1. «Баядерка»

Салтыков-Щедрин не любил балет и в нем не разбирался. Ему, как уже говорилось, что «Наяда и рыбак» Перро, что «Золотая рыбка» Сен-Леона — разницы никакой («Как их вообще можно сравнивать!» — воскликнет балетный историк или просто просвещенный любитель балета). Все одно: «язва общества». Салтыков-Щедрин писал о балете:

«Я люблю балет за его постоянство. Возникают новые государства; врываются на сцену новые люди; нарождаются новые факты; изменяется целый строй жизни; наука и искусство с тревожным вниманием следят за этими явлениями, дополняющими и отчасти изменяющими самое их содержание — один балет ни о чем не слышит и не знает».

Ядовитое обаяние цитаты неоспоримо. К тому же в советской науке демократические классики 1860-х были «начальством», а начальство всегда право. Советские балетные исследователи цитату подхватили и превратили в научную аксиому. «Балет консерватор по преимуществу, консерватор до самозабвения», — к этому утверждению подгонялись факты и выводы. Советские исследования по истории балета были лишь обширным комментарием к словам Щедрина. Нечто замкнутое, застывшее, не отвечающее на внешние раздражители. И конечно же, с культурной точки зрения бессмысленное. Таким представал петербургский балет второй половины XIX века в книгах и статьях советских историков (даже самых лучших). С единственным исключением, сделанным для идеологически доброкачественного Жюля Перро, — но, как мы покажем далее, и ему придумал и «сделал карьеру» патриарх советского балетоведения Юрий Слонимский.

В действительности все обстояло ровно наоборот. Русский балет гнался за модой и старался быть современным. Балетоманы уже и тогда над этим добродушно посмеивались, а лучше всех, как всегда, высказался острослов Скальковский: «Начал Лессепс строить в Египте Суэцкий канал — у нас г-н Петипа ставит сейчас „Дочь фараона“; генерал Черняев принялся колотить среднеазиатских ханов — „Конек-Горбунок“ изображает те же манипуляции на балетной сцене; поехал Дон Карлос воевать с испанцами — а тут сейчас идет „Дон Кихот“; россияне захотели отнимать у англичан Индию, не имея о ней понятия, — наш неутомимый балетмейстер наглядно знакомит будущих завоевателей, а ныне гвардейских поручиков с Индией при помощи „Баядерки“; черногорцев, геройски поднявшихся на помощь восставшей славянской братии, он прославляет в „Роксане“».

Это была эпоха, когда слово «прогресс» было у всех на устах. Прогресс вторгался повсюду, сжимал пространство и ускорял время железными дорогами, первыми линиями метро и конок, сигналами телеграфа. У многих от этой гонки кружилась голова и сводило желудок: было страшновато. Многие предпочитали спасение от действительности.

От прогресса можно было бежать. Недаром в викторианской Англии расцвел жанр сказки, а движение Arts and Crafts в 1880-е принялось замедлять индустриальный бег времени ручным ремеслом.

Прогрессу можно было с восторгом отдаться.

У русского балета был свой, третий путь — сделать турбулентную «современность» уютной, не страшной. Балет не отшатывался от «злобы дня». Он ее укрощал, украшал и приручал. Проклятые «вопросы», что трясли русское общество, в балете принимали форму сказочных мелодрам, обставленных пышно и тесно, как тогдашние гостиные, где не протиснуться было среди мягких пуфиков, козеток, диванчиков, манивших присесть, прилечь, отдохнуть, и где густые тропические растения в кадках намекали, что здесь — не север, Россия, а страна вечного лета.

Не только «ножки» манили всех этих высокопоставленных петербургских мужчин в балетные кресла и ложи. Это была своего рода терапия, обращавшая заботы трудного дня — в сказку. Расслабляющий интеллектуальный массаж. После него особенно приятно было отправиться ужинать.

Сен-Леон и Петипа, в конце концов, были вовсе не единственными, кто находил вдохновение в ежедневных газетах. Свою «Аиду» Верди, например, написал на открытие Суэцкого канала, который Петипа уже почтил «Дочерью фараона». Жюль Верн отозвался на арктические экспедиции Норденшельда романом «Найденыш с погибшей „Цинтии“». Петипа — по тому же случаю — преподнес петербургской публике балет «Дочь снегов».

Это с одной стороны.

А с другой — двадцать с лишним лет осторожной, унизительной борьбы за место в Императорском театре не прошли для Петипа даром. Места к тому же можно было лишиться в одночасье. У Петипа за эти годы было достаточно поводов, чтобы убедиться: с артистами в Императорском театре не церемонятся (с покровителями — другое дело). Молниеносная отставка Перро не могла не произвести на него впечатления. Это можно предположить по его почти невротической боязни сделать новый шаг. Новый — а вдруг неудачный? И Петипа предпочитал то, что уже было. Чужое. Проверенное. То, что уже когда-то имело успех, не могло привести к провалу.

Получался парадокс. Основой остроактуальной «Баядерки» Петипа стал балет «Шакунтала», поставленный Люсьеном в Париже по сценарию Теофиля Готье почти двадцать лет назад: мелодрама с любовным треугольником баядерки, знатного воина и царевны.

Перед Петипа-младшим встала очень конкретная задача. Сделать из типичного для 1850-х двухактного спектакля четырехактный, согласно вкусам 1870-х. Старенькую «Шакунталу» требовалось растянуть ровно вдвое.

С либретто ему помог журналист и балетоман Сергей Худеков. Но основная надстройка происходила в структуре спектакля.

Сценарные наброски Петипа сохранились и даже опубликованы в сборнике «Мариус Петипа»[86]. Так что увидеть, что затевал Петипа, может всякий.

Он растягивал сценическое время за счет больших танцевальных номеров. Петипа вставил в историю праздник в честь божества: появились огромное шествие и дивертисмент, на взлете которого и погибала баядерка. Вот уже целый акт.

Появилось grand pas, в котором воину мерещился призрак баядерки в окружении белых «теней» на фоне Гималаев. Вот еще один акт готов.

Появился большой свадебный дивертисмент царевны Гамзатти (даже имя Петипа взял из «Шакунталы») и благородного воина и pas d’action, в котором призрак убитой баядерки расстраивал свадьбу, — это стало заключительным действием.

Пропорции разрослись.

Чтобы слово «гигантомания» обрело конкретность: в одном лишь шествии на празднике в честь божества Петипа планировал 36 (!) позиций. Вот они:

«1. 12 вторых корифеек

2 4 гурона

3 4 священнослужителя

4 1 Великий брамин

5 4 священнослужителя

6 12 негритят

7 1 раб

8 4 придворные дамы

9 1 Гамзатти на паланкине, ее несут четверо мужчин, другие четверо мужчин идут рядом с паланкином

10 12 вторых танцовщиц

11 12 фигурантов, несущих длинные палки (они пройдут еще раз)

12 12 первых корифеек

13 4 кшатрия

14 1 Раджа на паланкине

15 4 носильщика. 4 рядом с носильщиками с опахалами и саблями. 2 кшатрия

16 6 фигурантов

17 Они несут идола

18 7 индусов из вторых танцовщиков — Пишо и др.

19 6 вторых корифеев

20 8 индусов в одинаковых костюмах

21 6 женщин из народа в одинаковых костюмах

22 4 индуса — ученики

23 1 идол птицы

24 6 корифеев

25 8 кающихся, вооруженных раскаленным железом, — статисты

26 6 фанатиков из народа, они бросаются под колеса

27 12 индусов, тянущих колесницу, народ, как мужчины, так и женщины, выходят из одной кулисы и возвращаются в другую

28 8 паломников — статисты. Те, кто возвращается до выхода Солора

29 8 индусов в одинаковых костюмах

30 4 индуса ученики

31 8 человек, которые несли обоих идолов

32 4 кшатрия

33 1 факир при Солоре

34 1 Солор в паланкине. 4 носильщика. 4 рядом с носильщиками с опахалами и саблями

35 12 фигурантов (№ 11)

36 6 держащих тигра»

В шутке Скальковского про балетный ответ на русские амбиции касательно Индии была только доля шутки. Русские газеты тогда подробно писали о восстании сипаев и крахе Британской Ост-Индской компании, которая фактически правила Индией с начала XVII века. России и Англии предстояла «большая игра», как назовет это потом Киплинг. В 1876 году королева Виктория стала официально именоваться «императрицей Индии». А уже 23 января 1877-го Петипа показал премьеру «Баядерки».

Но балет этот подключал куда более широкий культурно-бытовой контекст. «Баядерка» соприкасалась с повседневным опытом балетной публики во множестве точек.

Здесь и петербургский Английский клуб, членами которого были многие сильные мира сего, проводившие свой досуг и в балете тоже. Недаром одна из лож в Мариинском театре называлась ими «Инфернальной» — по кличке комнаты в Английском клубе, где шла карточная игра по-крупному.

Был здесь и излюбленный богатыми петербуржцами Английский магазин на Невском. Именно там, кстати, невзирая на дороговизну, закупали ткани и аксессуары для балетов: шелк, бархат, золотое шитье, страусовые перья.

И обычай приглашать английских гувернанток.

И английский чай, который в «Анне Карениной» разливает гостям, приехав из театра, Бетси Тверская.

Вспомните: светские персонажи «Анны Карениной» также говорят по-английски, играют в теннис, читают английские романы. Скачки в Красном Селе — тоже, кстати, чисто английская затея, на манер скачек в Аскотте. Так было в 1870-е. Так было и позже.

«В обиходе таких семей как наша была давняя склонность ко всему английскому… Дегтярное лондонское мыло, черное как смоль в сухом виде, а в мокром — янтарное на свет, было скользким участником ежеутренних обливаний, для которых служили раскладные резиновые ванны — тоже из Англии. ‹…›

За брекфастом яркий паточный сироп, golden syrup, наматывался блестящими кольцами на ложку, а оттуда сползал змеей на деревенским маслом намазанный русский черный хлеб. Зубы мы чистили лондонской пастой, выходившей из тубочки плоскою лентой. Бесконечная череда удобных, добротных изделий да всякие ладные вещи для разных игр, да снедь текли к нам из Английского Магазина на Невском. Тут были и кексы, и нюхательные соли, и покерные карты, и какао, и в цветную полоску спортивные фланелевые пиджаки, и чудные скрипучие кожаные футболы, и белые как тальк, с девственным пушком, теннисные мячи в упаковке, достойной редкостных фруктов. Эдемский сад мне представлялся британской колонией», — вспоминал Владимир Набоков[87].

Образ такого колониального рая и представляла «Баядерка».

Англо-русские отношения то и дело балансировали на грани войны. «Большая игра» за влияние в Афганистане, Иране, Тибете, военные действия в русском Туркестане — для многих влиятельных балетоманов они были заботами служебной жизни. А для всех остальных в зале Мариинского театра — постоянной темой газетных и журнальных статей. Так или иначе тема затрагивала всех, постоянно присутствуя на заднем плане сознания (так же как «русская угроза Индии», то ослабевая, то вспыхивая, постоянно присутствовала в массовом сознании британцев).

Где Англия, там и Индия, где Индия, там Англия. Через эту сложную призму и смотрела «Баядерку» Петипа публика петербургского театра.

Это был образ Индии, но как бы уже завоеванной русской короной. Мечта давняя: о казаках на берегу Индийского океана грезил еще Павел I. И так же давно и мирно сбывшаяся в форме Английского магазина на Невском проспекте, магазина, где было все — от чая до бриллиантов, от резиновой ванны до страусовых перьев, — изобилие, отразившееся в постановочном изобилии «Баядерки» с ее гуронами, тиграми, попугаями, факирами, шахматами, кальянами, шальварами (там же, в Английском магазине, и купленными). Не долголетием ли этой мечты (и Английского магазина) объяснялось и долголетие «Баядерки» на императорской сцене?

В конце 1900 года Петипа отредактировал «Баядерку» в последний раз. Премьеру показали 3 декабря.

А 22 января 1901 года скончалась королева Виктория. Похоронная процессия от станции Виктория до Паддингтонского вокзала была столь же сложно устроенной иерархически, сколь и многочисленной. Шли королевские особы, шли военные чины, шли сановники, шли солдаты, шли матросы, шли кони, покачивались плюмажи и сабли. Шла, совсем как в марше «Баядерки», Британская империя. И необычная — белая — вуаль покойной королевы так ясно рифмовалась с длинными белыми вуалями кордебалета «теней» в «Баядерке».

«Век Виктории» закончился.

Век Петипа — догорал.