Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции[*]

Борис Барнет сегодня, или О своевременности ретроспекции[*]

Похоже, что сегодня мы переживаем небывалую ретроспективу. Каждый получает возможность увидеть себя в историческом измерении — каждый из тех, кто осознает свою принадлежность к советскому. Или так: сегодня и есть период этого осознания, ибо само советское, отдаляясь во времени, приближается как эстетический объект, как то, что впервые обретает зримые в своей законченности формы. Причем приходит оно к нам одновременно с разных сторон: и как произведение социалистического реализма (а сегодня мы склонны быть к нему терпимее), и как продукт новейшей массовой культуры, которая среди прочего заимствует и соцреалистический шаблон. Иными словами, с соцреализмом можно иметь дело напрямую или через систему опосредований. В последнем случае мы столкнемся с цитатами без указания источника и без надежды когда-либо его восстановить.

Впрочем, выясняется, что с соцреализмом нельзя иметь дело напрямую, даже если это ретроспектива уже в привычном смысле. Переобозначен весь контекст, и сегодня как никогда на первый план выдвигается та пустая форма, которую и являет произведение социалистического реализма. Говоря обобщенно, изменился весь строй языка (как и строй мышления), и поэтому невозможно видеть «правильно» — так, как должен был видеть — и видел — зритель советского времени. «Правильность» — это во многом проективность, входящая в само определение обсуждаемого «метода». (Напомним, что «изображать» действительность, к чему и призывал соцреализм, значит находить в ней зерна будущего; они уже в ней есть, и задача художника состоит в наращивании этого потенциала.) Выражаясь по-другому, мы не видим тем особым взглядом современника, который затуманен образом мечты (и в то же время догмой) — мы видим только то, что видим. Наше коллективное воображение работает в ином режиме: оно достраивает по-другому, и питаемо оно иначе структурируемой предметностью. В результате, притом что все «на месте», смысл получается в корне иной.

Такова же ситуация и с фильмами Бориса Барнета. Ретроспекция делает его кино советским. Но тем же ходом обнаруживается и «недостаточность», присущая таким картинам: речь идет о соцреализме, утратившем свое единственное содержание. Ибо содержанием «метода» оказывается не зримость образа, но те коллективные переживания, в том числе фантазмы и проекции, которые он индуцирует у масс. Скажем больше: сегодня, пересматривая эти и подобные им фильмы, мы воспринимаем советское через его исчезновение, отсутствие; именно эмоциональная неполнота нашего восприятия — «недостаточность» Барнета — очерчивает ту область, в которой оно, это советское, когда-то размещалось. Сегодня мы подмечаем одни его знаки, а, взятые по отдельности, они несовершенны, грубы, плоски. Ведь соцреалистический образ (он же миф, по Горькому) — это иное, чем знак. Неспособность «видеть» образ, его «вырождение» в знак (застывание в знаке, если угодно) как раз и выражает историзм современного зрителя. Вот почему всякое произведение соцреализма кажется обреченным на заведомую неудачу — оно располагается в эмоциональном поле сообщества, которого уже не существует. Причем сообщество это в самом себе неоднородно — наполовину реальное, наполовину проективное, оно состоит в сговоре с образом. Сегодня этот заговор разоблачен. Но вместе с ним устранена скрепляющая сила, которая и обеспечивала близость, если не единство, образа и его аудитории. Нынешний зритель опустошен вдвойне: содержательная пустота соцреализма, требовавшая наполнения материалом собственных эмоций, замещается культурными кодами, понятными одним специалистам, тогда как неспециалист в нерешительности застывает у порога. В самом деле, что ему, зрителю того же Барнета, делать с тягостно-медлительными эпизодами, спутанными жанрами и такими приблизительными типажами?

Зритель этот недоумевает, и его недоумение лишний раз подчеркивает завершенность и даже исчерпанность подобного рода кино. Прервемся, чтобы со всей решительностью заявить: между сегодняшним зрителем и кинематографом советской эпохи пролегает глубокая пропасть. Дело не только в семантике изображения и не только в том, что мы разучились надлежащим образом читать. (А такое чтение, заметим, буквально раскрывало публике глаза: кинематографический образ сталинского времени был абсолютно прозрачен и открыт для вторжения иного — всеобъясняющего, мифологизирующего — языка. Читалось то, что могло быть одинаково прочитано во всех искусствах, без учета особенности их выразительных средств. Эти средства, в свою очередь, подвергались устойчивой нивелировке, чем и обеспечивалась мгновенная переводимость создаваемых художественных сообщений. Таков в самом общем виде сталинский изобразительный канон.) Проблема заключается еще и в новом опыте киновосприятия, предполагающем иные скорости, иные трафареты. Вместе с семантикой утрачена и мера самого кинематографического времени. Следовательно, непосредственное восприятие будет постоянно наталкиваться на нарушение автоматизма, вернее, на то в образе, что не соответствует привычному автоматизму, выводя его из равновесия. Этот момент разлада и будет опознаваться как нехватка (в том числе нехватка удовольствия), «недоделанность» и просто устарелость. Короче, установить сегодня прямую связь с фильмами Барнета — в обход и знания, и своего же восприятия — представляется сомнительной затеей.

Например, как уяснить, в какой мере инфантильный оптимизм героев фильма «У самого синего моря» (1935) может быть отнесен на счет времени и в какой — на счет лирического чувства режиссера? При этом сюжет не лишен драматизма: двое молодых людей безнадежно влюблены в одну и ту же девушку, чье сердце принадлежит отправившемуся служить на флот моряку. Дважды в фильме показан шторм: периферийно в самом начале — так сделана завязка (герои случайным образом попадают в рыболовецкий колхоз) — и в качестве кульминации сюжета и фильма (когда героиню смывает с баркаса в открытое море и она считается погибшей). И тем не менее драматизм этот воспринимается более чем условно: кажется, что его единственная функция — быть перипетией, помечать необходимые сюжетные узлы. Что касается состояния героев, то оно остается, в сущности, одним и тем же — вопреки превратностям моря и самой неразделенной любви. Можно сказать и так: зритель имеет дело с рядом масок, индивидуально означенных чертами актеров Н. Крючкова, Л. Свердлина и Е. Кузьминой, притом что масочность как таковая проистекает, похоже, из своеобразного «детского» шаблона 1930-х годов, в котором еще угадываются моменты, связанные с революционно-утопическим сознанием[444]. Кажется, что психологические характеристики заменены здесь типажами. И различаются они лишь оттенками общего неувядающего жизнелюбия, пластикой и ритмикой самой идеи благородства[445].

Вместе с тем, возможно, именно такая неопределенность (как на уровне произведения, так и на уровне интерпретации) создает условия для встречи с барнетовским временем в качестве фильмической материи. В самом деле, что это за время? Видеть ли в нем отображение охватившей всех прикаспийской истомы, которую вспоминает Кузьмина (изнурительное ожидание шторма на фоне жары), или же эффект съемки штормового моря, которое, по замечанию М. Кушнирова, превращается на экране в «однообразный, неторопливый <…>, в меру высокий накат»[446]? Или, доверяясь искушенным критикам, воспринимать это время как эпическое? Как бы то ни было, но, пожалуй, все фильмы Барнета поражают строем времени. Время как будто невероятно расширяется или замедляется. Вот почему простые бытовые действия кажутся более растянутыми по сравнению с их протеканием в реальном времени. (Как если бы можно было медленно чиркнуть спичкой или, напротив, долго отрезать один-единственный ломоть.) Вот почему действия сюжетные обретают дополнительную мерность — ассоциация с эпосом явно неслучайна. Может быть, даже типажность, о которой говорилось выше, в какой-то мере тоже производна от этого времени. Психологическая жизнь имеет на экране определенную скорость, и скорость эта высока. А здесь получается так, что время словно распластывает психологию, не позволяя ей проявиться. Оно закрепляет — мумифицирует — какой-нибудь мимический или интонационный жест, и он, лишившись связи с другими, становится маской. Таковы, к примеру, широкие улыбки Маши и Алеши (Кузьмина и Крючков) и сладковато-напевный голос Юсуфа (Свердлин) в фильме «У самого синего моря».

Рецензируя «Щедрое лето» (1950), Жак Риветт увидел в нем определяющий мотив. Речь идет о новой форме целомудрия, которую изобретают для себя герои Барнета, а они всегда «одни и те же» — застенчивые, но скрыто импульсивные[447]. Этой формой является не что иное, как стахановское движение в деревне. Любопытен взгляд Риветта, переворачивающий привычные соотношения: содержание (ударный труд) оказывается формой, тогда как весь «антураж», или то, что называли и продолжают называть атмосферой, становится, напротив, содержанием. Этот взгляд как будто отстраняет, подвешивает и ту иконографическую рамку, внутри которой находится фильм. Ведь изобразительный ряд «Щедрого лета» — удивительное продолжение «тематической картины», а именно малого жанра колхозных праздников, писавшихся бригадами художников. Обязательные элементы — масштабные постройки, изобильные застолья, просторы, техника, цветы, улыбки, яркие одежды — встречаются и тут и там. Впрочем, как бы мы ни смотрели — на саму изобразительную рамку или сквозь нее, но что-то произошло со временем и здесь. Время остановилось — то ли от всеобщей исполненности жизни (опять же вопреки коллизиям сюжета), то ли от августовского зноя, то ли оттого, что у целомудрия и впрямь нет никакого собственного времени. Не располагается ли время Барнета скорее в ведении вещей, если понимать под ними и сами предметы, и передаваемые с их помощью неовнутряемые состояния? Как не раз отмечалось, вещь у Барнета — это не простой аксессуар и в то же время не метафора, не символ. Вещь дается в своей прямой материальности либо как отдельный персонаж, либо как штрих, дающий персонажу завершение. Таковы, к примеру, знаменитая коробка («Девушка с коробкой»), какой-нибудь тюфяк или сундук и даже целая большая лестница («Дом на Трубной»). В этом смысле вещь перестает быть функциональной, а ее бытовая достоверность смещается на задний план. Возникают сочетания объектов в кадре, в том числе и разнопланных, вещи прочерчивают собственные траектории — вместе с героями или независимо от них. В итоге увеличивается плотность самого изображения; она собирает время, тормозит его.

Впрочем, приходится признать, что временные параметры восприятия в принципе неотделимы от фильмической материи как таковой. Вряд ли можно выделить время в чистом виде. (Наверное, можно лишь представить его схематично, однако целостность любого построения гарантирована некоторым уровнем абстракции, то есть снова отвлечением от реального процесса восприятия.) Известно, что лакуны, возникающие в восприятии, заполняются продуктами воображения. Воображение трудится над тем, чтобы обеспечить непрерывность создаваемых им звеньев-посредников. Как мы уже отмечали в начале, меняется способ достройки. Его нельзя считать индивидуальным в том смысле, что он составляет чью-то принадлежность. Однако это не отрицает за восприятием его неповторимости в случае каждого конкретного зрителя. Здесь имеется в виду другое. Вполне очевидно, что смысл сообщения, каким является отдельный фильм, формируется не-смысловыми элементами. К их числу относится и аффективный фон, общий для его современников. Заметим, что фон этот с трудом поддается называнию — чтобы суметь его назвать (и опознать), желательно иметь дело с теми из его сгущений, где четко выражена эмоциональная доминанта. Среди этих сгущений особая роль принадлежит произведениям искусства. Впрочем, не следует понимать это так, что они лишены независимого статуса. Просто, коль скоро речь идет о восприятии — а кино, можно сказать, его воплощает, — необходимо удерживаться на тонкой грани между внутренним и внешним, если под первым понимать нечто вроде законченного содержания произведения, а под вторым — открытость этого же содержания импульсам, активно поступающим извне. Еще точнее, это два измерения, два аспекта одного и того же содержания. И не исключено, что «внутреннее» будет тем более «внутренним», чем энергичнее его питает «внешнее»; во всяком случае, выступая их невидимой границей, произведение, в том числе и кинематографическое, актуализирует саму эту взаимосвязь. Здесь следует сделать одно лишь уточнение. Внутреннее не находится в оппозиции к внешнему. Оно является таковым в той мере, в какой с самого начала определяется последним. (Уместно говорить о развороте внутреннего в сторону внешнего или об изначальном отпечатке внешнего во внутреннем.)

Понятно, что несмысловые источники смысла имеют социальную природу, ибо именно таков тот аффективный фон, который входит в сам состав произведения. Исследователи могут говорить об этом по-другому, скажем, в терминах сознания или идеологем, преобладающих в конкретную эпоху. Однако в том и другом случае приоритеты явным образом иные. Действительно, если то же «сознание» и допускает бессознательное в качестве необходимой противоположности (носители определенного типа сознания за него, как правило, не отвечают), то само это бессознательное, в свою очередь, структурировано языком, причем опять же идеологическим. Важнее, впрочем, проследить другое: каким образом в данный язык проникают аффекты и как они внутри него дают о себе знать. Подчеркнем: у аффектов этих крайне неопределенный статус, что и позволяет говорить о фоне. Это не заранее известный каталог страстей, а скорее первичная форма осаждения некоей социальной взвеси или те области в функционировании «готового» сообщества, где прячется сама его асоциальность. (Однако такую асоциальность не следует понимать как отклонение от нормы. Она, эта особая стихия, находится по ту сторону противопоставлений, представляя собой что-то вроде дополнения. Но само это дополнение оказывается решающим в отношении любых законченных форм.) Названные аффекты и есть род связи в отсутствие связи. Вернее, они связывают независимо от каких-либо общественных установлений, норм и предписаний, хотя, при известном стечении обстоятельств, могут способствовать их укреплению. Повторим: именно эти аффекты в переработанном виде и входят в содержание произведений.

Но аффекты историчны. И та эмоциональная взвесь, в которую мы погружены сегодня, необходимо отличается от того, что было (ощущалось) в предыдущие эпохи. Рискнем предположить: лучше всего до нас доходит «отфильтрованный», «опустошенный» Барнет, Барнет, содержание которого отвечает схеме жанра. Однако парадокс заключается в том, что это очень редкий Барнет, возможно режиссер единственного фильма. Пожалуй, только «Подвиг разведчика» (1947) не воспринимается как устаревший и смотрится без всяких поправок на время. По крайней мере, фильм этот образует полюс, к которому тяготеют и другие жанрово продуманные ленты, тогда как барнетовский «хаос», то есть свободные в структурном отношении картины, больше вписан в историю кинематографа, поскольку требует сознательных усилий по реконструкции чувственного опыта. В самом деле, именно современное кино доводит жанр до совершенства, и именно здесь располагается сегодня зона удовольствия. Жанр — чистая форма рассказа, его типовая вариация. Можно предположить, что где-то на пересечении жанра и избираемого визуального решения и расположен наш киноаффект. Что касается Барнета, то его режиссерская вольность в этом плане отмечалась многократно, в чем, между прочим, можно усмотреть нечто вроде авторской подписи. Однако что делать постсоветскому зрителю с «рыхлой» фильмической фактурой, которая как раз и производит впечатление растянутого времени (за счет утраты динамизма)? Как совладать с аффективным содержанием картин, которое мы уже давно не узнаем?

Вернемся к сказанному ранее. Жизнерадостность героев Барнета мы прочитываем, ориентируясь на соцреалистический канон. Их искренность кажется чересчур прямолинейной и, как следствие, недостоверной; она выглядит даже подозрительной, если учесть, что к нашему восприятию подключается и знание о той эпохе. Проблема, впрочем, в том, что изменение претерпела сама структура искренности как формы коллективной аффективной связи. Если искренность сталинского времени носила — хотя бы отчасти — компенсаторный характер, если она служила мостом между будущим и настоящим, действительным и полагаемым, если это был акт веры, наконец, то сегодняшняя искренность выставляет себя в инвертированном образе иронии. Сталинская искренность — это искренность ребенка, искренность наивно-инфантильного сознания[448]. Искренность сегодняшняя может быть воспринята скорее как цинизм, если рассматривать ее на уровне высказывания. Но она заявляет о себе все-таки больше на уровне жеста — скажем, в смехе, рассеивающем и дезавуирующем прозвучавшее «циничное» высказывание[449]. Искренность, стыдясь быть лобовой, требует усилия по своему обнаружению. И наши чувства устроены так, что сразу же распознают заслон, получая удовольствие от его преодоления (в более частном случае — от шутки). Искренность I — это искренность органики, даже если та и лишена естественности. Искренность II — это искренность иронии, заявляющая о себе посредством самоустранения.

Если посмотреть на дело с этой стороны, то и целомудрие Риветта выступает в качестве фигуры аффективности. Это не просто взгляд «оттуда», свободный от коннотаций сталинской культуры, но и взгляд, определенным образом окрашенный, выделенный из иного эмоционального строя, а значит, привносящий свою особую оптику. Из замечаний Риветта можно вынести представление о мире интравертированных переживаний: это мир сосредоточенной на себе частной жизни, противостоящей даже наиболее масштабным катаклизмам, к тому же миром этим правит постоянство. Вспомним: герои Барнета «одни и те же», как утверждает Риветт. Подобное единообразие не следует приравнивать к типажности. Скорее, речь идет о некоторой эмоциональной доминанте. И если для советского зрителя она имеет всецело внешний характер — в героях Барнета он видит жизнерадостность, экстравертированность, прямоту, — то зритель западный склонен, так сказать, к автоматической перенастройке: для него проявления радости, как и сама искренность суть знаки подразумеваемого, того, что при всех условиях остается спрятанным от посторонних глаз.

Это не значит, что советский зритель не видит внутренних переживаний, или той борьбы, через которую молчаливо и стойко проходят герои «Щедрого лета». Это значит лишь, что борьба сама по себе малоценна, тогда как о подлинных свойствах характера можно судить по достигаемому результату. По крайней мере, именно эту интерпретацию логично допустить. Повторим: внутренняя борьба служит признаком распознаваемого и всегда уравновешенного благородства, основанного на совершаемых поступках. Но для другого зрителя, пожалуй, сам поступок будет лишь частным проявлением этой борьбы и в этом отношении чем-то вторичным, а то и вовсе случайным. Это связано и с восприятием «большого» времени. Если в первом случае — в случае аудитории советской — данное время является предельным горизонтом индивидуальной жизни, то во втором — у обособленно живущих европейцев — бесспорную ценность имеет, напротив, «малое» время. Такое время полагается на традицию самосозерцания, в более поздней версии — самоанализа; это время прислушивания к себе, внутреннего — очень медленного — вопрошания; оно проходит под знаком реформирования и, возможно, благодати. Однако для советского зрителя такого времени попросту не существует. Внутреннее время — время сомнений, нерешительности, борьбы — должно быть преодолено во имя времени внешнего. Именно здесь и осуществляется великое предназначение истории. И чем быстрее, чем успешнее удается преодолеть первое ради второго или преобразовать одно в другое, тем полнее и осмысленнее становится отдельная жизнь. Думается, что эти два временны?х горизонта, имеющие бесспорную ценностную и эмоциональную окраску, определяют и два принципиально разных способа реагирования на один и тот же киноматериал.

Возвращаясь к идее ретроспекции, которую мы сейчас переживаем, можно утверждать, что к нам — с опозданием, как это и положено, — приходит наш собственный опыт. И, подобно симптому в теории Фрейда, он действительно искажен в том уже привычном смысле, что является заведомо неверным образом пережитой ранее реальности. Неверность эта состоит еще и в том, что в сегодняшний аффективный строй вторгается строй чужеродный, о чем мы и пытались выше говорить. Однако, дабы этот прошлый строй «завершился», то есть был вообще обнаружен и назван, необходимо, чтобы для него сегодня образовалось подобающее место. Скажем об этом по-другому: чтобы мы могли постичь историчность принадлежащих прошлому общих аффектов, необходимо столкнуться с их нарастающей «неподлинностью». Это возможно тогда, когда формируются контуры аффективной общности нового типа; если такая общность и узнаёт себя в прошлом, то только его отрицая. В этом месте не-встречи и происходит встреча, благодаря чему оставляет след само историческое время. Поэтому «недостаточность» Барнета, его устарелость указывают лишь на то, что прошлый опыт наконец вернулся — вернулся, заметим, как раз потому, что восприятие его кинематографа отныне неестественно и эмоционально трудно.