4. Федор Лопухов: монолог с Петипа

Петербургский императорский балет был плотью от плоти петербургского высшего общества — эстетически, символически, идеологически, исторически, экономически (и даже эротически). Его история — это история счастливого симбиоза с русским двором и его повседневной жизнью в великом и малом.

Но рассматривать русский балет под таким углом в советское время было не просто невозможно, а смертельно опасно. Это было бы уже прямым восхвалением «царизма». Расстреливали в 1930-е и за меньшее.

Найти из этого концептуальный выход было необходимо — иначе бы пришлось не защищать диссертации, а заморозить и захоронить весь русский балет, как некий неприкасаемый штамм сибирской язвы. И выход нашли. Советская история русского балета была придумана как история балета, который постоянно кусал кормившую его руку, а рука эта только и раздавала тычки, пощечины, подзатыльники. Только в таких рамках и возможен был разговор. Исследование превращалось в доказательство идеологически заданного результата.

Советская история русского балета письменно оправдала и разрушение текстов Петипа советскими хореографами-«редакторами».

В 1963 году вышел том Веры Красовской «Русский балетный театр второй половины XIX века». Предисловие открывалось фразой: «Предлагаемая книга посвящена русскому балетному театру второй половины XIX века — самостоятельному и завершенному этапу в истории отечественной хореографии». При этом в главе о «Спящей красавице» Красовская описала под видом премьеры 3 января 1890 года в Мариинском театре даже не спектакль, шедший при жизни Петипа (во «второй половине XIX века — самостоятельном и завершенном этапе отечественной хореографии»). Она описала именно спектакль Константина Сергеева 1952 года. Разумеется, читателей она об этом не предупредила. Номера, мизансцены, детали, особенности постановки, присущие оригиналу Петипа, но испарившиеся после переделки балета Сергеевым, Красовская не упомянула вовсе.

Да они никого уже и не интересовали. Ведь речь шла не о конкретном балете, а о большой советской «энциклопедии классического танца». Выражение принадлежит Юрию Слонимскому. И оно разбежалось по научным работам и журналистским статьям, оно прилипло к «Спящей красавице».

Оно не имело ничего общего с постановкой Петипа — Чайковского — Всеволожского: балетом-феерией, где танец был всего лишь одним из чудес, аттракционом наравне с движущейся панорамой, пышными костюмами и крысами феи Карабос.

Зато отвечало характеру той «редактуры», что проделал Константин Сергеев в 1952 году. Он добивался на сцене постоянного и всеобщего танцевания. Повсюду заменял обычный шаг — на pas de bourr?e. Всех, кого можно, переобувал из туфель на каблуках — в атласные для классических танцев. Тем, у кого раньше не было, сочинял вариации. А кому нельзя было сочинить классический танец, тех вообще выбрасывал (например, купировал фарандолу и танцы придворных во втором акте и кадрили в третьем). Сергеев убирал миманс, в массовых танцах сокращал кордебалет (в вальсе первого акта — почти на 30 процентов). На просторно освобождавшейся сцене всем оставшимся участникам приходилось танцевать проворнее и размашистее. Так что танец в «Спящей красавице» Сергеева стал вроде всеобщей туреттовой болезни.

Статус «энциклопедии классического танца» развязывал руки остальным — тем, кто хотел что-нибудь оттуда убрать или добавить. Что может быть нормальнее, чем обновить энциклопедию или какую-нибудь из ее статей согласно новейшим знаниям?

Этим и занимались советские хореографы всю вторую половину XX века.

С костюмами Всеволожского было тоже покончено. Аристократ, сноб и директор Императорских театров просто не мог быть допущен на праздник искусств иначе, чем в виде злой феи Карабос. Кодекс советской науки был в этом отношении так же строг, как классицистская система амплуа.

В случае с «Лебединым озером» Слонимский придумал Всеволожского заново. А Красовская из истории создания «Спящей красавицы» Всеволожского просто выкинула.

Апофеозом этого идеологического подхода стал сборник, посвященный Петипа. В нем собрали мемуары покойных и размышления еще живых. Советские деятели были приглашены к гробу Петипа, как феи к колыбели принцессы Авроры (и горе неприглашенным! — хуже могло быть, только если вас не пригласили участвовать в правительственном концерте).

Федору Лопухову в сборнике досталась двойная роль — сразу и «покойного» мемуариста и «живого» колумниста. Он в сборнике комментировал балетмейстерские черновики Петипа.

По возрасту Лопухов еще застал императорский балет. Но ничего в нем не понял и понять не хотел. В 1920-е Лопухов стал главным советским хореографом-авангардистом — и принялся изобретать новый балет новой страны.

Он разделил участь других русских авангардистов. В 1930-е за ним «пришли». Он был бит в 1936 году партийной «Правдой», но уцелел физически. Карьера была подорвана навсегда. Он так и не стал одним из хореографов-«начальников», пожизненным главой какого-нибудь крупного театра. Отчасти из-за статьи в «Правде», отчасти — из-за сестры Лидии, мудро перебравшейся в Англию и вышедшей замуж за видного экономиста — барона Джона Мейнарда Кейнса.

Лопухов, надолго отлученный от сочинения балетов, полюбил писать теоретические работы. Удавалось это ему плохо. Он даже свой лучший балет, танцсимфонию «Величие мироздания» (1923), умудрился убить косноязычным манифестом: все бросились высмеивать писания Лопухова и пропустили, что на сцене родился балетный «Черный квадрат». Лопухова это не научило ничему. Даже мемуарам он постарался придать некую «научную» окраску: своих коллег он там систематизирует и классифицирует — у кого «пузырчатые» мышцы, у кого продольные, у кого жесткое плие, у кого мягкое. Таким тоном Базаров рассуждал о женщинах.

С годами у него сложилась репутация «главного интеллектуала» советского балета. Большей частью благодаря тому, что, по известному выражению, «в России надо жить долго». Все патриархи, пережившие террор, войну, борьбу с космополитами и самого Сталина (да еще при нем пострадавшие), превратились в овеянных легендой «старцев», носителей высшей мудрости. С 1960-х к Лопухову прислушивались. Более удачливые его сверстники были скомпрометированы собственной удачей — темная ее природа отталкивала балетное поколение, разбуженное теплым ветром хрущевской «оттепели».

Для этого и следующих советских поколений Лопухов уже был отчасти мифом. В мифе времени не существует. Поэтому людям 1960–1970-х Лопухов казался чуть ли не сверстником Петипа. Оба были «старцами».

На таких правах Лопухов и комментировал наброски Петипа в упомянутом сборнике. Как равный равного.

В комментариях к черновикам «Баядерки» он говорит и о публике балетов Петипа тоже:

«Это шествие актеров и статистов, демонстрирующих костюмы. Действенное и образное начала в нем отсутствуют. Однако для русских зрителей 70-х годов Индия была полумифической страной; разрабатывая марш столь детально, Петипа имел в виду познакомить их, в меру скромных возможностей балета, с бытом и нравами обитателей Индии»[119].

В этом пассаже неверно все.

Во-первых, шествие это не было демонстрацией костюмов. Оно было демонстрацией труппы в ее официальной иерархии с учетом неофициального (но еще более важного) расположения сил.

Во-вторых, образность и «действенное начало» шествия публике времен Петипа были предельно ясны. Шествие было обширнейшей экспозицией «времени и места действия».

В-третьих, совсем уж абсурдна идея, будто для петербургской публики Индия была «полумифической» страной. Публика была образованной. Как минимум читала газеты. Как максимум сама влияла на повороты российско-английской политики, на индийском направлении в том числе. (Зато балетные артисты, и правда, знакомились с миром через волшебный калейдоскоп балетов, в которых выступали. Времена Петипа и времена Лопухова в этом почти не различались.)

Но в рамках советской идеологической дисциплины, называвшей себя историей, петербургская публика могла быть только такой: невежественной, консервативной, искусству чуждой.

В комментариях Лопухова к «Щелкунчику», задуманному Петипа, уже прямо складывалась красочная карикатура: «смелый художник бунтует против великосветской черни».

«Я всегда хотел понять мастера Петипа, — писал Лопухов. — Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве».

Черновики «Щелкунчика» разбудили фантазию бывшего хореографа-авангардиста.

«Сохранившиеся записи по „Щелкунчику“ приоткрывают его душу, хотя этого слова я не люблю», — взволнованно писал Лопухов.

Петипа набрасывал на листке черновика:

«…в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.

Царство кукол

Марципаны

Леденцы

Ячменный сахар

Лес рождественских елок

Фисташки и миндальное пирожное

Роща варенья».

Но Лопухов не от этого подпрыгнул на стуле: «Вот тебе на!» «В заметках мастера есть слова, мимо значения которых невозможно пройти. Отец героини Штальбаум назван в сказке Гофмана советником. А Петипа именует его председателем. Это слово, как известно, вошло в обиход в революционной Франции. Разве не странно, что Петипа использует его при разработке сказки о Щелкунчике? Но вот я переворачиваю страницу и нахожу фразу: „приют гармонии“, которая перекликается с праздником „Высшего существа“ Робеспьера, с робеспьеровскими мечтаниями о гармонии общества и природы, о добродетели и чувствительных, чистых сердцах!»

А дальше диалог «черновик — комментарий» накаляется. Возбуждение Лопухова с каждым пунктом переходит в экзальтацию. Лопухов не фальсифицирует историю — он сам верит в вымышленного Петипа. И заклинает духа, почти как Германн, пытающийся вырвать у старой графини тайну трех карт.

«Приют гармонии

Дудочки», — пишет Петипа. «Может быть, уличный оркестр?» — пишет рядом Лопухов.

Петипа: «Толпа полишинелей». Лопухов тут же: «Прослойка?»

Петипа: «Карманьола». Лопухов: ??!?

Петипа: «Станцуем карманьолу». Лопухов: «Еще сильнее!»

Петипа: «Да здравствует гул пушек!» Лопухов: «Еще значительнее».

Петипа: «Паспье королевы

В добрый путь, милый дю Мюлле».

Лопухов на это: «Слова из детской песенки, намекающие на бегство Карла Х в Англию. Песенка антиправительственного содержания».

Вывод Лопухова прям:

«Тогда можно, держась фабулы сказки-игры с безобидными мизансценами — танцами конфет, включить в „Щелкунчика“ свои тайные мысли: „Станцуем карманьолу!“ и „Да здравствует гул пушек!“ Все очень глубокомысленно!

Конечно, Петипа понимал, что его фантазии в условиях Мариинского театра абсолютно неосуществимы. Карманьола есть карманьола — танец народного восстания, и доступ ей на императорскую сцену был закрыт».

Так не мог думать Петипа.

Это написано человеком, прошедшим опыт ленинградских 1930-х годов. Это в 1934 году в ленинградском театре (бывшем Мариинском) показали балет «Бахчисарайский фонтан», в котором, как писал инициатор всей постановки и композитор Борис Асафьев, главной идеей было перерождение тирана через красоту и страдание, и (как уже в наши дни проницательно написал Вадим Гаевский) всем понятно было, чья тень ложилась на страницу, когда рука выводила слово «тиран». Ленинград 1930-х страшно развил в людях искусство тайных мыслей — и оруэлловского «двоемыслия», умолчаний — и просто молчания.

Лопухов недоумевал: почему Петипа отдал постановку Иванову? Почему не переделал ее потом, когда всем стало ясно, что скромный помощник не взял планку? Ответ у Лопухова был готов: «Отказавшись от того, что его волновало, Петипа утратил всякий интерес к спектаклю: он стал для него чужим».

И это снова говорил трагически зажатый голос из ленинградских 1930-х. В 1929 году Лопухов показал своего «Щелкунчика»: с акробатической хореографией и супрематическими цветными плоскостями вместо декораций, «снежинки» при этом напоминали американский мюзик-холл. Эта премьера стоила Лопухову поста главного балетмейстера в бывшем Мариинском, теперь — Государственном академическом театре. В 1936 году передовица «Правды» под названием «Балетная фальшь» прихлопнула балет Лопухова «Светлый ручей». То, что с самим Лопуховым не расправились, как с Мейерхольдом, а «всего лишь» выбросили из профессии, многие тогда сочли чудом. О боли нерожденных замыслов и разорванного творческого пути Лопухов знал все. С содрогающимся от сочувствия сердцем он вчитывал свою боль в черновики Петипа.

Лопухов не ученый — ему позволено «вчитывать» и фантазировать, коль скоро его чувства задеты; проблема лишь в том, что написанное им было некритично принято на веру в советском балетоведении (а постсоветскому не до того, оно почти не существует в настоящий момент).

Хоть Лопухов про свои предположения и утверждал гордо, что «покоятся они не на кофейной гуще», — увы, именно что на кофейной.

В 1970 году, когда был выпущен сборник Петипа, конечно, уже ничто Лопухову не угрожало. Он и не лукавил, изображая Петипа таким вот бунтарем под сенью императорского орла.

К 1970 году советский миф о русском балете «эпохи шедевров» и его авторе стал таким привычным, что уже всем давно казался правдой.

На гипсовых ногах, но стоит этот миф и по сей день.

Эта книга вряд ли отправит истукана на свалку. Но если пробьет в нем хотя бы несколько дыр, автор будет считать свою задачу выполненной.