[107] Замена колёс у хозяйственных сумок

господи,

а год

[Нилин 2002, 44]

– номер в качестве названия, видимо, должен прочитываться как указание на порядковый номер исходного текста в предыдущем издании (во всех книгах Нилина тексты пронумерованы), однако это, в русле общей нилинской творческой стратегии – «путать следы и оставлять приманки» [Кузьмин 2002, 309], – оказывается мистификацией: исходный моностих ни в одной из более ранних книг Нилина не публиковался и известен нам из полученной от автора в 1994 г. рукописи. В целом found poetry в ее понимании Нилиным выступает как предельный случай документальной поэзии, в которой, как указывает И.В. Кукулин, «от читателя требуется воспринимать документ или фактические сведения одновременно в двух различных регистрах – эстетическом и социальном (или историко-антропологическом)», причем столкновение этих двух планов оказывается особенно разительным благодаря давлению ритмической структуры [Кукулин 2010, 586].

Другие авторы обращаются к «найденному» моностиху спорадически, по большей части однократно, и следуют способу работы с этим типом текста, намеченному Алексеем Хвостенко (в силу малоизвестности и труднодоступности книги [Хвостенко 1985] вряд ли это следование носило целенаправленный характер), по меньшей мере в двух отношениях: источником этих текстов оказывается разговорная речь, а те собственные свойства, которые обнажаются в «найденных» моностихах, относятся к сфере грамматики и семантики. При этом, в отличие от Хвостенко, авторы 1990?х стремятся языковую проблематику перевести в лирическую. Так, в моностихе Елены Яркой (род. 1963):

Такое счастье наблюдать…

– взятая вне речевого контекста синтагма проявляет свою грамматическую амбивалентность: она может быть прочитана и как предикативная (сказуемое, выраженное категорией состояния именного происхождения с указательным местоимением в усилительной функции, + подлежащее, выраженное инфинитивом), и как глагол с прямым дополнением[412]. Эта амбивалентность соответствует неопределенности позиции лирического субъекта, который испытывает то ли предельную эмоциональную вовлеченность в процесс наблюдения, то ли, напротив, полную отстраненность от чужого сверхэмоционального переживания.

Еще более выразительный пример – моностих Дмитрия Авалиани (1938–2003):

Человек умирает от скуки.

[Авалиани 2011, 75]

– текст построен на разложении фразеологизма «умирать от скуки», что само по себе тривиально, поскольку в художественном тексте сплошь да рядом «каждое слово, оставаясь компонентом фразеологического оборота, приобретает двойственную сущность: оно входит в состав структурно и семантически сложного целого как его интегральная часть, сохраняя в то же время потенциальные качества самостоятельной лексической единицы» [Шадрин 1973, 85][413]. В данном случае, однако, средством разложения оказывается не что иное как принцип сукцессивности стиховой речи [Тынянов 1993, 75], действие которого еще усилено минимальным объемом текста: каждое слово дается как выделенное, отдельно стоящее, благодаря чему прямое значение лексем, составляющих фразеологизм, берет верх над интегральным значением оборота «умирать от скуки».

Таким образом, «найденные» моностихи частью примыкают к иронической традиции в русском моностихе, частью же – к лирической. То же можно сказать еще об одной небольшой группе моностихов, прообраз которой мы видели у Владимира Маркова (см. стр. 216): это моностих как культурологический этюд[414]. В наибольшей степени представлена эта разновидность моностиха у Вадима Перельмутера (род. 1943), даже обращающегося в своих текстах к тому же периоду и той же сфере, что и Марков в своем тексте, посвященном Дельвигу: