ЦИКЛИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЦИКЛИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Склонность русской литературы к парадоксам во многом предопределяет и циклический характер ее развития. Противоречия остаются неразрешенными: тезис и антитезис, высокое и низкое, священное и кощунственное, бытие и небытие, сон и явь, идеальное и материальное меняются местами, поочередно утверждаются и отрицаются… Но в масштабе литературы, как и культуры в целом, это не приводит к синтезу или опосредованию, т.е. движению в одном направлении, восхождению на новый уровень. Происходит как бы вращение литературы вокруг собственной оси, вокруг одних и тех же проблем и оппозиций. Отсюда заметная повторяемость основных этапов художественного развития. При всей уникальности каждого этапа, в целом про русскую литературу можно сказать словами О. Мандельштама: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг».

Попробуем задержаться на этом сладком миге узнаванья?– и перед нами выстроится своего рода таблица периодических элементов русской литературы. С чего начиналась она в свой новый период, так сказать, очнувшись от Средневековья, когда и литературой-то собственно не была, сливаясь со служебными видами словесности (религиозно-поучительной, законодательной, нравоописательной, сатирической, и т.д.)? Новая русская литература начинается с социального и гражданского служения, которое в первый ее период, в XVIII веке, обозначается как классицизм. Кантемир своими сатирами, Ломоносов своими одами, Фонвизин своими комедиями, Радищев своей революционной проповедью?– все они служат делу государства, благу отечества, воспитанию достойных его сыновей. Литература развернута по горизонтали, обращается к сознанию читателя-гражданина, просвещая его образцами сословных добродетелей и пороков.

Но вот в русской литературе, отражая какой-то общий закон духовного развития, происходит сдвиг от социальной фазы к моральной. В центр становится отдельная личность, ее чувствования и порывы, ее слезы и умиление. Так обозначился сентиментализм, подорвавший господство социальных норм и критериев. Ломоносовский период русской литературы сменяется карамзинским, общественная горизонталь сжимается до точки-индивида, обращенного на себя.

Следующая фаза?– религиозная, означенная романтическим направлением и именем Жуковского. Из точки вновь вырастает линия, но обращенная уже не в социальную плоскость, а в метафизическую вертикаль. Индивид обнаруживает свое родство со сверхиндивидуальным, абсолютным. Поэзия становится мифотворчеством, откровением свыше, выражением невыразимого, томлением по Идеалу, созиданием Храма.

Наконец, искусство замыкается на себе, на выявлении собственной меры и гармонии. Вертикаль сжимается, но уже не в точку, а в круг: искусство существует не ради восхождения к абсолюту, оно само есть абсолют?– язык, говорящий о возможностях языка. В русской литературе это явление Пушкина и созданной им школы «гармонической точности». Другие задачи искусства?– служение обществу или нравственности?– отменяются. «Поэзия выше нравственности или совсем другое дело», художник?– сам свой высший суд. По точному замечанию Белинского, главный пафос творчества Пушкина?– художественность: красота, которая раньше воспринималась как средство для выражения социального, морального или религиозного пафоса, становится самоцелью.

На Пушкине завершается первый цикл развития русской литературы, которая от горизонтали возвращается к кругу, к самой себе, к литературности как таковой.

Далее начинается новый цикл?– с провозглашения все тех же идей социальности, гражданского служения, и в напряженной полемике с предыдущими школами?– романтической и эстетической. Белинский высмеивает эпигонов романтизма, а Писарев замахивается уже на Пушкина. Первая фаза нового цикла?– «натуральная школа», во главе с Гоголем, истолкованная как «беспощадное обнажение язв социальной действительности». И дальше?– физиологический очерк, обличительный роман, «реализм» и «нигилизм», революционно-демократическая критика, служение критерию практической пользы, восстановление радищевско-фонвизинской, социально-просветительской направленности в литературе. Тургеневские «Записки охотники» и «Отцы и дети», некрасовская гражданская лирика, Чернышевский, Салтыков-Щедрин…

Вместе с тем социальная функция искусства не удовлетворяет крупнейших писателей, и уже в раннем творчестве Толстого и Достоевского начинает преобладать морально-психологическая установка: не типы, а личности, «диалектика души» и «свежесть нравственного чувства» (Чернышевский о Толстом). Так восстанавливается сентиментальная фаза уже во втором цикле литературного развития. Отсюда явное влияние западного сентиментализма, предромантизма, «просвещения чувств»: Руссо?– на Толстого, Шиллера?– на Достоевского. Собственно, все творчество Толстого до конца оставалось моральным по своему пафосу, осуществляло задачу прямого эмоционального воздействия и «заражения» читателя чувствами писателя (толстовское понимание того, «что такое искусство»). И большинство русских писателей второй половины XIX века так или иначе решало ту же задачу: воспитания души, нравственного просветления, воздействия на совесть?– от позднего Некрасова и Надсона, с их революционно-народническим морализмом, до Чехова, Гаршина и Короленко, с их морализмом индивидуально-гуманистическим.

Но уже через творчество Достоевского, отчасти и философскую лирику Тютчева, русская литература переходит в следующую свою фазу?– религиозно-метафизическую, где мир строится по вертикали, состоит из высей и бездн. Окончательно религиозное служение литературы утверждается у Владимира Соловьева и его последователей?– в русском символизме, который прямо вдохновляется наследием романтизма (как и Блок вдохновлялся Жуковским). Слово становится намеком и посвящением в тайну высших миров, искусство?– теургией, то есть преображением бытия по образу Божьему, и в этом же «богоискательном» русле движется все художественно-мистическое мышление начала века: Мережковский, Бердяев, Флоренский, Андрей Белый, Вячеслав Иванов…

Однако и этому циклу суждено было замкнуться на эстетической фазе. Участившиеся критические выпады против символизма имели в виду, что последний развоплощает и мистифицирует искусство, подчиняет его религиозно-мистическим задачам, превращает его в миф и тайнопись, тогда как задача?– вернуть его к волшебной пластике, к слову как таковому. Эта задача по-разному решалась в постсимволистских течениях: акмеизме, футуризме, имажинизме,?– но все они исходили из самоценности художественного образа и языка. «Прекрасная ясность», «самовитое слово», «языкотворчество», «форма как организм», «образ как самоцель»?– все это на новом витке возвращало литературу к работе над собственным языком. Тому же способствовала и формальная школа в литературоведении: осмысление искусства как приема.

Так, пройдя через те же фазы: социальную, моральную, религиозную, эстетическую,?– завершился второй цикл в развитии русской литературы: от «натуральной» школы до школы «формальной», от Гоголя и Белинского до Хлебникова и Шкловского.

Третий цикл вмещается в советскую эпоху и совпадает с ее границами. Но кажется, что если бы даже не было ни большевизма, ни Октября, литература все равно бы вступила в очередной цикл с горизонтали?– с постановки социальных задач и провозглашения социального заказа. Пролетарская культура, классовость, партийность, социальное лицо писателя… Ведь так уже складывался этот цикличный зачин и в XVIII веке (классицизм), и в XIX-м (реализм)?– почему XX-му быть исключением? Не было бы убийства непослушных писателей, но были бы убийственные приговоры произведениям «обскурантистским» и «эстетским», которые отклоняются от горизонтали и соскальзывают в предыдущие фазы развития. Характерно, что первая фаза нового цикла беспощадна к двум последним фазам предыдущего (религиозной и эстетической), объединяя их под обличительной кличкой «декадентство»,?– и покровительствует двум первым (социальной и моральной), зачисляя их в «классическое наследие». Начало предыдущего цикла как бы задает образец начальным фазам следующего. Гоголь и Толстой почитаются как великие предтечи и учителя, тогда как Владимир Соловьев и Николай Гумилев, символизм и акмеизм равно развенчиваются и замалчиваются, как декадентство, аристократически-буржуазное вырождение. Социальная фаза тянется долго, с середины 1920-х до середины 1950-х годов, и вполне закономерно, что по аналогии с начальной фазой первого цикла Андрей Синявский обозначил ее как «социалистический классицизм», хотя и «социалистический реализм» ничуть не хуже?– по аналогии с начальной фазой второго цикла. Вряд ли стоит перечислять всех корифеев этого периода: вслед за Горьким и Маяковским, А. Толстым и Фадеевым они еще во всех учебниках числятся?– и вполне заслуженно?– «классиками советской литературы».

Но вот с середины 1950-х годов, с оттепели, утеплившей души и размягчившей сердца, начинается вторая фаза?– и трудно подобрать ей более точное название, чем «социалистический сентиментализм». Опять критика жестких классицистических канонов, отказ от «социологизма», ставшего «вульгарным»,?– в пользу моральных подходов по «душе» и по «совести». В центре внимания?– неповторимая человеческая личность. «Людей неинтересных в мире нет»?– кредо одного из зачинателей этого нового сентиментализма Евгения Евтушенко, сравнимое по значению лишь с бессмертным карамзинским: «и крестьянки любить умеют». Снова образы «маленьких людей», портных, бухгалтеров и продавщиц вместо полководцев и ратоборцев. Главное требование к литературе?– искренность, личная взволнованность, исповедальность. Главное направление?– «нравственные поиски», дошедшие чуть ли не до середины 80-х, впрочем, уже без надежды на обретения. А. Вознесенский, Б. Окуджава, В. Аксенов, А. Битов, Ю. Казаков, Ю. Трифонов, В. Тендряков?– все они формировались на этом главном направлении, независимо от разброса последующих путей. «Эстрадная поэзия», «исповедальная проза», «городская проза», «городской романс»?– таковы были знаки и вехи «сентиментального воспитания» в советской словесности 1950—60-х годов. И тут же, как второй, возмужалый период того же движения, на смену юной мечтательности приходит суровая солженицынская проповедь нравственного очищения: «жить не по лжи»… Твардовский, «Новый мир», поэтика горькой правды и мучимой совести…

Но дальше движется литература, и по какому-то неведомому закону опять переходит из моральной стадии в религиозную, над точкой суверенного нравственного индивида надстраивает метафизическую вертикаль. Конец «пражской весны» и «Нового мира», быть может, хронологически наиболее внятно обозначили этот переход, сказавшийся прежде всего у самого Солженицына, в его личном переходе от «нравственного социализма» к христианству. Нравственность исчерпалась как суверенная сила, гуманистический порыв и как «совесть без Бога».

В этой религиозно-метафизической фазе русской словесности выделяется несколько периодов. Самый ранний?– «тихая поэзия» и «деревенская проза», с их первым чувством смирения, отрешения от «я», приниканием к вековому укладу, к преданьям старины. Но это религиозность еще наивного, ветхого, почти языческого образца, с культом земли, природы, крестьянского обихода, национальных корней; если же с православием?– то скорее как обрядоверием, народно-бытовой традицией. Потом пришел черед мифологизма, уже не столь морально связанного и проповеднического, свободно играющего безднами и кручами духа, экзотикой восточных религий и эзотерикой таинственных будней?– перевоплощениями, оборотнями, демоническими наваждениями, провалами в колодцы времен и пространств. В поэзии укрепился Юрий Кузнецов, в прозе?– Анатолий Ким и Юрий Мамлеев с их «фантастическим реализмом». Тот же путь от моральных установок ранних произведений к метафизической перегрузке поздних проделал Чингиз Айтматов.

Наконец, третий и культурно наиболее проработанный пласт этого неоромантического движения образует то, что выше названо метареализмом: поэзия и проза Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина, Ивана Жданова, а также по-разному им близких Татьяны Толстой и Михаила Кураева. У них не столько пестрота мифа, сколько трезвение и напряженное вглядывание в прозрачные прообразы вещей, восхождение по лестницам культурных параллелей, проникание в зародыши культур, их предвечные архетипы. Конфликт сверхреальности с реальностью может быть иронически заострен, как у Толстой, или гностически размыт, как у Жданова,?– но в обоих случаях напрашиваются аналогии с двумя предыдущими «вертикальными» эпохами русской литературы?– романтизмом и символизмом.

И дальше, как уже подсказывает более чем двухвековая история, литература «закругляется», вступает в последнюю фазу?– эстетическую, становясь энциклопедией возможностей литературы, собранием знаков и скрещением языков. Наступает эпоха концептуализма, когда мистические поветрия, идущие от 1970-х годов, начинают восприниматься как гнилые туманы эпохи застоя. Словечко «вульгарный» липнет к предшествующим фазам: если для метафизиков-семидесятников уже был вульгарным морализм шестидесятников, в свою очередь обличавших «вульгарный социологизм» соцреалистов, то концептуалисты находят вульгарными всякий мифологизм и метафизические построения. Язык чист от греха содержания и должен очищаться все больше и больше, вступая в зону молчания?– или словесных жестов, демонстрирующих свою художественную условность250.

Особенность нового эстетизма?– его антиэстетизм, который, впрочем, находит фазовую параллель в футуристических опытах. Разница в том, что футуристы предельно напирали на «заумное» звучание слов, их величественное уродство, тогда как концептуализм тяготеет к смиренному убожеству. У Крученых заумь молодо грохотала: «дыр бул щыл убещур»; у Вс. Некрасова она переходит в старческое бормотанье: «то есть это вот / это и есть то». Язык наговорил в ХХ веке столько смертоносных лжей, что хочет теперь поскорее забыться и заснуть?– но, конечно, в форме засыпающей речи.

Впрочем, эстетическую фазу нельзя сводить к одному лишь концептуализму?– это ее «низовой» пласт, тогда как существует и «верхний», не анти-, а собственно эстетический. На исходе второго цикла рядом с футуризмом существовал акмеизм. Так и завершающая фаза нынешнего, третьего цикла включает прозу и поэзию как бы чисто феноменальную, очищенную не только от социально-моральных заданий и религиозно-мистических притязаний, но и от концептуальных минус-содержаний. В величайшую добродетель художника возводится чувственность: зрение, слух, осязание, то есть все то, что возвращает эстетику к самой себе, как дисциплине чувственного познания (таково исходное значение слова «эстетика»). У Иосифа Бродского еще ощущается переход от метареализма ранних сборников к феноменализму последних (сравним, хотя бы, две процессии?– в «Пилигримах» и в «Представлении»), и даже не столько сам переход, сколько удержание и подвижное равновесие двух слагаемых, метафизики и языка. Язык собственной логикой и отточенным синтаксисом как бы упраздняет метафизическую установку, но она восстанавливается именно благодаря прозрачности синтаксиса, который поневоле философствует о вещи в пространстве?– падежами существительных, окончаниями глаголов. Мир Бродского, в лучших его стихах, идеально поверхностен?– это глубина, вывернутая наружу, так что метафизику от физики и физиологии не отделяет ни один гран вещества, ни один шаг ввысь или вдаль.

Этот феноменализм, поэтика чистого присутствия вещи на радужке глаза и на кончике пальцев, разлит в прозе Саши Соколова и Сергея Юрьенена, в поэзии Алексея Парщикова и Ильи Кутика. Правда, у последних логика чувственности, «фигуры интуиции» и «пятиборье чувств» (заглавия сборников Парщикова и Кутика) проявляются в формах не столько метафизики, сколько науки, техники, даже спорта, как мышления более конкретно-прикладного в приемах овладения вещью и разграфления пространства. Но что вообще свойственно феноменализму?– так это превращение научного термина в метафору, привлекательную сухой визуальной точностью и отгороженную как от метареалистического «наплыва» значений, так и от концептуального их «слива». Феноменализм развертывается как бы в средней зоне между мифом и пародией, между метафизической серьезностью и языковым озорством,?– на поверхности, лежащей между глубиной вещи и смеховым вывертом этой глубины.

Пожалуй, в литературе русского зарубежья эта эстетическая середина представлена более полновесно, чем на родине, где она оттесняется крайностями метареализма и концептуализма, мистического энтузиазма и «нигилистического» гротеска. Вообще эмиграция?– внешняя или внутренняя?– очень способствует представлению предметов как феноменов, задняя, содержательная природа которых сокрыта и подернута мглой, как покинутая родина. Провозвестником такого глубоко-поверхностного письма выступил Набоков, который в годы перестройки был воспринят в России как свежайшая литературная новость, несмотря на десятилетие, истекшее с его кончины (1977). И в целом зарубежье, отдалившись в пространстве, чрезвычайно успешно опаздывало по фазам времени, словно бы на протяжении семидесяти лет, от Бунина до Саши Соколова, от Ходасевича до Иосифа Бродского, сохраняя верность итогам второго цикла и готовясь к завершающей, эстетической фазе третьего, к слиянию с основным руслом не где-нибудь, а именно в устье, перед впадением… в цикл следующий и еще не известный.

Чтобы все это не смешалось в сознании читателя, представим таблицу циклического развития русской литературы XVIII—XX веков (до конца советской эпохи), оговорив ее приблизительность. Прежде всего, помещать в клетки можно по-настоящему только функции, направления, но не индивидуальных творцов. Сухая графика наших клеток и столбцов вообще условна и при более тщательном рассмотрении, на уровне авторов, превратилась бы в живопись, где каждое индивидуальное явление?– цветовое пятно и косой мазок через все расчерченные координаты.

Периодическая таблица русской литературы

(циклы и фазы развития)

Главное, на что стоит обратить внимание в этой таблице: закономерная смена четырех фаз в историческом движении литературы (по горизонтали) приводит к устойчивому повторению и сквозному соответствию их во всех трех циклах (по вертикали). Странный миг узнаванья наступает именно в этом поперечном срезе, где Ломоносов вдруг угадывается в Маяковском (социальная, или классицистическая, фаза первого и третьего циклов), Жуковский?– в Блоке (религиозная, или романтическая, фаза первого и второго циклов), а поэт Карамзин?– в Евтушенко (моральная, или сентиментальная фаза первого и третьего циклов).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.