Август

Небо-рыба плывет в океане застывшего воска.

[Шило 1992, 43]

– характерна не только парадоксальная дискретность взгляда, опредмечивающего по отдельности летнее синее небо и летний горячий, пропитанный солнечным жаром воздух, но и очевидное отсутствие у слов «небо» и «рыба» общих сем для метафорического переноса, затемняющее однозначность квалификации одного из членов метафоры как агента, а другого – как референта[425], одного из «разных миров» как данного in praesentia, а другого – как примышленного in absentia. А у близкого вообще к метареализму Сергея Соловьёва (род. 1959):

Радуги ребро – Ева невоплощенная

[Соловьёв 1993, 49]

– вроде бы радуга, оптический эффект, мыслимый как не имеющий материального субстрата, оказывается агентом метафоры, уподобляясь мифической первой женщине (но «невоплощенной», как если бы сотворение человека не состоялось и мир остался безлюдным), но вложенная вторая метафора, уподобляющая радугу ребру, заставляет перенаправить семантический перенос в обратном направлении (Ева подобна ребру, а не ребро подобно Еве).

Противоположным методом добивается сходного эффекта Максим Анкудинов:

Деревянной иголкой в горячем металле

– тропы последовательно вложены друг в друга: «деревянная иголка» – «деревянная иголка в горячем металле» – вероятный третий троп с не предъявленным референтом (поскольку форма творительного падежа в отсутствие ясной референции и без хотя бы фразового контекста осмысляется как творительный сравнения), благодаря чему вопрос о «подлинности», референциальности применительно к этому тексту снимается, уступая место утверждению взаимоисключающей, оксюморонной природы конструируемой реальности (показательно, что в композиционном аспекте этому способствует и противопоставленность полустиший, и краевое противоположение слов «деревянный» в начале стихи и «металл» в конце).

Иначе организовано столкновение нескольких смысловых ходов у Марины Кулаковой (род. 1962):

В своей тени ты – яблоко от я…

– единственная метафора включена в комплекс семантических взаимодействий, организованных демонстративно разноплановыми приемами: в заключительной синтагме усеченный фразеологизм «яблоко от яблони» накладывается на аграмматическую конструкцию с неизменяемым (субстантивированным) личным местоимением, порождая конкурирующие цепочки идентификаций: лирический субъект = «я» = яблоня? «я» = объективированный субъект внутритекстового адресата (т. е. «ты») = яблоня? – и этот противоречивый характер сигналов отвечает семантическому конфликту субъекта с приосновным детерминантом: невозможно находиться в своей собственной тени. Стихотворение тематизирует запутанный, непроясненный характер отношений между субъектом и его значимым другим (не забудем, что в коннотативное поле слова «яблоко» входит отсылка к библейскому мифу, в котором яблоко выступает как опредмеченное высказывание, адресуемое женщиной мужчине), но также, возможно, между субъектом и им самим, – и это, в целом, одна из важнейших тем современной поэзии.

Модернистская намеренная герметичность, граничащая как с метареалистической многомерностью и разнонаправленностью семантических взаимодействий, так и с абсурдистской произвольностью ассоциаций, мотивированной представлениями о неинтеллигибельности мироздания (см., напр., [Жаккар 1995, 257]), часто реализуется с опорой на словесно-образный материал древнейших мифов и архетипов:

на вертеле жарилось время

сладко идти его полем и серп я заготовил

Нирмал

[Нирмал 2003, 112, 63]

в такую рань дна камень никогда в праще не жил

Сергей Муштатов

– сближение со словом «вертел» этимологизирует слово «время», актуализируя его древнее происхождение от глагола «вертеть», семантические поля «жатва» и «праща» вызывают далекоидущие ассоциации вплоть до ветхозаветных, но при этом второй текст Нирмала строится на референциальной неполноте (местоимению-анафору не сопоставлен никакой антецедент), моностих Сергея Муштатова обставляет эффектную стержневую метафору камня, живущего в праще, уточнениями и детализациями, проблематизирующими ее смысл (отчего важно, что это раннее утро, отчего важно, что камень взят со дна, и что это за дно), да и образ поджариваемого времени не лишен семантической неопределенности.

Не менее представительную группу составляют, в то же время, тексты более простой, а порой и прямолинейной семантики, построенные как изолированный троп – чаще сравнение, чем метафора, вопреки предположению Э.М. Береговской о том, что в однофразовом тексте (при том, что, как мы уже видели, моностих совсем не обязательно является однофразовым текстом) метафора превалирует над сравнением [Береговская 2011, 267]:

седой старик похож на сигарету

Сергей Лейбград (род. 1962)

[Лейбград 1997, 28]

Очередь будто язык уставшей собаки.

Юрий Скоробогатов

день, как жесткий карандаш

Анастасия Зеленова

[Зеленова 2015, 42]

Ты – как плохо пропеченный хлеб.

Татьяна Данильянц

[Данильянц 2012, 44]

горизонт как линия отреза

Виктор Лисин

Шаткие глаза общаги

Максим Анкудинов

Кобылий зад сливы

Михаил Нилин

[Нилин 2002, 19]

ангельские рудименты

Юрий Милорава (род. 1952)

[Милорава 2003, 132]

С другой стороны, многоплановый, многозначный однострочный текст может, обходясь без тропа, строиться вокруг того или иного языкового эффекта – лексического (этимологизация, паронимическая аттракция) или синтаксисического (прежде всего, омонимия конструкций). Например, в моностихе Нирмала

мальчик во сне притаился

[Нирмал 2003, 6]

структура предложения может быть интерпретирована тремя способами: 1) «во сне» – присубстантивный распространитель, «мальчик во сне» = снящийся (лирическому субъекту?) мальчик – там, внутри чужого сна притаился; 2) «во сне» – приглагольный распространитель, мальчик «притаился во сне» (укрылся, спрятался от реальности); 3) «во сне» – приосновный детерминант, спящий мальчик притаился, затих[426]. Сходным образом у Наталии Азаровой:

здесь небо круглосуточно

[Азарова 2011, 135]

– один из эффектов текста состоит в том, что его последнее слово можно прочитывать и присубстантивно (как краткое прилагательное), и приосновно (как наречие).

Неоднозначность образа может, впрочем, не иметь в основании лингвистической многозначности и не апеллировать к модернистской семантической неопределенности, базируясь исключительно на отсутствии контекста, достраивающего пусть даже вполне очевидное значение языковой конструкции до коммуникативно полноценного смысла (ср. [Бахтин 1986, 276]). К примеру, в моностихе Александра Смира (1960–2015)

Не сажают в клетки воробьев.

значение абсолютно ясно, а обобщенно-личная конструкция приближает текст к афоризму, даже к пословице (ср. «Коней на переправе не меняют»), однако смысловая неполнота текста определяется оценочной амбивалентностью, возможностью противоположно направленных выводов («… следовательно, воробьи свободны» vs. «… следовательно, воробьи никому не нужны»), которая, конечно, входит в авторское задание и играет важную роль в художественном эффекте произведения. Сходным образом в моностихе Елены Георгиевской (род. 1980)

бог для пушистых сволочей похож на лисий хвост

можно увидеть как образное и экспрессивное выражение старой максимы о том, что человек создает бога по своему образу и подобию, так и завуалированный лирический жест, обращенный к некоторой «пушистой сволочи» (в составе которого высокий градус личной близости показывается, от противного, использованием пейоратива[427], да еще во множественном числе).

Нацеленность на выражение сложной, с трудом поддающейся дешифровке идеи, комплексного переживания, включающего широкий спектр эмоций, вообще характерна для современной лирики, которая, как указывает Е.В. Петровская, резюмируя Жана-Люка Нанси, руководствуется «логикой замен и сгущений, перестановок и агломераций», утверждающей в итоге: «Это есть также вон то, точно так же, как и та другая вещь, и еще вот это» [Петровская 2007, 240], – и моностих в полной мере отражает эту общепоэтическую тенденцию.

Подводя итог обзору основных тенденций в развитии русского моностиха в 1960–80-е и особенно в 1990–2000-е гг., можно констатировать, что эта форма продемонстрировала в течение последних десятилетий исключительную пластичность и жизнеспособность. Практически все заложенные в первой половине XX века возможности дальнейшего развития однострочного стихотворения получили начиная с 1960-х гг. достаточно широкое распространение. Моностих новейшего времени не привязан жестко ни к какому поэтическому направлению, ни к какому кругу авторов, он может выступать как одна из магистральных форм в формальном репертуаре автора (как это происходит у Нирмала, Татьяны Михайловской, Владимира Вишневского, Валентина Загорянского, Татьяны Данильянц[428]) или как взятая ad hoc форма у автора, тяготеющего к совершенно иным формальным предпочтениям. По сути дела, моностих легитимизирован в современном литературном сознании как крайняя, но находящаяся в рамках конвенции возможность поэтического высказывания – и, таким образом, практика современных российских авторов находится в согласии с выработанными отечественной литературной теорией начиная с Ю.Н. Тынянова представлениями.

Любопытным следствием легитимации моностиха выступает активизировавшаяся в 1990-е гг. готовность видеть моностихи там, где прежде их не усматривали, – разделяемая не только теми исследователями, для которых, как для В.Ф. Маркова, моностих сам по себе представлял особый интерес, но и специалистами, затрагивающими тему по касательной. Наиболее характерной в этом отношении является история с приписыванием моностихов Анне Ахматовой (1889–1966).

Впервые тему моностихов Ахматовой поднял в 1983 г. В.Я. Виленкин, сообщивший, что «в “Нечете”[429] каким-то прорвавшимся из “безмолвия” вздохом легла на бумагу одна-единственная строка (моностих):

Дострадать до огня над могилой».

[Виленкин 1983, 174]

Несмотря на предшествовавшие этому сообщению размышления Виленкина о затруднительности разграничения набросков и завершенных стихотворений у Ахматовой[430], в этой формулировке прочитывается скорее признание приведенной строки самостоятельным текстом.

В 1990 г. корпус однострочных текстов (или фрагментов) Ахматовой расширил М.М. Кралин, включивший в новое собрание ее сочинений раздел «Из неоконченного и забытого» (особенность наследия Ахматовой состоит в том, что значительное количество текстов было уничтожено автором в 1940-е гг. – и затем эти тексты восстанавливались автором по памяти, зачастую безуспешно). Кралин также делает в комментарии оговорку: «Лаконизм, доведенный до предела, намеренная фрагментарность становятся своего рода творческим принципом поздней Ахматовой, и судить о степени законченности иных стихотворений весьма рискованно» [Ахматова 1990, II:314]. Помимо уже опубликованного Виленкиным однострочного текста, Кралин напечатал еще четыре, датируя их 1960-ми годами:

Как жизнь забывчива, как памятлива смерть.

Я не сойду с ума и даже не умру.

Чьи нас душили кровавые пальцы?..

Твой месяц май, твой праздник – Вознесенье.

[Ахматова 1990, II:96, II:99, II:103]

В следующем собрании сочинений Ахматовой, в 1999 г., напечатаны уже семь однострочных фрагментов: к пяти опубликованным ранее[431] добавлены

Ромео не было, Эней, конечно, был.

Тополёвой пушинке я б встречу устроила здесь.

[Ахматова 1999, II:128, II:200]

Составитель и комментатор этого собрания Н.В. Королёва расставляет акценты гораздо решительнее своих предшественников: «Во многих случаях незавершенность набросков очевидна. Однако пристрастие Ахматовой к форме фрагмента проявилось, в частности, в том, что в ее поэтической системе одна строка, две или несколько строк в форме грамматически незавершенного предложения могли оказаться и оказывались произведениями законченными. Пример тому – моностих “Как жизнь забывчива, как памятлива смерть”, произносимый и записанный Ахматовой неоднократно в разные годы при известии или при размышлении о чьей-либо смерти или о смерти вообще» [Ахматова 1999a, I:397]. Здесь впервые завершенность по меньшей мере одного моностиха Ахматовой утверждается с полной внятностью; в потекстовых комментариях как «самостоятельный моностих» представлена также строка «Ромео не было, Эней, конечно, был» [Ахматова 1999, II:407].

Кроме того, еще один однострочный фрагмент Ахматовой был введен в оборот М.М. Кралиным в письме И.Л. Лиснянской, опубликованном последней: «Когда во время их встречи Ахматова получила от Цветаевой “Поэму Воздуха”, то, прочитав ее, сделала вывод: “Она «дальфин-лайк» (букв. «подобно дельфину») удалилась из поэзии и перешла в иное измерение”. Это я цитирую по памяти, не могу найти в ахматовской прозе этого кусочка с английской цитатой из “Антония и Клеопатры”[432]. ‹…› Запись сделана году в 1962. Но в 1965 (год выхода цветаевской “Библиотеки поэта”) в записной тетради Ахматовой появляется моностих: “Я знаю – будет день: заговорят дельфины”. И это ее ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО о Цветаевой» [Лиснянская 1995, 172–173].

Изучение автографов Ахматовой, между тем, дает картину, отчасти напоминающую положение с «моностихами» Брюсова. В частности, те два однострочных фрагмента, на самостоятельности которых настаивает Королёва, встречаются в записях Ахматовой, в самом деле, по несколько раз, но в изолированном виде (причем вместе) – лишь однажды: в так называемой «Записной книжке № 10» (РГАЛИ ф. 13 оп. 1 ед. 104 л. 13[433]; [Ахматова 1996, 181]), относящейся к 1961–62 гг. В этой записи, однако, каждая из строчек помещена Ахматовой в квадратные скобки[434] – систематически использовавшиеся ею при выделении побочных замечаний и помет для памяти: напр., ед. 110 л. 209: «[В начале тетради все это уже есть.]”; ед. 110 л. 29об (под мемуарным фрагментом): «[Кончилась зима – началось лето.]» – и т. п. Строка «Как жизнь забывчива, как памятлива смерть…» встречается в записных книжках Ахматовой еще трижды: два раза (ед. 103 л. 11 и ед. 109 л. 17об; [Ахматова 1996, 134, 320]) – внутри дневниковых записей прозой в качестве автоцитаты (в кавычках), в третий раз (ед. 110 л. 207–207об; [Ахматова 1996, 497]) – в составе многострочного фрагмента:

Как жизнь беспамятна, как памятлива смерть…

С тех самых странных пор, как существует что-то,

Ее неповторимая дремота

В назначенный вчера сегодня входит дом.

– Королёва характеризует этот фрагмент как «попытку превратить моностих в четверостишие или в произведение большой формы» [Ахматова 1999, II:392], почему-то не предполагая обратного варианта (весьма нередкого в ахматовских записных книжках) – попытки восстановить утраченное более раннее стихотворение, лишь одна (первая?) строка которого твердо сохранилась в памяти автора. Вторая строка, которую Королёва вроде бы твердо признаёт моностихом, – «Ромео не было, Эней, конечно, был», – также встречается у Ахматовой еще трижды, но лишь один раз отдельно: в «Записной книжке № 9», в окружении записи 1961 года (ед. 103, л. 27об; [Ахматова 1996, 147]); в последующих записях (1962–63) эта строка дважды фигурирует в качестве автоэпиграфа к стихотворению «Не пугайся, – я еще похожей…», дополняющего эпиграф из «Энеиды» Вергилия и, в обоих случаях, карандашом вписанного в автограф позднее (ед. 106 л. 1об, ед. 111 л. 26; [Ахматова 1996, 214, 527]). М.М. Кралин впервые републиковал его с обоими эпиграфами [Ахматова 1990, I:274] – вслед за указанием на вариант с двумя эпиграфами в комментарии к этому стихотворению В.М. Жирмунского [Ахматова 1976, 489]; этому решению следует затем Н.Г. Гончарова [Гончарова 2000, 578]; предпочтительность решения Королёвой, печатающей данную строку отдельно, по меньшей мере неочевидна[435].

Что касается остальных ахматовских одиноких строк, то и их самостоятельность весьма сомнительна. К наиболее ранней из них – «Дострадать до огня над могилой», – как указывает Н.В. Королёва, в автографе есть помета «Забыла», явно идентифицирующая ее как осколок утраченного текста [Ахматова 1999, I:518–519]. За единственным из однострочных фрагментов, самостоятельность которого явным образом ставится Королёвой под сомнение («по-видимому, является не моностихом, а началом неосуществленного стихотворения» [Ахматова 1999, II:477]), – «Тополёвой пушинке я б встречу устроила здесь», – в автографе следует оставленное Ахматовой свободное место высотой в 2–3 строки, а сразу за стихом проведена, от края листа вовнутрь, горизонтальная стрелка длиной около 3 см (ед. 103 л. 56об)[436] – такой стрелкой Ахматова помечала планируемые вставки (или наброски, к которым она возвращалась повторно). Такая же стрелка следует и за одинокой строкой, которую приводит Кралин в письме к Лиснянской – цитируя по памяти, видимо, и с ошибкой: в автографе «…И будет день – заговорят дельфины» (ед. 110 л. 188; [Ахматова 1996, 484])[437]. Строка «Чьи нас душили кровавые пальцы?» в автографе не имеет в конце никакого знака препинания, при этом перед ней на листе оставлено свободное место высотой в 1–2 стиха, после – столько же свободного места и затем осколок строки: «Ни… и ни грации» (ед. 110 л. 35об): очевидно, что это тоже осколки какого-то утраченного стихотворения[438]. За строкой «Твой месяц май, твой праздник – Вознесенье» (записанной без знаков препинания и с последним словом, ушедшим во вторую строку, скорее всего, по причине недостаточной ширины листа) в автографе следует пропуск высотой примерно в три стиха, а затем – хорошо известное четверостишие:

И было сердцу ничего не надо,

Когда пила я этот жгучий зной, –

«Онегина» воздушная громада,

Как облако<,> стояла надо мной.

– с датой под ним «14 апреля 1962» (ед. 103 л. 37; [Ахматова 1996, 154]); пушкинская тема четверостишия напрямую связана с одинокой строкой, поскольку Пушкин родился 26 мая по старому стилю в праздник Вознесения Господня (и относился к этому празднику с особым пиететом [Старк 1999]), – в сочетании с тем обстоятельством, что другой автограф четверостишия сопровождается авторской датировкой «50-е годы» (ед. 111 л. 40об; [Ахматова 1996, 537]), это позволяет более или менее уверенно утверждать, что перед нами предпринятая в 1962 году попытка восстановить восьмистишие 1950-х гг., которая завершилась неудачей, приведшей к публикации второго четверостишия в качестве отдельного стихотворения[439]; выделение этого четверостишия в отдельный текст еще не делает, однако, оставшуюся строчку моностихом.

Таким образом, слухи о моностихах Ахматовой можно считать безосновательными – хотя и входящими органично в контекст осмысленного уже в наше время «большого замысла поздней А.А.», который «тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами» [Тименчик 2005, 286][440]. Однако само их появление стало глубоко симптоматичным: в это время, в 1980-е и особенно в 1990-е годы, предположение о том, что у того или иного автора – даже такого далекого от традиционно понимаемых авангардных веяний, как Ахматова, – могут появиться моностихи, начинает представляться естественным и даже тривиальным[441].

В русле этой же тенденции лежит и еще один эпизод – осуществленная в 2001 г. тем же М.М. Кралиным публикация, по архивным источникам, ряда стихотворений Николая Недоброво (1882–1919), в том числе и однострочного текста с датой 15.12.1904:

Солнце мне светит и, может быть, миру.

Публикатор сопровождает его замечанием: «единственный известный на сегодняшний день моностих поэта» [Недоброво 2001, 84, 307] – как будто в 1904 году сочинение моностихов было делом совершенно естественным. Знакомство с рукописным оригиналом (ИРЛИ ф. 201, № 30, л. 12об.), в отличие от рукописей Брюсова и Ахматовой, как будто подтверждает правоту публикатора: одинокая строка записана отдельно и датирована, как до нее, так и после находятся другие самостоятельные произведения. Однако чуть более внимательный взгляд тотчас обнаруживает, что эта же строка в неизменном виде включена в начинающееся на той же странице многострочное стихотворение «Как хорошо близ тебя…» (датировка 17.XII.04):

Пусть он (взгляд, – Д.К.) все так же блистает другому

даже вещам и немому кумиру

что мне! я в нем нахожу всю истому –

солнце мне светит и, может быть, миру!

Недоброво последовательно записывает в своей тетради разные редакции одних и тех же стихотворений – в частности, этот многострочный текст в последующих редакциях, датированных 18.XII.04, встречается далее на лл. 13об и 14, интересующий нас стих в обоих случаях неизменен. Характерно также, что вне контекста стих прочитывается как эгоцентрическая декларация в духе еще не существовавшего эгофутуризма, тогда как внутри стихотворения – как цветистый комплимент вполне романтического свойства, что гораздо в большей степени отвечает общему умонастроению 22-летнего поэта.

Волна «приписок» в истории русского моностиха затронула в последнее время еще одного автора – Елену Гуро (1877–1913). Обоснованием идеи о принадлежности ей ряда однострочных стихотворений занялась В.В. Костюк, по мнению которой «форма некоторых этюдов Гуро минимизирована настолько, что они могут рассматриваться как образцы моностихов» [Костюк 2005, 118]; более того, «некоторые “этюды” и моностихи были включены самой Гуро как полноценные составляющие в более крупные текстовые образования – сборники» [Костюк 2005, 123] (имеются в виду «Шарманка», «Осенний сон» и «Небесные верблюжата» – все три книги Гуро, вышедшие прижизненно или сразу после ее смерти) – при этом, полагает Костюк, «в условиях небольшого объема текстов и относительного характера визуальных ограничителей определить, другой перед ним <sic!> текст или же продолжение предыдущего, затруднительно, особенно учитывая ассоциативную и мотивную связи всех произведений, входящих в сборники Гуро» [Костюк 2005, 124]. Наконец, и по поводу четвертой книги Гуро, «Бедный рыцарь», опубликованной уже в наше время, Костюк утверждает, что «одним из составляющих элементов текстового целого “Бедного рыцаря” являются <однострочные> миниатюры с весьма явственной ориентацией на японскую поэзию. В тексте «Бедного рыцаря», опубликованного <sic!> Е. Биневичем, самостоятельность этих миниатюр подчеркнута – каждая из них выделена в отдельный абзац» [Костюк 2005, 130].

Основания для всех этих утверждений, при ближайшем рассмотрении, минимальны. Строка

Чайки кувыркаются в голубом небе…

– выделенная, в самом деле, сверху и снизу отточиями [Гуро 1909, 75] – находится в сборнике «Шарманка» в недрах сложно сконструированного и сильно фрагментированного, но вполне цельного текста «Да будет», включенного в раздел «Проза» и не дающего никаких оснований в своей прозаичности усомниться. Не менее однозначен статус строки из «Осеннего сна»:

Рябины светлыми чашами стоят над косогором…

– она представляет собой первый (из двух) абзац прозаической миниатюры [Гуро 1912, 75], открывающей небольшой раздел-постскриптум к давшей название сборнику пьесе; благодаря полиграфическому решению – втяжкам с обеих сторон, сильно сужающим ширину полосы набора, – эти шесть слов, набранные вразрядку, растянулись на три строки, и единственная возможность как-то объяснить, отчего В.В. Костюк полагает, будто из-за шрифтового выделения «строка в этом случае прочитывается как название» [Костюк 2005, 123], – это предположить, что вместо книги 1912 года она знакомилась с текстом по какой-то републикации, не воспроизводящей графику первоиздания. В «Небесных верблюжатах» Костюк предлагает квалифицировать как моностих строку

О, полной чашей богато ты – сердце, во всё поверившее.

– это, в самом деле, изолированный фрагмент, предваряемый тремя звездочками, как и другие отдельные составившие эту книгу миниатюры [Гуро 1914, 12], однако графика текста прозаическая: фраза начинается с красной строки, а последнее слово перенесено в следующую строку; стихи (которые также есть в составе книги) оформляются в ней совсем по-другому, поскольку к стихотворной графике Гуро была так же внимательна, как и к прозаической. Наконец, что касается «Бедного рыцаря» (в редакции Е.М. Биневича, на которого ссылается Костюк, названного «Жил на свете рыцарь бедный»), то из вступительной статьи Биневича к этой публикации [Биневич 1999] недвусмысленно явствует, что этот текст следует квалифицировать как единое произведение. При всем том, чем неосновательнее выглядит попытка Костюк рассматривать как моностихи отдельно (или даже не слишком отдельно) стоящие фразы из прозы Гуро – тем очевиднее, что сама возможность такой попытки обусловлена представлением о том, что для поэта (и уж во всяком случае – для поэта-новатора) сочинять моностихи совершенно естественно[442].

В завершение этой главы, как и в завершение предыдущей, следует сказать, что ход развития моностиха в России совпадает в общих чертах с его развитием в других западных поэзиях – с поправкой на отсутствие в других странах идеологического давления на поэзию, несколько замедлившего процесс в СССР. Окончательная легитимация моностиха как нормальной поэтической формы происходила в западных странах в 1970-е гг. Если в США в 1962 г. публикация одним из лидеров Нью-Йоркской поэтической школы Кеннетом Кохом (Kenneth Koch; 1925–2002) цикла однострочных и однословных текстов «Collected poems»[443] [Koch 1962, 39–42] еще носила явно вызывающий характер, то уже в 1972 г. антология однострочных стихотворений под провокативным названием «И что, это поэзия?» («But Is It Poetry?»), составленная Дуэйном Экерсоном, призывает под свои знамена целый ряд крупных фигур американской поэзии, включая как почтенных ветеранов Этель Фортнер и Феликса Поллака, так и восходящих звезд Чарльза Симика, Рэя Ди Палма, Алберта Голдбарта. А в 1973 г. Уильям Коул составляет и издает антологию поэтической миниатюры с красноречивым названием «Poems One Line & Longer» («Стихи в одну строку и длиннее»), замечая, между прочим, в предисловии: «Посмертная публикация избранных мест из записных книжек Теодора Рётке изобилует однострочными стихотворениями. Они не были, разумеется, задуманы как однострочные стихотворения и записывались как фразы и выражения для возможного последующего использования или продолжения. Думаю, те из них, которые я включил в эту книгу, вполне убедительны в качестве целостных стихотворений (stand up as entities – as poems)» [Cole 1973, VIII] – ход мыслей весьма характерный в том отношении, что Коулу не требуется настаивать на действительной принадлежности фрагментов Рётке[444] к моностихам или умалчивать об их «сомнительном происхождении»: ощущение правомерности собственного жеста по превращению авторского фрагмента в читательский моностих возможно только на фоне общего представления о законности однострочной стихотворной формы[445].

В 1974 г. появляется первая в США после длительного перерыва авторская книга моностихов – сборник Уильяма Мэтьюза (William Matthews; 1942–1997) «Весло в старых водах» (An Oar in the Old Water), интерпретирующий однострочную форму преимущественно как хлесткий риторический жест: