Цукки

«Цукки в действительности было лет тридцать пять, ибо она сама считала 28»[52]. Родилась она в 1847 году в Парме. То есть когда Скальковский написал чрезвычайно будоражащий репортаж в «Новом времени» и принялся наводить из Петербурга мосты, по которым Цукки шагнула прямо на сцену летней антрепризы Михаила Лентовского, было ей и не 35, а все 38. Великая Тальони, например, оставила сцену в 36. Десять лет Цукки убавила себе очень смело.

Рассчитывала она, видимо, на артистизм и на то, что техника, закаленная в миланском классе знаменитого педагога Карло Блазиса, вывезет там, где уже сдают мышцы (особенно если вынуть из вариаций опасные трюки). Скальковский развеял ее последние сомнения, рассказав, что и в свои 38 Цукки побьет более молодых русских соперниц — располневших матрон, озабоченных только счастьем в личной жизни (если такие сомнения у «божественной» вообще были). Имя шло впереди нее. И антрепренер Михаил Лентовский сделал ставку.

В Лондоне он купил часть декораций отшумевшей в «Альгамбре» феерии «Путешествие на Луну». Пуантовые трели прославленной итальянки были вставлены в спектакль наряду с прочими постановочными чудесами.

У Лентовского была «купеческая» слава: на его представления собиралась публика торгового, мелко-чиновничьего и мещанского сословий. Деньги на постановки давали тоже купцы. Лентовский превосходно выучил, как и чем удивить, поразить, ошарашить, покорить эту свою публику.

Выкачивать из балета деньги тогда еще никто толком не умел. В России Цукки никто не знал. В «Путешествии на Луну» самой Цукки было совсем чуть-чуть: под популярнейший мотив «Помнишь ли ты» она танцевала пуантовый вальс. Но танцевала так, что молва быстро облетела город (кого-то из балетоманов пишущих Скальковский все-таки пригнал, да и сам не покладал пера). И вскоре пароходики, возившие публику на острова, и сам зал трясло от аншлага.

Важных торговых людей из первых рядов партера вытеснили петербургские балетоманы. Скальковский писал, что на берегах Большой Невки засияло хореографическое искусство и в этом блеске померкли прочие спецэффекты феерии. Потом Цукки вышла в мимодраме «Брама», и сенсация взорвалась. Чехов в фельетоне написал: «Сатана постарел, ездит все на Цукки смотреть, не до отчетности ему теперь»[53], великой актрисой признал Цукки Станиславский, а полновесный рубль отваливали только за то, чтобы постоять в проходе. «Цуккимания» набирала обороты с каждым спектаклем. Блеяние «антицуккинистов» тонуло в овации.

Как же танцевала Цукки? Скальковский, влюбленный в свое открытие, мычал только, как это все «изящно эротично» и «кокетливо-мило». Но на вопрос ответить все же возможно. Во-первых, танцевала она на свои года. Как ни любил ее Скальковский, но и он не смог соврать: технических трудностей итальянка избегала. «Петербургская газета» докладывала: «Характер исполненных ею танцев не заключает в себе выдающихся технических трудностей — ни двойных туров, ни антраша, ни кабриолей, ни воздушной элевации». Но и придраться было не к чему: «исполненный артисткою и без малейшего утомления повторенный вальс на стальных пуантах доказал, что и техническая ее сторона выработана в значительной степени»[54]. В уме Цукки не откажешь: она отлично понимала, как обойтись без того, чего она уже не могла, но так, чтобы этого никто (или почти никто) не заметил.

«Брама», главная ее сенсация, был похож на будущие первые немые киноленты — и глупейшим мелодраматическим сюжетом, и упрощенной выразительностью пантомимы. Он был пуст, прост и тем идеален: темперамент и харизма Цукки-актрисы заполняли его до электрического треска. Что спектакль глупейший, все признали сразу. Как и то, что волшебным образом Цукки нашла грань между убедительностью и условностью жеста и превратила смехотворную шелуху «Брамы» в чистое и горячее театральное золото. Актрисой она была изумительной.

Любить ее вне сцены было куда труднее. Контраст с петербургскими танцовщицами, старавшимися выглядеть и вести себя как дамы, был разительным. Несмотря на лето, ходила Цукки по саду Кинь-Грусть в облезлой беличьей шубе, так как боялась в России холодов. Была умна, но совсем малограмотна и скупа до чрезвычайности. Грызла ногти, чесалась пятерней, рук не мыла — протирала лимоном. А еще от нее постоянно тянуло коньяком, который она таскала с собой в огромном ридикюле и прихлебывала даже в паузах между танцами; как она после этого не падала с прославленных «стальных пуантов» — загадка.

Вопреки, вернее благодаря всему этому, Скальковский, уже остыв к женщине, был заворожен постоянным преображением невежественной лохматой пьянчужки в великую актрису. Цукки была наделена острым театральным инстинктом, вкусом и чувством формы. Даже случайное движение у нее выглядело законченным и осмысленным. Более того: вписанным в некий культурный код, неведомый, впрочем, самой актрисе. Раз она на репетиции мимоходом подняла какую-то тряпку, запахнулась в нее — вылитая греческая статуя.

При виде Цукки не все справлялись с когнитивным диссонансом так же великодушно, как Скальковский. Ее манеры многих шокировали. Ее лысая шубка, вульгарные туалеты и взъерошенные кудри смешили. Ее бутылка и грязные ногти вызывали оторопь. В Петербурге ее прозвали «Степкой-растрепкой» и «раскорякой».

В антрепризе Цукки собирала зал — сборы в императорском балете все падали. Но директор Императорских театров Всеволожский держал перед итальянкой дверь на замке. Между ним и балетмейстером Петипа царило дружеское согласие.

В 1885-м, в год приезда Цукки, Петипа исполнилось 67 лет. И Цукки ему очень не понравилась.

Во-первых, она сразу внесла беспокойство. Беспокойства Петипа к тому времени уже хлебнул сполна и надеялся, что оно в его жизни позади.

Во-вторых, Петербург давно изменил Петипа. Государь посылал первому балетмейстеру подарки, а то и сам заходил за кулисы, великие князья там прямо паслись, балетоманы здоровались за руку. Русские танцовщицы старались держаться комильфо, и Петипа сам себе уже казался отчасти из благородных. На официальных портретах (фрак, бородка, ордена) он выглядит не богемным персонажем, а сенатором.

Но Цукки, с ее жутким ридикюлем, скупостью, немытыми руками, растрепанными волосами и неизменным запахом коньяка, Цукки была комедианткой и богемой. Беспечная и скупая, выжимавшая из поклонников подарки, по-крестьянски неутомимая, с непременной «мамочкой» (которая и не родственница даже) и непременным меховым тулупчиком «от сквозняков». Она напоминала Петипа, что и он — того же племени. Что его родители — провинциальные артисты. Что молодость его была молодостью бедняка и бродяги. Что за место под императорским солнцем пришлось биться в кровь и работать «как негр». Что он сам себя сделал. Такие напоминания всегда некстати.

И потом, Цукки в Петербург приехала бы и уехала, а в посудной лавке балеринских самолюбий и балетоманских интриг Петипа предстояло жить.

Посудную лавку между тем трясло.

Одни требовали для Цукки немедленного контракта с Императорскими театрами. Другие — чтобы ее ноги здесь не было.

Присмотревшись, можно было обнаружить, что партия противников Цукки состоит в основном из тех, у кого в балете есть своя «курочка», и их друзей. В Цукки, грязноватой и пьяноватой, но погружавшей зал в священное оцепенение, многие русские танцовщицы впервые почувствовали для себя угрозу.

Отсутствием школы итальянку попрекали, конечно, без оснований.

Училась она в Милане — там преподавал Карло Блазис, один из главных педагогов и теоретиков-систематизаторов первой половины XIX века. Школа Блазиса вытянула и несколько подсушила линии французского танца — в них появились ампирная ясность и ампирная же жестковатость. Но и точность, прочность, быстрота. В Милане — под натиском местного темперамента — добавилась угловатость. Цукки в России некоторые обвиняли в аттитюдах[55] на согнутом колене: мол, а у нас даже кордебалет коленные чашечки втянуть в состоянии. Но уж конечно, Цукки танцевала так не потому, что не могла иначе. Ее так научили. Как научили и поджимать ноги в антраша, крепко захватывать и вытягивать спину в арабесках, стартовать в пируэт с короткого неглубокого толчка. Блазис любил поверять гармонию геометрией в буквальном смысле слова — сплошь прямые линии и углы: все «большие позы» в его учебнике подчеркнуто взяты на 90 градусов, ноги и руки напряженно вытянуты, тело схвачено в строгой вертикали.

Учебник Блазиса вышел в 1820 году — ампирные платья и жесткие неудобные кушетки были на пике моды (эта жесткость ампирной мебели в методике Блазиса очень ощутима). Его автор был еще очень юн и амбициозен. Ему предстояло жить долго. Он состарился в Милане. Даже и Цукки успел поучить. Так что мода успела совершить оборот, а время подменилось географией: французская школа 1820-х (с поздними авторскими поправками самого Блазиса) воспринималась в Петербурге середины 1880-х не старой французской, каковой была на самом деле, а новейшей «итальянской».

В Петербурге танцу учили или французы (отец и сын Петипа, Гюге), или ученики французов. Так что школа Цукки и школа ее русских соперниц происходили из одного и того же корня. Разница была в другом. Цукки рвалась работать. В работе видела смысл жизни и хлеб насущный. Рассчитывала только на профессию и работала много. А русские танцовщицы — нет.

Шум вокруг Цукки решил исход дела. Прославленная итальянка заинтересовала императорское семейство.

Решающие смотрины состоялись в Красносельском театре 6 августа 1885 года: «двор, дипломаты и иностранные военные уполномоченные, вся высшая военная иерархия, аристократические дамы и цвет нашей военной молодежи в блестящих нарядах и мундирах наполняли красивую, в русском стиле отделанную залу Красносельского театра, чтобы посмотреть на Цукки в состязании с русскими танцовщицами», — с волнением писал ее друг Скальковский[56]. Итальянская дива была измучена летним сезоном, попала в спектакль с минимального количества репетиций, но, видимо, «друг» Скальковский ясно объяснил ей, что сейчас на кону. Стиснуть зубы она умела. Номера из «Путешествия на Луну» быстро переделала для концерта, техника ее не подвела, а несложное обаяние не знало разницы между купцом из сада Лентовского, Константином Сергеевичем Станиславским или кавалергардом, похожим на глянцевитый голландский огурец («Глупая говядина! Неужели я такой!» — думал Вронский).

Александру III с семейством Цукки тоже очень понравилась. Русский царь был чужд сложных интеллектуальных удовольствий. И Цукки в очередной раз доказала, сколь демократична природа ее таланта.

Кратковременный контракт с дирекцией был подписан, и в октябре Цукки появилась на императорской сцене. Ее быстренько вставили в «Дочь фараона» вместо заболевшей (вернее, «заболевшей») Евгении Соколовой. Барышники были в экстазе и драли по двадцать рублей за трехрублевое кресло. Все ждали сенсацию. И получили.

Цукки залила старый ветхий спектакль таким ослепительным светом, что в его всполохах все показалось живым, важным и пролетело в мгновение ока.

Кстати, свет и всполохи в данном случае совсем не трюизм. Рассказывали (а Бенуа в воспоминаниях повторил), как на балетоманском ужине Цукки попросили разыграть картину из «Брамы». Самую глупую и эффектную: где разбойники отступают под одним лишь взглядом героини. Цукки, дама веселая и простая, тотчас поддернула повыше платье и взлохматила волосы. «Разбойники» навертели на головы салфетки. Игра началась. И участники потом с изумлением рассказывали о настоящем гипнозе: даже в ресторане Цукки была взрывом энергии, от которого глаза застилало, а по телу бежала дрожь.

В общем, когда Евгения Соколова, наконец, «поправилась» и вновь вступила в законные права на «Дочь фараона», все — уже без смягчающего действия гипноза — поразились, какая же это беспомощная громоздкая чушь: еле высидели спектакль. Кассовый балет Петипа вмиг стал обветшалым, глупым, устаревшим.

В балетах Петипа русских балерин стали уже прямо сравнивать с Цукки, и преимущества итальянки выступили еще ярче.

Русских танцовщиц сложно винить. Их со школы обступала жизнь, которая развеивала иллюзии, обостряла инстинкт выживания и учила разбираться в людях. Они, может, и не знали слова «цинизм», но циничны были вполне. Невозможно воспринимать всерьез любовное крушение Жизели или Эсмеральды, или ту же дочь фараона, которая кидается в Нил от похотливого нубийского царя, если с юности только и думаешь, как бы найти себе покровителя, продаться половчее. Невозможно быть на сцене кем бы то ни было, кроме себя самой, если со сцены принято было подавать знаки в зал: проведет танцовщица пальцем по губам — хочет ужинать после спектакля, по ушам или руке — намекает на соответствующее украшение в подарок, и так далее.

Развлекательные спектакли-сказки при таком отношении к делу еще хоть как-то держались на плаву, но вообще русский балет к середине XIX века изрядно просел в качестве. Более или менее пристойно из всех балерин выглядела только Екатерина Вазем, которая находила чисто немецкое удовольствие в том, что работа проделана чисто, грамотно, опрятно. А больше никто.

Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене — священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» — русские балетные рецензенты спешно учили новые слова.

Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка — его пророк»[57]. Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового.)

На дирекцию впечатление произвели цифры. «За свое четырехмесячное пребывание в Петербурге Цукки собрала что-то около семидесяти тысяч рублей», — подсчитал Скальковский. «400 процентов» прибыли, из которых самой гастролерше достались восемь тысяч рублей. Если учитывать, что в ее возрасте силы и возможности у танцовщиц убывают чуть ли не с каждым месяцем, Цукки продала остатки мастерства умно, вовремя и выгодно. А были еще драгоценные подарки от поклонников. Например, бриллиантовое колье ценою в тридцать тысяч рублей от князя Васильчикова, которое в ее бенефис подали на сцену в открытой коробке, так что даже государь заметил это с неудовольствием. Цукки казалось, что это только начало.

Но это была вершина, за которой пошел спуск.

Старые балеты, подходившие ее возможностям, она уже все перетанцевала. А в новинке, поставленной к бенефису, — комедийном «Приказе короля» — выглядела довольно жалко: ее комедийное обаяние развеялось под гулкими сводами многоактного спектакля с непременным дивертисментом в конце. Казалось, Петипа не очень понимает, что с актрисой делать. И это Петипа! Когда-то сам слывший мастером пантомимы во вкусе Цукки и пугавший на сцене холодноватых и благопристойных русских балерин своими жаркими объятиями и непритворными поцелуями.

«Приказ короля» был первым балетом в новом — Мариинском — театре, куда переехала труппа, и в тот вечер больше говорили о том, как Петипа составил из кордебалета «электрические табло», радостно освоив техническую новинку, чем о Цукки.

Тем не менее еще два сезона она в Мариинском театре продержалась. Ее шумно проводили. И даже кричали «Мы вас не отпустим!».

Но новый контракт она не получила.

Вскоре Цукки в Россию все-таки вернулась — опять на частные сцены, с которых все для нее здесь началось. Но, увы, ей действительно было уже много лет, ее возможности убывали. В дешевом антураже антреприз ее игра приобрела совсем балаганный привкус. Случилось столь же невероятное, сколь и ожидаемое: Цукки приелась. Это во-первых.

А во-вторых, теперь уже в Петербурге она была не одна.

Запах гонораров Цукки немедленно почуяли миланские волчицы помоложе. И по открытому ею маршруту «частная антреприза — Мариинский театр» соперницы «Степки-растрепки» ринулись на Петербург.

О стареющих мышцах им беспокоиться было нечего. Они были в расцвете сил и возможностей. Они рвались себя показать. Даже пауза в несколько недель была бы для стареющей Цукки в Петербурге роковой. И она таковой стала: русская столица увидела «других дев» — и обомлела.

В Петербурге привыкли думать, что «наш балет» — лучший и других просто нет. Даже о Цукки до ее приезда никто толком не знал.

Снобизм этот отчасти имел под собой основания. Турбулентность в тогдашней Европе, так пугавшая русских царей, — все эти вспышки революций, протесты пролетарского сословия, локальные войны — на пользу балету не пошла. Европейские дворы беднели, некоторые вовсе перестали существовать. Без постоянного полива деньгами, без жаркого солнца монархии балет в Европе попросту засох. Скромный и стойкий, как цветок герани, цвел он только в бидермайеровском Копенгагене под присмотром хореографа Августа Бурнонвиля.

Так что когда мы говорим о кризисе в русском императорском балете 1870–1880-х, то это только согласно французской поговорке: есть кризис и кризис. С точки зрения балета, например, парижского это было совсем не плохо: в Париже балет задавили бурные побеги оперетты и бульварных театров, куда более милых новой буржуазии.

Балет в Европе 1870–1880-х — это балет концертирующих балерин. Одиночек на пустой сцене. Причем без партнера (мужчин давно вымыло из профессии) и «оркестра»: то, что иногда выставляли на сцену в качестве кордебалета, скорее было группой статисток. О полнометражных спектаклях и говорить нечего: этот вид искусства просто исчез. Постепенно поумирали и хореографы — старшие сверстники Петипа. А новых не появлялось.

Но Карло Блазис, как уже говорилось, жил и работал долго. Теоретик, он сумел систематизировать и передать свои знания дальше. Его жгучие амбиции зарядили энергией следующее поколение миланских педагогов. И даже дали педагогов-звезд, как Катарина Беретта, например, или Энрико Чекетти. Так что балетная школа при театре «Ла Скала» в 1870-е выглядела этаким забытым на опустевшей планете конвейером: уже никому и не нужно, а он все печатает и печатает новеньких звенящих балерин.

В самом Милане недоставало слишком многих слагаемых: двора, бездонной бочки бюджета, публики. «Ла Скала» был оперным домом par exellence, и мощная радиация итальянской оперы не оставляла балету шанса. Выпускницы миланской школы просто вынуждены были кочевать.

Они бродяжничали по городам и весям, сменяя одна другую. Хлебных мест было куда меньше, чем голодных до работы миланских балерин. Милан — Рим — Берлин — Лондон — Париж — везде, где есть театр с ложами, люстрой и колоннами у входа. Про Петербург было известно, что чужих туда, увы, не зовут. Так что когда Цукки сумела изменить статус-кво, бездомные миланки не раздумывали и минуты.

Для русской публики они оказались совершеннейшим сюрпризом.

Закаленный профессионализм итальянок настолько отличался от того, что умели (вернее, не умели) русские танцовщицы, что разглядеть родовое сходство двух школ — школы Блазиса и петербургской — было невозможно. Оно превратилось в огромную разницу — между плохими и хорошими танцами.

«Когда какой-нибудь русской танцовщице приходилось сделать пируэт, то об этом балетоманы заявляли торжественно в фойе за три дня, затем уже накануне танцовщица не ела, не пила и на вопросы не отвечала, а только огрызалась, в момент же пируэта публика благоговейно замирала, у всех дыхание спирало. А танцовщица, слегка вспотев и с налитыми на шее жилами, с заметным усилием делала свои круги», — иронизировал Скальковский[58].

Итальянки же свободно вертели двойные и тройные пируэты, зависали в невероятных позах-паузах, длившихся как нота на фермате, разукрашивали вариации тер-а-терными фиоритурами[59], расчерчивали сцену невесомым пуантовым бегом, которого в Петербурге не видели с тех пор, как оставила сцену прославленная Марфа Муравьева.

Патриотический писк о «школе» (которой якобы не было у Цукки) умолк. Рецензенты не знали, как еще поднять планку комплиментов гостьям — она давно потерялась в стратосфере, язык немел: после первого действия казалось, что это сенсация, во втором — что совершенство, «дальше которого хореографическое искусство идти не может», но в третьем оно все-таки шло еще дальше.

Петербургскую публику опустошал восторг. А итальянки все высаживались и высаживались. Их имена уже сливались в какую-то вибрирующую арию. Антониетта Дель-Эра, Эмма Бессоне, Альбертина Флиндт, Елена Корнальба, Луиджия Альджизи, Пальмира Полини, Аделина Зоцо, Карлотта Брианца, Пьерина Леньяни, Мария Джури, Джованнина Лимидо, Луиджия Чералле, Росси, Велла, Черри, Ривольта.

Мариинского театра на всех не хватало. Но итальянок это не расстраивало — они приземлялись на частных сценах (а некоторые даже и находили императорский контракт невыгодным). И вот уже итальянки в Петербурге конкурировали не с русскими, а друг с дружкой. Вот уже перестали удивлять двойные пируэты и даже тройные стали для публики обычным делом: их от балерины ожидали и требовали. Вот уже про сверкающую Эмму Бессоне балетоманы пустили стишок:

Привстав на газоне,

Слоновьей ногою вращала Бессоне, —

ноги у нее, в самом деле, были мощные.

Наконец все это стало напоминать нашествие саранчи.

Итальянские балерины, обрушившиеся на Петербург, принадлежали к одному и тому же артистическому типу, и выучка в одной и той же школе лишь усиливала их взаимное сходство. Тип этот был чрезвычайно распространен и популярен в Европе и Америке с 1860-х и до конца века. Он задавал тон исполнительскому театру того времени. Господство его было закреплено беспримерной славой итальянской певицы Аделины Патти — «Золотой глотки» или, как говорили ее немногочисленные враги в Петербурге, «музыкальной табакерки» (но они и балерин-итальянок называли «машинами»).

Танцующие итальянки были этакими балетными «патти»: здесь и впечатляющее современников техническое мастерство, и звонкость голоса (телесный тембр итальянок тоже можно назвать «звонким»), и интеллект, не выходящий за границы своего искусства, и единственная краска в палитре — почти детская веселость. Это искусство не было примитивным. Не было оно и «акробатикой» или «трюкачеством», как хотели бы думать советские балетоведы (в их идеологической схеме балет мог быть только русским или плохим). Но как сказал Сезанн о Моне — «он был только глазом», как сказал Курт Хонолка о Патти — «она была только голосом», так итальянские балерины были только «ногами».

Хотя и великолепными.

Совершенная техника формирования движения, ясность и естественность ритма, точность, легкость, чистота линий. Интересно, что даже сугубо профессиональное замечание современника (Эдуарда Ганслика) о Патти — «Ее высокое мастерство гораздо лучше проявляется при исполнении стаккато, чем во время плавных пассажей» — можно переадресовать итальянским балеринам: в балетном аллегро, царстве сольных вариаций и виртуозных код, пируэтов, прыжков, пуантового бега и стремительных темпов они чувствовали себя куда лучше, чем в медленной кантилене адажио, которую нетерпеливо разрывали.

Европейской и американской публике этот новый артистический тип пришелся очень по душе. Слушать такую певицу или видеть такую балерину было так же приятно, как держать в руке какой-нибудь добротный и надежный механизм.

Индустриальная эпоха была полна оптимизма и торжествовала победу за победой. Фонограф, гектограф и фотография, ровный свет электрических лампочек и ровная твердость танцевальных стаккато, железная дорога и стальные пуанты. Виртуозные чудеса итальянских балерин вплетались в триумфальный венок индустриальной эпохи. Было совершенно ясно, куда движется прогресс и как его достичь: тройной пируэт лучше двойного. Это успокаивало. Это радовало. Мир представлялся уютным, хорошо просчитанным, хорошо контролируемым и хорошо освещенным благодаря новым «свечам Эдисона», сменившим неустойчивое мутное и душное мерцание газовых фонарей. «Пение Патти не затрагивает душу и не согревает. Оно являет образец совершенной, чистой красоты; в то время как музыка в лице Вагнера, Верди, Листа и даже Малера и Рихарда Штрауса была подчинена зловещим демоническим силам, Аделина Патти воплотила тоску буржуа по простому наслаждению. Опера ради удовольствия, ради услады слуха, ради ослепительного парада — вот мир Патти»[60]. И мир итальянских балерин.

Петербургская публика, публика привилегированная, была вполне буржуазной если и не по происхождению и идеалам, то по своим вкусам и привычкам. Итальянки повергли ее к своим ногам.

Актеры азартны. И русские танцовщицы ревниво потребовали места на пиру. Русская труппа, разогретая Цукки, оскорбленная постоянным сравнением с Корнальбой, Дель-Эра, Брианцей и Леньяни, бросилась обратно в профессию.

Очень помог приезд в Петербург Энрико Чекетти — единственного мужчины в отряде итальянских амазонок: Чекетти-солист был живой рекламой Чекетти-педагога, тотчас открывшего частный танцевальный класс. Русские балетные юноши принялись упражняться с гирями — итальянец-то вертел и поднимал партнерш, как перышки. Русские солистки выходили с уроков Чекетти таинственные и просветленные. Некоторые теперь даже и на каникулы ехали не в Ниццу, Париж или Монте-Карло (заказывать гардероб, играть, полнеть, «отдыхать»). А в Милан: работать. Потеть под грозным оком знаменитой Катарины Баретты. В императорской школе теперь во всех закоулках можно было видеть фигурки, напоминавшие вертящихся дервишей (как вспоминала Тамара Карсавина): дети бросились, как умели, подражать итальянским звездам. На их счастье, Чекетти вскоре пригласили в Императорское театральное училище.

Конечно, дородные гусыни в бриллиантах из четвертой линии кордебалета не исчезли. И щедрый покровитель или муж по-прежнему был в жизни главным. Но все уже было подготовлено для бурного артистического расцвета (обычно описываемого скороговоркой имен: Кшесинская — Трефилова — Преображенская — Ваганова — Павлова — Карсавина).

А что же Петипа?

Всю свою карьеру он строил на иных принципах. На умении эффектно подать публике (мужской публике) «бельфамистых херувимчиков». Его муза — Мария Суровщикова-Петипа: обаятельная, «грациозная», неуклонно полнеющая и как танцовщица — беспомощная. Хореография Петипа 1860-х была ей под стать.

В 1870-е и до середины 1880-х петербургская труппа следовала в этом русле. Балетные дамы — пухлые и ленивые. Танцевать не хочется, не можется, ни к чему: жизнь все равно устраивается через покровителей, а не через успехи в профессии. Ежедневного утреннего класса для кордебалета было не предусмотрено. Окончив школу, кордебалетные танцовщицы переставали упражняться. Это многое говорит об уровне и характере кордебалетных танцев, которые ставил Петипа в то время. Это говорит о них все.

Лень, рыхлость, дряблость парализовали и хореографию Петипа. «Из балетов без длинных церемоний выпускались важнейшие па и вариации и ничем не заменялись» — все равно с ними никто бы не справился[61]. Петипа держался за место и избегал конфликтов с танцовщицами, вернее их покровителями. Он начал заведомо ставить так, чтобы никто не перетрудился. Это вошло в практику. В январе 1885 года Петипа возобновил «Своенравную жену» — балет своего коллеги Жоржа Мазилье «Черт на четверых». «У двух балерин танцев не было и на пять минут времени», — сообщал Скальковский. И это при том, что в парижской премьере 1845 года танцы были «очень разнообразны, очень многочисленны, очень оживленны», а партии обеих солисток, особенно Карлотты Гризи, просто огромны[62].

Потихоньку в газетах зашептали, что Петипа выдохся. Провалился же он с «Приказом короля» к бенефису Цукки… Или нарочно провалил, надеясь, что неприятная ему гостья скоро уедет?

Но высадившийся десант молодых соперниц Цукки не оставил ему надежд: они вынудили Петипа играть по новым правилам.

В 1886 году в Петербург приехала Антониетта Дель-Эра. Она тоже начала с антрепризы, дав первые спектакли летом в саду «Аркадия». И тоже была приглашена в Мариинский театр. Но в отличие от Цукки, которая выходила в том, что дают, — и либо наполняла пространство своей харизмой, либо проваливалась, Дель-Эра не церемонилась. В свой бенефис она решительно показала Петипа, как с ней надо обращаться.

То есть, отодвинув пожилого хореографа, сама натолкала в один спектакль номера из разных балетов, пока не получила нужную ей крепость смеси. Ровно в четыре раза гуще, чем привыкла петербургская публика. Скальковский публике тотчас объяснил: «Для каждого балета, принимая во внимание среднюю силу балерин, сочиняется одно трудное большое па. Остальные танцы — бульон или крем. Дель-Эра, рассчитывая на свою молодость и на свою силу, взяла и в один спектакль исполнила три больших па из трех разных балетов… ‹…›…мало того, взяла да еще повторила, по требованию жестокой публики, одну из самых трудных вариаций на пуантах в „Сильвии“. Все это было сделано легко, с уверенностью и без малейших признаков усилия или усталости»[63].

Вероятно, это самоуправство не слишком порадовало Петипа. Легко представить: оно его взбесило.

Но гостьям требовались дебюты и бенефисы. Сочинять их было его прямой обязанностью.

В 1887 году Петипа сочинил для Эммы Бессоне «Гарлемский тюльпан». Всего два года после провальной «Своенравной жены». Всего год после катастрофы Цукки в «Приказе короля». Но что это? Петипа не узнать! «Не преувеличивая нисколько, можно сказать, что в одном первом действии Бессоне протанцевала столько, что хватило бы, по совести, для целого балета, между тем, она продолжала в том же роде»[64].

«Слоновьи ноги», точные, могучие и неутомимые, получили работу себе под стать.

Это означало только одно: Мариус Петипа принял вызов.

Он мог в глубине души презирать своих богемных гостий. Но что творилось в глубине его души, мы уже никогда не узнаем. Он работал, и работа звала. Итальянки жаждали показать (публика — увидеть), чт? могут. А могли они все, эти совершенные танцующие инструменты.

Можно вообразить их первые репетиции: скучающие нетерпеливые взгляды итальянок, задетое самолюбие старого хореографа.

Петипа пришлось приноравливаться. Затем его охватил азарт, дух соперничества. Он почуял восторг полной профессиональной свободы.

С которой, однако, не знал, что делать.

Итальянки танцевали слишком хорошо. И слишком много. Какой балет выдержит столько танцев? Петипа попал в другую беду — из огня да в полымя. Огромные танцевальные номера, рассчитанные на итальянок, разрывали тело спектаклей, причинно-следственные связи рвались. Действие разваливалось на куски.

Должно было произойти некое качественное изменение, которое превратило бы эти классические ансамбли, эти «задержки действия» в само действие.

«Я задумал написать либретто на „La belle au bois dormant“ по сказке Перро. Хочу сделать mise en scene в стиле Louis XIV. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки?» — такое письмо отправил 13 мая 1888 года своему новому музыкальному сотруднику директор Императорских театров Всеволожский.

Петипа сел писать подробный музыкальный план, ибо его уже предупредили, что в балете его новый сотрудник-композитор не понимает ничего. Петипа пишет в расчете на профана. Подробно и четко планирует всю музыкальную постройку. Размечает номера. Размер и характер музыки, даже количество тактов.

Потому что если инструкция недостаточно точна, приходится все поправлять, делать заново. Бестолковость неопытного сотрудника то и дело раздражала Петипа. Присылаемое — не нравилось. Петипа, с трудом сдерживаясь, писал вежливо-ядовитые письма:

«Дорогой маэстро,

Признаюсь, я был жесток! Но лучшее — враг плохого (вот это „плохое“ особенно чудесно. — Ю. Я.), и если мне посчастливится добиться успеха, надеюсь, что, оценив все Вашим опытным взглядом, Вы меня простите. Танец получился длинноватым, и если Вы разрешите, я произведу в нем небольшую купюру».

Он не верил в успех. Он не верил даже и просто в то, что это кончится хорошо. Не только он. Результата не мог предсказать никто. Этим бестолковым маэстро был Чайковский.

Встреча с ним стала пятой судьбоносной встречей в жизни Петипа. Старый хореограф и его труппа приготовились вступить в «эпоху шедевров».