2. Итальянский ураган

С середины 1870-х до середины 1880-х петербургский балет выглядит каким-то размагниченным.

От фотографий танцовщиц с осевшим корпусом веет ленцой. Кажется, дамы держатся вертикально только благодаря корсету: их тянет присесть и прилечь. Все в теле, у некоторых кордебалетных лямки лифа словно вот-вот лопнут под тяжестью огромного балкона (а на балконе — огромный бриллиант). Балерины не столь дородны, но не первой молодости, публикой давно выучены назубок и приелись еще солистками. В серой пелене этого десятилетия они неотличимы друг от друга: Никитина? Горшенкова? Иогансон[41]?

Ветер извне не доносит ничего. Окна в театре давно не открывали: последней гастролершей была немка Адель Гранцов, и с 1873 года в Петербург балерин-иностранок не приглашали — император специально повелел обходиться своими силами. Александру II было уже немало лет, у него была княгиня Юрьевская, и балетные тонкости его не интересовали.

Вину за «тусклое десятилетие» советские историки возложили на Петипа. Ну и на «политическую реакцию», конечно.

Над ними можно посмеиваться. Но вот Любовь Блок, вдова поэта и великий историк балета, в своей книге «Классический танец» тоже винила Петипа: «Балетмейстер никуда не вел». И была неправа. Блок судила императорский балет мерками советского театра с его «художественными руководителями», с позиций модернистского ХХ века, обособившего и поднявшего фигуру «автора».

Но императорский балет жил по иным эстетическим законам. Самобытности от Петипа и не требовали. Он обслуживал труппу, следил за исправностью репертуара; его авторские амбиции никого не заботили. Лишь бы была довольна публика и заняты танцовщицы. Самих же танцовщиц балет интересовал не слишком.

Это закладывалось уже в школе. Все знали: на работу дирекция все равно пристраивала более или менее всех выпускников — не в балет, так в драму, не артистом, так хоть в костюмерные. Это было, прежде всего, гуманно. Театральное училище было закрытым учебным заведением. С детства запертые в театральном гетто, изолированные, питомцы ни к какой иной жизни просто не были приспособлены. Чтобы выгнали из театра, нужно было вести себя совершенно безобразно. По служебной лестнице в балете поднимали согласно выслуге лет — сенсаций ждать не приходилось. А там уже и гарантированная пенсия.

Неудивительно, что петербургские родители из низших слоев общества мечтали о балете для своих чад: он гарантировал кусок хлеба. А еще можно было попытаться сыграть в лотерею. Это родители понимали тоже.

Конечно, порядки в Театральном училище были суровыми, нравы грубыми, а еда скудной, но все-таки контраст с тем, что осталось дома, был разительным. Отосланные с детства в балетный интернат, «многие воспитанницы до выпуска из школы не представляли себе той бедности, в какой живут их родители». Зато видели, какие подарки подносили солисткам и балеринам. Жадно читали, какие драгоценности передавали из зала после спектакля. Видели бриллианты на рядовых танцовщицах. Эти бриллианты уж точно не были куплены на жалованье артистки кордебалета. Ученицы делали выводы. «Все, что было выдающегося по красоте, со школьной скамьи шло прямо на содержание»[42].

«В день выпуска у подъезда стояли кареты, а в раздевальной комнате или у таких классных дам, как Ч-на и Г-ва, лежали готовые богатые туалеты, и питомица училища, переодевшись, прямо выпархивала в карету и ехала на готовую квартиру, где ждали ее объятия содержателя»[43]. И так с самых пушкинских времен, о театральных нравах которых немало ядовитого написала в мемуарах Авдотья Панаева. Уклад этот был нерушим.

Богатые старики были не нынешние, обточенные фитнесом, подтянутые скальпелем пластического хирурга, с керамическими коронками — «шестьдесят, а на вид не дашь». Нет. Были самые что ни на есть «шлюпики» и «мышиные жеребчики». С юной свежей плотью танцовщиц они составляли контраст в стиле Гойи. Но в театре тогда платили сущие копейки. «Перворазрядные солистки получали по пяти рублей разовых — сумма, равная той, которую зарабатывали легковые извозчики»[44]. И опрятная бедность в качестве альтернативы обеспеченному старичку однозначно решала вопрос в пользу последнего. А ведь кому-то еще и везло! Кому-то выпадали и не старички, а вполне молодые люди. А кому-то даже и не просто обеспеченные, а богатые и знатные. Миллионеры, графы, князья, иногда великие. А некоторые даже и женились. Соперница Марии Суровщиковой-Петипа по сцене — Марфа Николаевна Муравьева — стала госпожой Зейфарт и после всего семи лет в театре оставила сцену во имя семейной жизни с предводителем петербургского уездного дворянства. Список балетных дам, сделавших блестящую законную партию или проживших жизнь в довольстве прочного, хотя и незаконного, сожительства, можно длить и длить. Их квартиры, туалеты, выезды, драгоценности — балетным девицам было о чем задуматься.

Танцовщицы «работали над отношениями» и оберегали свою хрупкую семейную жизнь, не скрепленную законом. До балета ли? «Исполнение было вялое и безжизненное, труппа пораспустилась, кто стал маменькою, кто стал бабушкою, большинство пополнело»[45]. Если случался приступ тщеславия и хотелось в первую линию кордебалета, в солистки, даже в балерины, то полагалось дать взятку режиссеру труппы или самому Петипа.

«Хозяином труппы», как льстиво называли его историки балета, Петипа не был никогда. Он видел, как в свою власть верили его коллеги-хореографы — тот же Перро — и как разбивалась эта иллюзия в Петербурге. Взятки, понятно, оплачивали высокопоставленные содержатели, и с их стороны это было подслащенной формой прямого приказа балетмейстеру. Петипа брал, дамы занимали места. Некоторое время все были довольны.

Пока всеобщая расслабленность не дошла до того, что в балерины пролезли серые мыши, а в первой линии кордебалета очутились совершеннейшие «рожи».

И тут балетоманы — те из них, кто в самом деле смотрел балет, а не приходил глядеть на свою любовницу, — восстали.