2. Сегодня, в наши дни...
2. Сегодня, в наши дни...
Но, как это часто, если не как правило, бывает в кино Югославии, начало нового периода, казалось, не предвещало ничего принципиально отличного от ранее бывшего. Более того, по-прежнему казалось, что современная проблематика будет изображаться в формах достаточно привычных, сумрачных, напряженно-психологических, балансирующих на грани детектива. И наиболее заметные фильмы середины 70-х годов, на первый взгляд, исправно это подтверждали: вспомнить хотя бы такую картину, как «Дом» (1975, Богдан Жижич), печальную и сочувственную историю грехопадения директора крупного предприятия, еще совсем недавно человека честного, порядочного, неподкупного, без всякой жалости преследовавшего взяточников, жуликов и прочих любителей легкой наживы, надеявшихся поживиться с его помощью или под его покровительством. И, кто знает, не познакомься директор Бранко в день своего пятидесятилетия с юной, но бессердечной красоткой, сразу и навсегда покорившей его сердце, не женись на ней, не вздумай восстановить в былом величии полуразрушенный ветрами недавней истории дом ее предков, быть может, и не было бы этой трагической истории.
Однако директорской зарплаты вдруг окажется недостаточно, и директор начнет делать долги, а потом — по естественной логике грехопадения — махнет рукой на принципы и пойдет по стопам тех шустрых комбинаторов, которых не так давно изгнал из своего треста за получение куртажных от иностранных контрагентов. И дело, естественно, кончится разоблачением, потерей доброго имени арестом в аэропорту, куда торопится директор, чтобы скрыться от ответственности, где его ждет расстроенный инспектор уголовного розыска, старый друг, товарищ по подпольной борьбе, который исполняет сейчас свой долг, который олицетворяет сейчас судьбу директора Бранко.
Это сочетание мелодрамы «любовного» фильма, детектива и сиюминутной публицистики (газеты, журналы, телевидение Югославии в эту пору были полны репортажами о самого разного рода «аферах», связанных именно с «бакшишем», получаемым от иностранных бизнесменов) выдвинуло картину Жижича на первый план не только кинематографической, но и общественной жизни — кинофестиваль в Пуле удостоил ее «Большой Золотой Арены» за фильм и «Золотой Арены» — за лучшую женскую роль актрисе Ягоде Калопер. И могло показаться, что этот успех откроет дорогу на экран — как это тоже бывало не однажды и не однажды еще произойдет — целому циклу однотипных фильмов-разоблачений, фильмов-расследований, фильмов-приговоров. Однако на этот раз произошло иначе.
Спустя год на экраны вышла картина молодого телевизионного режиссера и документалиста Горана Паскалевича «Сторож пляжа в зимний сезон» (1976), которая, без всякого преувеличения, открыла новую главу в исследовании современной темы и была при этом полной и нескрываемо полемической противоположностью «Дому» с его выверенной архитектоникой, склонностью к мелодраматическим эффектам и преувеличению роли случая в нормальной, будничной жизни «капитанов промышленности» средней руки. Которая, наконец, оказалась фильмом-«локомотивом», протянувшим за собой длинный поезд типологически родственных картин. Несмотря на все перемены и изменения в его составе, тот поезд тянется по экранам Югославии и сегодня.
Фильм Паскалевича рассказывал об одной из самых болезненных экономических, социальных, а, главное, нравственных проблем югославской повседневности, о безработице, о вынужденной заработочной эмиграции. На первый взгляд, в этом не было ничего нового — почти десятилетие назад эту тему открыл для экрана Милутин Косовац в «Солнце чужого неба», а затем — в том же драматическом, а порой и в трагическом регистре рассматривали эту проблематику и другие югославские режиссеры — в частности, Богдан Жижич в фильмах «Не высовывайся!» (1977), он же в вышедшей совсем недавно картине «Ранний снег в Мюнхене» (1984) нагнетает атмосферу социальной безысходности, не оставляя своим героям никаких шансов на более или менее определенное будущее.
Паскалевич избирает для рассказа о драматическом интонацию противоположную, ерническую, лукавую, подавая эту проблематику «понарошку», иронически. С печальной, задумчиво-романтической иронией режиссер выводит на экран и своего застенчивого героя, и его энергичного, суетливого и безрассудно-оптимистического отца, и всех остальных персонажей этой трагикомической истории, «людей воздуха», живущих нелепыми и нереальными мечтами, умирающих с этими мечтами на устах или продолжающих жить с неискоренимой верой в будущее, в грядущую справедливость, в счастливую случайность, которая неминуемо произойдет именно с ними.
Эта ирония начинается с названия — сразу и без оговорок вводится зритель в проблематику сюжета, судьбы героя, обстановки, ситуации в обществе. Точно так же, как пляжу не нужен в зимнее время никакой сторож, так не нужен никому и его Драган с дипломом профессионального училища в кармане, подменяющий забеременевших работниц то в прачечной, то в кондитерской, то где-нибудь еще. Не мудрено, что в конечном счете, женившись, потеряв жену и надежду ее прокормить, отчаявшись найти работу, Драган отправится за последней надеждой своего умершего отца — там, где-то в Швеции, ждет его старый друг, который поможет Драгану разбогатеть, вернуться домой и начать настоящую жизнь взрослого обеспеченного человека. А за поездом, в глубине железнодорожного тоннеля, единственным светлым пятном, словно заповедью скорого этого возвращения, все будет и будет виднеться его Югославия.
Казалось бы, этого намека, даже не намека, но тени его — на счастливый конец, вынесенный далеко за рамки собственно сюжета картины, недостаточно, чтобы говорить об оптимизме той модели современного «городского романса», который принес на экран Паскалевич, однако общая атмосфера картины, ее грубоватый, но неистребимый юмор, непоказной и неколебимый стоицизм ее героев, наконец, упрямая ироничность стилистики, позволяющая увидеть «грубую», неприкрашенную реальность нынешней городской жизни в усмешливом, лукавом зеркале притчи, позволили югославской критике усмотреть в «Стороже пляжа» ту самую модель современного фильма, которая казалась им наиболее плодотворной после острых и бескомпромиссных дискуссий о границах общественной критики на экране, которые отгремели пятью годами ранее.
Результаты этой поддержки, этого всеобщего восторга критики и зрителя не заставили себя ждать: следом за Паскалевичем приходят его ровесники и однокашники — Деян Караклаич и Горан Маркович, Райко Грлич и Срджан Каранович (несколько позже придут еще более молодые — Слободан Шиян и Эмир Кустурица).
В том же, 1977-м, году дебютируют на экране фильмами «Любовная жизнь Будимира Трайковича» (в нашем прокате — «Бесконечные хлопоты») Деян Караклаич, а «Особым воспитанием» Горан Маркович, и критика немедленно и несколько навырост называет их «белградской школой», хотя очень похожие фильмы снимают в это же время режиссеры из Загреба, Любляны, Скопле — в частности, отсюда, из Македонии, пришла на наши экраны несколько мелодраматическая, но психологически и социально точная лента «Выпрямись, Дельфина», снятая известным критиком Александром Джурчиновым, история короткой и драматической спортивной карьеры известной пловчихи (1977). (Замечу в скобках, что тогда, в 1977 году, выходит на экраны и «Оккупация в 26 эпизодах», поставленная режиссером того же поколения, выпускником того же курса того же режиссерского факультета.) И несмотря на некоторый перехлест, в названии этом был свой резон, они и в самом деле были очень похожи друг на друга — и тем, что писали друг другу сценарии, и тем, что играли друг у друга небольшие роли, и тем, наконец, что они принесли на экран простоту и незамысловатость кинематографического языка, на котором рассказывали простодушные, взятые прямо из жизни будничные ситуации, на котором шел прямой, не смикшированный никакими изысками, диалог со зрителем об его хлопотах, заботах, мелких и средних треволнениях — на работе, в семье, в магазине, на улице. И не случайно эти простодушные фильмы, казалось бы, безо всяких усилий, словно бы невзначай, вернули в кинотеатры отечественного зрителя, давным-давно разошедшегося с национальным кинематографом.
И все это режиссеры «белградской школы» принесли с собой в кинематограф с телевидения, где сняли не один молодежный сериал, где овладели ремеслом живого, непринужденного общения с невидимым зрителем, легкостью руки и точностью глаза, вкусом к яркой, многозначной, но простенькой на вид бытовой детали — всем тем, что должно было обеспечить мгновенный — и разовый — успех телевизионной программы, рассчитанной не на эстетическое бессмертие, но на сиюминутное восприятие самым разным и самым массовым зрителем. Естественно, это, как говорится, попахивало эклектизмом, и некоторое время избавиться от сей беды иным представителям «школы» (их еще стали называть «телевизионным поколением», что было, наверное, точнее) никак не удавалось. Покамест же Деян Караклаич рассказывает правдивую историю Будимира Трайковича, наивного и восторженного десятиклассника, сына и внука мостостроителей, переезжающего с места на место, куда влечет его отца хлопотливая профессия, не успевающего даже вещи распаковать в очередной квартире, не говоря уже о том, чтобы подружиться с ребятами из нового класса и влюбиться, наконец, в девчонку из соседней квартиры. Историю, привлекавшую зрителя отнюдь не хитросплетениями драматургии или ухищрениями режиссуры — напротив, мгновенной узнаваемостью событий и персонажей, последовательностью перипетий, задушевным, доверительным тоном, в котором идет этот разговор о жизни, разговор «на уровне глаз» собеседника, который в любое мгновение, на любом повороте сюжета может сравнить экранные события с тем, что происходит в его собственной, повседневной реальности. С тем, что со времен лирической комедии шестидесятых годов было отодвинуто на периферию экрана фильмами «авторскими», безжалостно и безысходно критическими, утонченно-философскими, изысканно-психологическими драмами.
Не мудрено, что картины Паскалевича, Карановича, Марковича, Грлича, поначалу казавшиеся не слишком связанными одна с другой, объединенными лишь возрастом да временем и местом учебы их авторов, мало-помалу открывали куда более глубокую и всестороннюю общность, оказывались естественной и закономерной реакцией здорового кинематографического организма на тотальный пессимизм и безудержный критицизм «черной волны», на угрюмую односторонность ее видения, на одномерность художественного мышления, парадоксально сочетавшегося с изысканным почерком ее мастеров.
Более того, рядом с режиссерами «белградской школы», начавшими «эпоху географичеких открытий» обыденного быта, нравов, образа жизни современного югославского общества, а затем пошедшими дальше, каждый своим путем, зачастую ни в чем не похожим на тот, по которому они шли вместе, в это освоение современности включаются другие их ровесники, развивающие уже найденные мотивы, сюжеты, персонажи, ситуации в целые циклы, словно возвращающиеся обратно к телевизионным сериалам, из которых — повторю — и родилось это направление, а порою превращающееся в них и в самом буквальном смысле. Иначе говоря, нанизывающие на несложные сюжетные «шампуры» бесконечную цепь похожих, но постоянно меняющихся бытовых, лирических, нравственных казусов, которых едва успели коснуться и Маркович, и Паскалевич, и Грлич, и Караклаич.
Среди авторов, последовательно, неуклонно и с неуемным поэтическим воображением разрабатывающих этот нелегкий, все время грозящий скатиться до пошлости (и частенько до нее скатывающийся у иных эпигонов) жанр, стоит назвать, в первую очередь, актера и сценариста, ушедшего в режиссуру, Милана Елича, чья картина «Тигр» (1978, в советском прокате — «Издержки воспитания») может служить классическим примером этого нового умонастроения современного кинематографа, возникшего на волне успеха «Сторожа пляжа в зимнем сезоне». Герой картины — очередной белградский Дон-Кихот по прозвищу «Тигр», бывший боксер, прозванный так в насмешку над его миролюбием и наивностью, над святой его убежденностью, что бокс, которым он занимается, — это ристалище благородных рыцарей. Замечу сразу, что этот персонаж чрезвычайно типичен для абсолютного большинства лент этого направления: наивный «простак», открывающий для себя (и, разумеется, для нас, зрителей) неведомые ему ранее, но существующие в действительности законы и правила, отнюдь не всегда совпадающие с библейскими заповедями.
«Тигр» столкнется с этими правилами игры в мгновение, когда окажется совершенно беззащитным, когда выяснится, что он уже стар для бокса, что ему лучше уйти самому, покуда не случилась беда, что руководство клуба поможет ему уйти с победой... Но «Тигр» (в этой роли снялся Любиша Самарджич) хочет уйти сам — он не нуждается в подачках, и когда он узнает, что его триумфальный уход с ринга был подстроен, тогда он потеряет всю свою казавшуюся неистребимой веру в жизнь, останется один — обнищавшего «Тигра» бросит жена; тогда он окунется в нормальное, повседневное бытие, где ему всему придется учиться заново. Но и здесь, вне ринга, никому не нужны его честность и бескорыстие, никому не нужен и он сам, кроме разве что юного воришки, которого «Тигр» задержит однажды ночью в универмаге, куда устроился ночным сторожем, которого отпустит по простоте душевной, чтобы приютить, воспитать, «сделать человеком», не подозревая, что юный его подопечный, внук воров и сын вора, сам возьмется за воспитание своего воспитателя, найдя блистательный и безопасный способ извлечения нетрудовых доходов, а затем приучив своего благодетеля к легкому заработку и сытной, беззаботной жизни.
Разумеется, эта плутовская баллада, в полном согласии с законами жанра, закончится раскаянием «Тигра», вдруг осознавшего глубину своего падения, и он явится с повинной в милицию, где обнаружит явившегося с той же самой целью своего малолетнего компаньона...
Я рассказываю эту картину столь подробно не потому, что она представляет собой вершину нового направления, но потому, что она наиболее для него типична, куда более типична, чем другие картины Елича, тоже прошедшие по нашим экранам, рассказывающие о рядовой белградской семье, ее бесконечных хлопотах, неиссякаемом доброжелательстве, жизненной стойкости и оптимизме, не имеющем под собой, кажется, равно никаких оснований. Я имею в виду картины «Временная работа» (1980) и «Мой временный папа» (1983), объединенные одними и теми же героями и, естественно, теми же самыми актерами, создающими безошибочный типажный, социальный и семейный ансамбль — Милена Дравич, Бата Живоинович, Любиша Самарджич, Павле Вуисич, Борис Дворник, — ансамбль, который в состоянии составить состояние любому кинематографическому предприятию, в котором они пожелают принять участие — а желание они это изъявляют безотказно, — к примеру, в сезон восемьдесят четвертого года Бата Живоинович снялся в одиннадцати картинах из двадцати пяти, поставив абсолютный югославский рекорд актерской «посещаемости» экрана.
Надо сказать, что эти картины со временем становятся внутренне усложненнее, теряя некоторую наивность драматургии и персонажей: привычная бытовая, экономическая, финансовая сторона их жизни — трудно сказать, о чем чаще говорят герои этих картин, чем о ценах на продукты первой необходимости — умножается на проблематику лирически-сентиментальную, а поскольку вся жизнь этих героев к тому же постоянно балансирует на грани правонарушения, то определить в сюжете, где кончается комедия, где начинается детектив, когда в этот жанровый коктейль подмешивается мелодрама, а где все это вместе превращается в чистейшей воды газетную публицистику, кажется занятием просто обреченным на неудачу, а к тому же и совершенно бесплодным, ибо со всей очевидностью свидетельствует о том, что все эти жанры сливаются в гармоническое, не слишком глубокое, но достаточно правдоподобное повествование о том, чем жил, о чем думал, о чем мечтал, чем кормился, что носил, на что злился и чем зарабатывал на жизнь обыкновенный югослав в обыкновенном югославском городе в конце семидесятых — начале восьмидесятых годов нашего столетия.
И потому не стоит преувеличивать ни глубины постижения реальности в еличевых картинах, ни даже широты ее, ибо за пределами названных и неназванных его фильмов, да и не известных нам фильмов его многочисленных коллег, оставалась достаточно многообразная проблематика современной городской жизни Югославии. Я подчеркиваю слово «городской», ибо жизнь югославской деревни до сих пор остается вне интереса отечественного кинематографа, и единственным ее примером на нашем экране можно назвать сумрачную, угрюмую картину молодого загребского режиссера Мирослава Микуляна «Хочу жить» (1982), неторопливо-реалистическое исследование жизни современного хорватского села, столкновения патриархальной крестьянской психологии, себялюбия, алчности с веяниями «городской» цивилизации, «массовой культуры» и «сексуальной революции», проникающих сюда в самых нелепых и парадоксальных формах и дающих самые неожиданные и противоестественные плоды. Однако в последующие годы это направление, которое можно было бы поспешить окрестить «деревенской драмой», продолжения не получило, быть может потому, что облегченная поэтика и атмосфера «городского романса» мало пригодны для анализа проблематики сельской жизни.
Впрочем, то же можно сказать и о самом «городском романсе», внутри которого происходят не слишком заметные, на первый взгляд, но явственные тем не менее сдвиги в сторону более серьезных жанров, примером чему такая, в частности, картина, как «Поживем — увидим» (1979, Миливой Пухловский и Бруно Гамулин), сделанная в том же ключе молодежной комедии, но пытающаяся при этом заглянуть и за кулисы своего собственного сюжета, чтобы в нехитрой истории бездомной супружеской пары вчерашних студентов, отказавшихся от участия в строительных махинациях их старших коллег, знакомых и родственников, увидеть отражение тех самых явлений общественной жизни, которые с такой одномерной определенностью были описаны несколькими годами ранее в «Доме» Жижича.
Югославское кино последних лет создает некие противоестественные, на первый взгляд, но вполне жизнеспособные на деле жанровые гибриды. Например, картина «Две половинки сердца» (1982, Вефик Хаджисмайлович). Это сентиментально-социологическое исследование причин распада благополучной по виду городской семьи среднего достатка, увиденного глазами ребенка, глазами мальчика, обостренно и потому еще более явственно обнажающего фальшь и лицемерие самых близких, их пустоту, нелепость их постоянной и неудержимой погони за мелкими жизненными удовольствиями, равнодушие и невнимание к собственным детям, ко всему, что не касается их лично. Любопытно, что эту картину, раз уж зашла речь о жанровых гибридах, режиссер снял как бы во второй раз — сначала в виде ленты документальной, без тени сентиментальности репортажной реляции с бракоразводных процессов, где расходящиеся стороны никак не могли договориться о будущей судьбе своих детей, а затем, спустя двенадцать лет, в форме игрового «популярного» фильма, словно разочаровавшись в результативности документального изображения реальности, словно пытаясь еще раз добраться до максимального количества зрительских сердец с помощью классической мелодрамы, «плутовского романа», «любовного фильма».
Иначе говоря, очень скоро модель «зрительского» фильма, найденная «телевизионным поколением» в середине семидесятых годов, начинает терять свою типологическую чистоту, начинает ощущать свою ограниченность. И, в результате, распадается как бы на два направления — аналитическое и, попросту говоря, коммерческое, уже безо всяких кавычек, использующее, практически, все мотивы, приемы, достижения и уловки для создания чрезвычайно правдоподобного по фактуре, по деталям, по точности бытовых и личностных характеристик, но достаточно далекого от подлинной проблематики современности, югославского «популярного» фильма, способного конкурировать с любым аналогичным продуктом зарубежного происхождения.
И связано это открытие собственного жанра, почти гениальное в своей простоте и понимании потребностей кинематографического рынка, рассчитанного, в первую очередь, на зрителя самого молодого, юного, но не чурающегося и зрителя родительского, если можно так сказать, с именем режиссера среднего поколения Зорана Чалича, успевшего к тому времени снять два или три ничем не запомнившихся фильма. Сейчас, на волне успеха «телевизионного поколения», работая рядом с ними, имитируя их мироощущение, нравственный и духовный климат их лент, социальную и психологическую наивность их героев, Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо, не то шесть, не то семь лент, составляющих своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа.
Иначе говоря, то, что я чуть выше и с известной дозой преувеличения назвал «почти гениальностью», и заключается в том, что кинематографический сериал Чалича не останавливается на каком-либо одиночном казусе, выхваченном из жизни, сохраняющем с ней еще не оборванные связи, кровоточащие капилляры и нервные окончания, но выстраивает один казус за другим, впритык, так, что один вытекает из другого, а третий — из второго, и так без конца, так что все они вместе вроде бы и не нуждаются ни в каких связях с реальностью, сами составляя ее на экране. Поэтому Чалич так нетороплив в описании своих юных героев (в этих ролях впервые появились и стали знаменитыми Риалда Кадрич и Владимир Петрович), ибо он справедливо полагает, что вся их последующая биография — в его руках, что он будет выстраивать ее сам, в соответствии с потребностями сериала и, разумеется, если в этом появится необходимость, логикой самой действительности. И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей.
В результате, не пройдет и года, как Чалич выпустит на экраны третью серию приключений своих персонажей, на этот раз обращенную исключительно к зрителю взрослому (чтобы не мешать развитию сюжета, Мария и Боба отправлены на время летнего отпуска в молодежный строительный лагерь), оставляя Бобиного папу и Мариину маму, которые, кажется, уже были готовы создать семью, как бы параллельную брачному союзу своих отпрысков, как вдруг на них обрушивается бурный приступ «сексуальной революции» — папа теряет голову сразу с двумя хорошенькими туристками, с маминой головой происходит нечто подобное, и фильм соответственно называется «Люби, люби, но голову не теряй» (1981). Разумеется, Боба и Мария, специально вернувшиеся в Белград, мгновенно наведут эмоциональный порядок в своих семействах, однако «бес в ребро», обуявший папу, так быстро не успокоится и перейдет в серию следующую, которая будет называться «Каков дед, таков и внук» (1983), сюжет которой вертится вокруг следующего поколения персонажей: Боба и Мария заняты работой и семейными неурядицами, их единственного сына воспитывают дед Жика и дед Милан, каждый из них тянет педагогическое «одеяло» на себя, желая превратить внука в собственное подобие, а все это, естественно, вызывает бездну столкновений, конфликтов, смешных и грустных недоразумений, но никак не может ничем определенным закончиться, ибо зрителя ждет еще одна серия — «Иди ко мне, приди ко мне» (1984), в которой Чалич возвращает подросшего зрителя к исходным персонажам, тоже изрядно повзрослевшим, нашедшим свое место в жизни, осуществившим, наконец, свою единственную настоящую мечту — теперь у них собственная квартира, они могут, наконец, отделиться от опостылевших родителей, избавиться от опостылевших советов, попреков, поучений. Отныне они могут посвятить свое время и все свои доходы устройству семейного гнездышка, и в стремлении этом забывают обо всем, включая и подрастающего сына. В пылу «потребительской лихорадки» между ними возникают все более и более глубокие разногласия, пока дело однажды не дойдет до развода, однако Зоран Чалич закончит эту ситуацию, я сказал бы, нравственной ничьей, потому что сериалу самое время переходить к новому поколению героев, незаметно выросшему на периферии сюжета. И в том же самом, 1984-м году, на экраны выходит картина «Что случится, когда любовь родится», представляющая собой как бы зеркальное отражение первой ленты чаличева цикла: подобно героям «Безумных лет», их пятнадцатилетний сын Миша переживает сейчас точно такую же безоглядную и пылкую первую любовь, и подобно тому, как это происходило в «Безумных годах», Мария и Боба, забыв обо всем, что пришлось пережить им самим, решительно выступают против этой любви, не подозревая, что на стороне молодых сомкнутым строем выступают самые пожилые, оба деда, пытающиеся любыми методами помочь единственному внуку в осуществлении его законного права на любовь.
На этом Чалич пока завершает исследование семейной жизни столичного жителя конца семидесятых — начала восьмидесятых годов и, судя по всему, завершает окончательно, ибо последние ленты его «шестилогии» пользовались у зрителя куда меньшим успехом, чем первые три, и наш прокат недаром и совершенно справедливо отказался от их приобретения, тем более, что Чаличу много чаще, чем прежде, изменяет вкус (хотя, может быть, в этом повинен не столько он сам, сколько всеобщее увлечение эротикой в кино Югославии, которое вспыхнуло на три-четыре сезона в начале нынешнего десятилетия, охватило практически весь югославский экран, а затем столь же неожиданно и организованно ушло на глубокую периферию этого экрана).
Впрочем, каковы бы ни были конкретные причины угасания всех этих моделей «популярного» фильма, несомненно одно: судя по фильмам тех, кто на самом деле принадлежал к «белградской школе», к «телевизионному поколению», модель лирической, элегической, иронической комедии, которую они принесли на экран в середине семидесятых годов, успела себя исчерпать достаточно быстро, несмотря на самые различные жанровые «приправы», несмотря на какие бы то ни было жанровые гибриды, и не случайно большинство из них обращается к кинематографу куда менее «зрительскому» — к психологической драме, к социологической драме, к сатирической комедии (а порою уходя из современной темы в более или менее близкую историю), рассматривая те же жизненные проблемы, которые продолжают волновать их героев, в регистре более высоком, если не сказать возвышенном, с одной стороны, и куда более документализированном, снятом в формах самой жизни, с другой.
Впрочем, этот процесс, судя по всему, только начинается, нашему зрителю удастся познакомиться с ним не ранее, чем через год-другой, отмечу только в числе купленных и ждущих своего выхода на экраны картину режиссера среднего поколения Звонимира Берковича, дебютировавшего в конце шестидесятых годов поразительной психологической, «интимистской», как говорили тогда, драмой, «Рондо» (1966) затем снявшего одну слабую картину и только сейчас вернувшегося на экран фильмом «Любовные письма с умыслом» (1985), представляющим для нашего зрителя интерес еще и тем, что главную роль в нем сыграла советская актриса Ирина Алферова. В центре фильма — история трудной и неосуществившейся любви взрослых, многое повидавших и многое переживших людей, сохранивших, тем не менее, всю свежесть чувств, мечтающих, как в юности, о подлинном, «идеальном», «возвышенном». Надо сказать, что эта тема — не только в кино югославском, вспомним и кино советское — все чаще и чаще появляется на экране СФРЮ, что речь уже чаще идет не о сентиментальном воспитании вступающих в жизнь, но о тех, кто почему-либо прошел мимо единственной в своей биографии любви, о «сентиментальном осознании» себя людьми зрелыми, мудрыми, сопрягающими — удается им или не удается, все равно — свое частное бытие с бытием общественным. Говоря иначе, речь идет о новой ступени «интимистского» фильма — о взрослых для взрослых, впитавшего в себя опыт и давнего «интимистского» фильма шестидесятых годов, и критической проблематики годов семидесятых, и «городского романса», и не просто впитавших, но синтезировавших из этих несопрягаемых как будто жанров нечто новое, еще не слишком определенное, но, тем не менее, несомненное. В не очень сложном, обыденном, «жизненном», как принято говорить, сюжете соединяются и сложные перипетии личной жизни героя (а чаще всего героини, что тоже очень существенно для перемен в югославском кино, ранее, как и полагается на Балканах, интересовавшемся лишь мужской половиной человечества), и обстоятельства его социального бытия, включающего не только круг его привычных, будничных размышлений, поступков и импульсов, но и весь «большой» мир, простирающийся бесконечно далеко на все стороны горизонта.
Одним из самых характерных примеров этого рождающегося синтеза, этого нового умонастроения кинематографа, включающего в современность и размышления о будущем, и воспоминания о прошлом, была картина Предрага Голубовича «Сезон мира в Париже» (1981, Серебряный приз МКФ в Москве того же года), непритязательная история молодого белградского журналиста, приехавшего в Париж для изучения средств массовых коммуникаций, знакомящегося с городом, влюбляющегося в юную скульпторшу, теряющего ее в нелепом несчастном случае, возвращающегося домой, когда кончился срок командировки... Однако за лирическим этим сюжетом, в его порах, щелях, закутках, словно нехотя, не всерьез, откроется мало-помалу, не торопясь, огромная, касающаяся в равной степени всех, невообразимо жестокая жизнь современного мира, на психологической карте которого переплетаются в самых неожиданных конфигурациях меридианы и параллели прошлого, настоящего и будущего, на географической карте которого каждое путешествие журналиста открывает неисчислимые трагедии современности — терроризм, расизм, неофашизм, нищету, безработицу. Впрочем, чтобы совершать эти открытия, ему не нужно и двигаться с места: он сам родился в гитлеровском концлагере, сын расстрелянного отца и замученной матери, художник-югослав, живущий в Париже, всю свою жизнь пытающийся скрыться, уйти, сбежать от одолевающих его страхов военной поры, пытающийся излить их в картинах-приступах, картинах-истериках; старый врач, бывший узник Освенцима, посвятивший свою жизнь удалению старых лагерных номеров с предплечий своих сотоварищей по несчастью; наконец, выживший из ума, отбывший наказание нацистский офицер, живущий в параноидальном мире из гитлеровских знамен, мундиров, орденов и оружия... Да и сама любовь Драгана оказывается жертвой второй мировой войны: на пустом пляже, где-то в Нормандии, его Мари гибнет от взрыва какой-то старой, давно подгнившей противопехотной мины...
Здесь, в «Сезоне мира», тема войны не просто входит в современный и, казалось бы, совершенно мирный сюжет картины, — она определяет его движение, судьбы персонажей — и не только сегодня, в сезон, когда происходит действие, но и на сезоны будущие, когда Драган вернется в Белград, когда все это станет прошлым, не переставая оставаться нынешним. Так возникает в югославском кинематографе нерасчленимое на эпохи единство отечественной истории, так возникает ощущение этой общей истории как личной биографии каждого из персонажей. Так возникает, другими словами, ощущение истории не с точки зрения консультанта-археолога, консультанта-этнографа, тщательно и придирчиво отмеряющего коэффициент достоверности того или иного интерьера, костюма, реквизита, лексикона, но как бы изнутри, с точки зрения современника всей истории нации, причем современника не тех событий, которые потрясли судьбы народов, стран и континентов, но, напротив, повседневности, будничности, естественной среды обитания человека во все времена. И не случайно так близки в этом плане художественные принципы «телевизионного поколения», вглядывавшегося в повседневную «историю современности», в археологию обыденной жизни, в существование «городских низов», и поиски режиссеров, обращавшихся с теми же нравственными, идейными, философскими вопросами к временам более или менее отдаленным, однако и здесь к истории с самой маленькой буквы, истории каждого из своих соотечественников, когда бы он ни жил на этой югославской земле, как бы она ни называлась в то или иное историческое мгновение.