их противоречия и всей антиномии «любовь — ненависть» в другие ситуации и конфликтные отношения романа.

* * *

Рассмотренная ситуация — далеко не единственная обусловленная литературным опытом сюжетная ситуация в романе Достоевского, но и ее анализ в сопоставлении с соотносительной с ней событийной схемой шиллеровской «мещанской трагедии» дает определенное представление о приемах освоения романистом опыта своих литературных предшественников в области сюжетосложения. Для нас совершенно очевидно, что Достоевский отнюдь не пренебрегал достижениями «прошлой» литературы и, создавая сюжеты своих романов, охотно использовал мотивы и образные, положения, найденные до него. Это использование опыта не было самоцелью писателя и могло быть вызвано самыми различными причинами, в том числе и «однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов».[54] Но, обращаясь к найденным предшественниками событийным схемам, Достоевский находил в них принципиально новые содержательные нюансы, соотносительные с идеологическими целями и эстетическими возможностями своих романов, с нравственно-этическими и общественно-политическими критериями своего времени и своего народа.

Говоря о влиянии на Достоевского драматургии Шиллера, необходимо отметить, что немецкий драматург воспринимался русским романистом как выдающийся реформатор трагедийного жанра, поставивший трагедию на службу «злобе дня» и существенно демократизировавший ее форму. Вместе с тем, отталкиваясь от Шиллера, находя «бреши» в его эстетике трагического, Достоевский создает качественно новый литературный жанр — роман-трагедию, жанр, в котором постановка злободневных вопросов и высокий гражданский пафос обладают такой же впечатляющей силой воздействия на читателя, как и острые драматические коллизии и предельно напряженные ситуации с характерными для «высокой трагедии» средствами их разрешения. Обращает на себя внимание и принципиально иная у Достоевского, по сравнению с Шиллером, трактовка характеров действующих лиц. Эта трактовка выражается в значительно большей свободе этических оценок, в акцентировании сложности взаимоотношений героев, зависимости их поступков не только от факторов общественной жизни, но и от особенностей их психического склада, от произвола их чувств и побуждений. Такой подход открывал широкий простор для самых. неожиданных, «нестандартных» действий персонажей, позволял выводить конфликты из «замкнутых» ситуаций и «эстетических рамок» и обеспечивал вариативность сюжетных решений.