16 Кино

Я застал эпоху немого кино в самом её расцвете. Никто не думал, что так скоро после расцвета последует не медленное увядание этого вида кинематографии, а почти мгновенная его смерть.

Уже в 1920-е годы кино было одним из любимейших и доступнейших средств развлечения масс. В театр ходили немногие, в кино – все. Кинотеатр взрослые еще нередко называли «кинематографом», молодежь из шпаны – киношкой.

Большинство московских кинотеатров было оборудовано еще до революции в перестроенных помещениях старых зданий. Как правило – на втором этаже, так почему-то требовала пожарная охрана.

В нашем районе действовали две старых «киношки», носившие вычурные дореволюционные названия: «Волшебные грёзы» у Покровских Ворот и «Нерон» на Земляном Валу. В 1929 году они получили новые, соответствующие духу времени наименования – «Аврора» (в честь крейсера) и «Спартак». В Белгородском проезде приютился еще один крохотный кинотеатрик – «Маяк», как говорили, самый маленький в Москве, всего на 200 мест. Сколько-нибудь солидная публика туда не ходила, его заполняла окрестная голытьба. Даже проходить мимо «Маяка» было неприятно – того и гляди нарвешься на драку, приставание, вымогательство.

Солидная публика ходила в расположенный на Чистых прудах просторный «Колизей» – теперь в его помещении играет театр «Современник». Там и фильмы шли первоклассные, то был один из «первых экранов» столицы.

Крупнейший по вместимости кинозал Москвы именовался соответственно – «Колосс». Нет надобности говорить, что большинство москвичей называли его «Колос». Так же как кинотеатр «Форум» упорно именовали «Форум». «Колосс» располагался в Большом зале Консерватории, а эксплуатировался в часы, когда не было концертов. Когда консерваторскому залу возвратили его музыкальную монополию, крупнейшим кинотеатром Москвы стал «Ударник». Это был первый кинотеатр столицы, построенный в советский период. Он поражал своей величиной и современностью, огромным кинозалом, просторными фойе и буфетами. Открылся он 7 ноября 1931 года. Будучи построен в доукрашательскую эпоху, он и сейчас импонирует строгим рационализмом и хорошим архитектурным вкусом.

Мы, дети, чаще всего ходили в ближние старенькие киношки. Детские билеты туда стоили 15 копеек. Такова же была цена пирожного в соседнем кондитерском магазине фабрики имени Бабаева, который по старому владельцу все называли абрикосовским. Заполучив пятиалтынный (так называлась 15-копеечная монета), каждый подросток сталкивался с дилеммой: пойти ли в кино или полакомиться пирожным.

Чаще всего я ходил в «Аврору». Днем этот кинотеатр никогда не был заполнен до отказа. Между задними, средними и двумя передними рядами зиял провал – места пустовали. К началу сеанса оба передних ряда заполняли шустрые шпанцы мелкого возраста. Они дрались из-за мест, срывали друг у друга кепки, бегали и переругивались. Кажется, это были безбилетники, хитрыми путями проникавшие в зал мимо контроля. Они мешали смотреть даже уже начавшийся фильм, покамест какой-нибудь бас из глубины зала не предупреждал: «Эй, затихните! Давно уши не драли?»

Немые фильмы шли с титрами. Вводные тексты вроде «А в это время…» или «Прошло пять лет», а также реплики персонажей снимались на специальные кадры. Учитывая малограмотность многих зрителей, титры показывались на экране утомительно долго. В это время по залу проходил громкий шепот: малограмотные читали титры по складам, грамотные читали их неграмотным спутникам. Изобразительные кадры чередовались с титрами таким образом: вот ревнивый муж занес над героиней карающий кинжал. Затем следовал титр: «Не убивай меня, Ринальдо, клянусь, я ни в чем не виновата». Далее публика с содроганием видела, как неумолимый Ринальдо пронзает жертву кинжалом, вслед за чем следовал титр: «Умри же, проклятая!»

Немые фильмы непременно шли с музыкальным сопровождением. Перед экраном стоял расстроенный рояль, на котором «музыкальный иллюстратор», иначе тапер, разыгрывал некое попурри из мелодий, каждая из которых соответствовала изображаемому эпизоду. Теперь понимаю: это требовало от пианиста не только выучки, но и известной подготовки, знакомства с фильмом, а также раздвоенного внимания.

Таперы более высокой квалификации играли вечерами, на серьезных фильмах. Для дневной публики играли неудавшиеся музыканты, а то и попросту халтурщики. Таперами почему-то всегда были немолодые мужчины в приличных, но поношенных костюмах, несвежих рубашках, но при галстуке.

В музыку никто особенно не вслушивался, она казалась естественным фоном кинофильма. Сам фильм снимался без учета какого-либо конкретного музыкального сопровождения. Но отсутствие музыки вызывало дружное возмущение всего зала. Как сейчас, когда пропадает звук.

Однажды в «Авроре» тапер вовремя не явился, и механик стал крутить фильм без него. Кадры шли своим порядком, но чего-то не хватало. Публика заволновалась и минут через пять начала орать: «Музыку!».

Еще через пять минут возглас «Музыку!» превратился в злобный вой, сопровождаемый топаньем ногами. Наконец в зал вбежал потный, измученного вида мужчина и торопливо уселся за рояль. Из рядов послышалось: «Проспал, маэстро?», «Давай, маэстро, догоняй!»

Взбившиеся лохмы бедного маэстро, когда он вбегал, силуэтом вырисовывались на экране. Поначалу я разделял негодование зрителей, а тут мне стало жаль музыканта: опоздал он явно не по своей вине. Может быть, у него внезапно заболела жена или с самим случился сердечный припадок. Горек был хлеб кинотаперов.

Кажется, в тот раз я впервые услышал слово «маэстро», и оно долго казалось мне унизительным ругательством.

Позднее я узнал, что не все кинотаперы были горемыками и неудачниками. Учась в консерватории, Шостакович подрабатывал как музыкальный иллюстратор. Постоянным тапером ближнего кинотеатра «Спартак» был в то время прославившийся впоследствии как композитор, автор популярных оперетт Юрий Милютин.

В двух-трех первостепенных кинотеатрах немые фильмы иллюстрировал небольшой оркестр. Всякая реклама кинотеатра «Художественный» (тогда – «Первый Совкино») снабжалась примечанием; «Кинокартина сопровождается оркестром под управлением Фердинанда Криш». Говорили, что Криш для каждого кинофильма готовит специальную партитуру и перед его показом проводит репетиции со своим оркестром.

Фильмы того времени анонсировались и рекламировались с необычайным размахом. По всему городу развешивались огромные щиты с изображением наиболее захватывающих эпизодов и главных героев. В словах кинопрокатчики не скупились: «Спешите посмотреть! Мировой боевик! Только одну неделю! Сплошные аншлаги! С участием всемирно известных артистов» и т. п. То же можно было прочитать даже в солидных газетах.

Иногда кинореклама преподносилась в стихах. На всю жизнь запомнилось: «Вы знаете новость? Нет? «Девушка с коробкой» выходит в свет». Можно было подумать, что «Девушку с коробкой» – посредственную кинокомедию режиссера Барнета – человечество ожидало многие десятилетия.

«Вечерняя Москва» долго разжигала любопытство своих читателей словами, разбросанными по всей рекламной полосе: «Анда… Одэли… Ута…» Через номер: «Такие таинственные сигналы получены по радио с далекой планеты». Что же дальше? Через некоторое время выяснилось, что сигналы расшифровываются как «Аэлита». Ну и что? Потом, окончательно истомив читателя, газета раскрывала тайну: выходит на экраны сенсационная кинокартина по одноименной фантастической повести Алексея Толстого. Спешите посмотреть!

И люди спешили. Иногда разочаровывались, но чаще получали удовольствие. Кино показывало необыкновенные, неправдоподобные ситуации, уводило от бытовых забот и нужд, демонстрировало необычайно красивых киногероев, экзотические города, головокружительные трюки. Мне кажется, в этом была главная притягательность немого кино. Но первенством тут владели иностранные боевики.

Советская кинопродукция, за исключением десятка действительно хороших картин, выглядела бледнее. Фильмы вроде «Ее путь» или «Дом на Трубной» весьма натуралистически показывали убожество окружающего быта, коммунальные кухни с керосинками, жалкие общежития, глупых управдомов, зажравшихся частников. Всё это не вызывало у зрителя особого восторга. Зато иностранные приключенческие фильмы действительно шли с аншлагами. Особенно если в них участвовали знаменитые Дуглас Фербенкс, Мэри Пикфорд, Конрад Фейдт и другие звезды тогдашней кинематографии.

По молодости лет я не успел посмотреть «Знак Зорро» с Дугласом Фербенксом, о котором мне с захлебом рассказывали дворовые ребята постарше. Зато видел «Сына Зорро» с тем же Фербенксом, широкоплечим красавчиком с тонкими усиками, актером большого обаяния и таланта. Из всех схваток, даже против многочисленных противников, Зорро-младший выходил неуязвимым победителем. Так же как и его отец, он выводил острием клинка на лбу поверженных врагов знак «Z» Это была своего рода визитная карточка лихого дуэлянта. Никаких препятствий для сына Зорро не существовало. Запомнился эпизод: черноглазую синьорину, влюбившуюся в героя, злой отец спрятал в высоком и неприступном замке. Ночью сын Зорро, легко перебив шпагой многочисленную стражу, какими-то неведомыми путями появляется на башенке, где томится красавица. И вот она в его объятьях. Затаив дыхание, читаю на мигающих титрах:

– Как вы сумели сюда взобраться?

– Я прилетел к вам на крыльях любви!

Это «прилетел к вам на крыльях любви» долгое время казалось мне образцом героико-любовного слога. Наверное, не только мне, подростку. Помнится, зал в этом месте долго аплодировал.

Длительным успехом пользовался «Багдадский вор» с участием красивого и мужественного Конрада Фейдта. Экзотические арабские пейзажи, яркие одежды, ловкий, неуловимый герой – всё это магнетически завораживало зрителей, все слои населения тогдашней Москвы. Смотрели, забыв всё на свете, буквально разинув рты. Неслучайно родилась частушка:

Пошел смотреть «Багдадский вор»,

А русский вор бумажник спёр.

Американский актёр Гарри Пиль изумлял всех невероятными трюками, которые выполнялись, конечно, с помощью несложной кинотехники. Так, спасаясь от погони, он, будучи почти схвачен полицейскими, прыгал через нью-йоркскую улицу с крыши одного небоскрёба на крышу другого. Такого рода трюки во многом повлияли на сюжет неплохой советской кинокомедии «Процесс о трех миллионах».

Трюкачество, бездумный культ человеческой силы и ловкости, разумеется, увлекали подростков. Наиболее смелые ребята пытались подражать любимым киногероям. Не знаю статистики, но уверен: многие такие попытки кончались трагически. Помню подростка, уцепившегося одной ногой за наружный край балкона четвертого этажа и державшегося только на одной руке. На все уговоры снизу прекратить опасную игру он отвечал одной и той же горделивой фразой: «Я – американский Гарри Пиль!»

Успехом пользовались и заграничные кинокомедии, особенно с гротескной парой – долговязый, носатый Пат и маленький, пузатый Паташон. Они постоянно попадали в смешные и глупые ситуации, из которых выходили с забавной невозмутимостью. По сути, их невзыскательные трюки напоминали номера ковёрных клоунов. Более значителен был Бестер Китон, главной особенностью которого была полнейшая невозмутимость во всех случаях жизни. Падал ли он в воду, попадал ли под автомобиль, избивался ли полицейскими – лицо его оставалось каменно-бесстрастным, что и вызывало – по контрасту – комический эффект. Впрочем, такова была «линия поведения» всех крупных комиков, включая и весьма популярного к тому времени Чарли Чаплина. Можем ли мы себе представить мятущегося от страха или хохочущего Чаплина? Но у Чаплина была тонкая, сдержанная мимика, очень многое выражали глаза преследуемого всем миром, забитого человечка. У Китона это начисто отсутствовало.

Хорош был забытый ныне Гарольд Ллойд. Комедии с его участием содержали подчас глубокую и интересную мысль. В фильме «Бабушкин внучек» Ллойд играл робкого, болезненно застенчивого юношу, которого во всём подавляла властная, энергичная бабушка. Но вот какой-то доброхот дарит бедному Гарри «талисман бесстрашия», и юноша, уверовав в свои силы, на удивление окружающих, совершает поступки мужественные и даже рискованные. Юмор фильма заключался в том, что внезапно, посреди подвига, Гарри вдруг обнаруживал утерю талисмана и мгновенно превращался в жалкого труса. И наоборот: веря, что оставленный дома талисман при нём, Гарри смел и решителен. Идея ясна: талисман – жалкая побрякушка, главное же – вера в собственные силы. В конце фильма понявший эту истину и преобразившийся герой становится «настоящим мужчиной» и женится на красивой девушке, к которой раньше и подойти даже боялся.

Большинство виденных мною советских немых фильмов составляли бесцветные и примитивные «агитки» на тему о Гражданской войне. Возможно, потому, что он и-то и показывались преимущественно на детских киносеансах. Герои-революционеры рисовались в этих фильмах привлекательными, отчаянными смельчаками, белогвардейские генералы и полковники – тупыми и трусливыми толстяками. Главное место в фильмах уделялось батальным сценам – кавалерийским боям, которые давались преимущественно дальним планом. Тут случались конфузы: публика аплодировала успешным атакам красных, а это оказывались временно преуспевшие белые, и наоборот.

Агитки на тему Гражданской войны настолько набили оскомину зрителю, что в конце концов полностью себя скомпрометировали, доставалось им и в прессе. Характерно, что, когда в 1934 году на экраны вышел звуковой, действительно великолепный фильм «Чапаев», название его не сразу привлекло интерес зрителей: «Да это нам уже сколько раз показывали!» Талантливый фильм реабилитировал тематику, убедил, что и о Гражданской войне можно снимать умные и тонкие фильмы. Не только герои, но и враги были показаны в «Чапаеве» нешаблонно: вспомним белогвардейского полковника в блестящем исполнении Певцова.

В эпоху немого кино было немало лживых, левацких фильмов. Один из них (как я позднее узнал) поставили в 1930 году авторы «Чапаева», прославившиеся вскоре братья Васильевы, с участием Григория Александрова, ставшего основоположником советской музыкальной кинокомедии. Фильм назывался «Спящая красавица». Сестра, увлеченная балетом, заразила этой любовью и меня. Балет Чайковского мы незадолго до того смотрели в Большом театре. Я был совершенно опьянен и зрелищем, и музыкой. И вот «Спящая красавица» на экране; разве такое можно пропустить?

Немой фильм, который тапёр щедро оживлял музыкой Чайковского, повествовал о постановке бессмертного балета в годы Гражданской войны или вскоре после нее. В первых ряДах партера – уродливые «бывшие», их жирные, разряженные жены. Большинство же мест занимает новый зритель – рабочие, красноармейцы. На сцене разворачивается некая пародия на балет – помпезное, – неуклюжее и постыдное зрелище. Толстая, накрашенная Аврора, мерзкий, злобный король – её отец, коротконогий, прыщавый принц в нелепом парике. Сквозь густой, сальный грим танцовщиков пробиваются струи пота. Смехотворные «придворные» ужимки, тяжеловесные, скованные па – всё вызывает смех и недоумение большинства публики. Только «бывшие» закатывают глаза в восторге, это зрелище по их вкусам. Тем более что прославляются монархи и их слуги – всё, что в России совсем недавно сметено огненным ураганом революции.

Реклама одного из звуковых фильмов 1930-х гг.

Обратите внимание на ее начало: «Смотрите и слушайте…»

Наконец рабочая публика разжигается гневом. Нет, такое старорежимное искусство ей не нужно. Пусть вместе с монархией отправляется оно на свалку истории! Публика кричит: «Вон, долой, позор!» Спектакль срывается. «Бывшие», злобно скалясь, удирают. Следует титр: «Разве хам понимает настоящее искусство?» На сцену вторгается группа возмущенных пролетариев. Под бурные аплодисменты пожилой рабочий в кожанке произносит речь: «Даешь настоящее пролетарское искусство! Долой искусство буржуев и помещиков!» Актеры, теряя на бегу накладные букли, парики и мушки, изгоняются со сцены. Публика кричит: «Долой Спящую красавицу!»

Реклама кинофильма «Броненосец Потемкин» (1925 г.)

Нет смысла пояснять, что название «Спящая красавица» было избрано символически: старое, классическое искусство «проспало» все революционные перемены. Неудивительно, что об этом фильме не повествуют (разве только упоминают название) монографии, посвященные братьям Васильевым и Г. Александрову.

Можно представить себе, с какими чувствами вышел я тогда из кинотеатра. Итак, любя балеты Чайковского, я тоже не с рабочим классом, а заодно с буржуазией и монархистами! И вместе с тем, как великолепен, чист и светел спектакль «Спящая красавица» в Большом театре, который, кстати, никто не собирался снимать с репертуара! Как совместить обе точки зрения?

Но вот в СССР пришла эпоха звукового кино. С трепетом пошел я смотреть первый «тонфильм». Это был киноконцерт, «сборная кинопрограмма», преследующая цель показать широкому зрителю возможности нового вида киноискусства.

Всё было как в обычном фильме, но… сопровождалось звуком! Впечатление было такое, как если бы в Третьяковской галерее вдруг зазвучали, заговорили бы знакомые картины, которым, казалось бы, законами природы положено безмолвствовать: запели бы «Дубинушку» репинские бурлаки, заголосили бы саврасовские грачи, стали бы произносить слова перовские «Охотники на привале».

А тут на экране что-то читал вслух Качалов, любимый всеми Иван Козловский спел «Спи, моя радость, усни», исполнил песню какой-то народный хор. Нет, не просто шевелили губами, а ожили, заговорили, запели!

– Это сзади, наверное, граммофон поставили, всего и делов, – утверждали скептики. – Народ-то дурак, долго ли обмануть.

Знатоки твердили о технике звукозаписи, фонограмме, синхронности, – но всё это было непонятно, непривычно и вызывало недоверие. Тот факт, что звук исходил из стоящих около экрана динамиков, не опровергал версию о граммофоне или общеизвестном уже радио. В будке же киномеханика всё было как обычно.

Во втором звуковом кинофильме, тоже «сборной программе», среди разных концертных номеров показали московскую трамвайную остановку: звенели и скрежетали тормозами вагоны, вокруг сновали мальчишки-газетчики, громко выкрикивая: «Вечерняя Москва», «Рабочая газета», покупайте!» Таков был один из тогдашних способов продажи газет, давно уже отмерший. Именно тут публика в зале встрепенулась, ожила: то был уже не академический концерт, а живая, всем знакомая сценка: «Слышь, орут, как в самом деле». Лед недоверия был сломлен.

А потом пошли один за другим художественные звуковые фильмы: «Механический предатель» с Игорем Ильинским, «Путевка в жизнь» Экка, «Встречный», «Златые горы»… Всего лишь два-три года – и на немые фильмы никто и ходить не хотел. Тем более что устарели они не только технически, но и морально. Были попытки озвучить фильмы, снятые еще как немые, появился даже термин «озвученный фильм», но успеха они не имели.

С появлением звукового кино изменился и род слова: вместо «фильма» (женский род) стали говорить и писать «фильм». В эпоху немого кино было только «фильма»: мировая фильма, заграничная фильма и т. д.

Почему же звук в кино изменил грамматический род слова? Техника звукового кино в значительной мере пришла к нам из Германии, где слово «фильм» мужского рода, а звуковой фильм называется «тонфильм». Поначалу и у нас звуковую картину называли «тонфильм», но не привилось – переделали; на «звуковой фильм», но уже «фильм», а не «фильма» – под влиянием слова «тонфильм».

Кстати, в эти же годы изменился род и другого слова: «санатория» превратилась в привычный нам «санаторий». Почему это случилось – не знаю, а вот насчет «фильма» – точно.

Смею утверждать, что звуковое кино с его широкими возможностями заметно повысило и художественный уровень советской кинематографии. В предвоенное десятилетие появилось немало отечественных звуковых кинофильмов, ставших киноклассикой.

Это общеизвестно. Но обращу внимание на другой факт, ныне менее памятный. Звуковое кино резко способствовало расцвету массовой песни. Почти каждый звуковой фильм имел свой «шлягер» – популярную песню, которую специально, часто в виде вставного номера, пел герой (или героиня). Фильм уходил из проката, но «шлягер» продолжал жить в многомиллионных устах масс. Никакие эстрада или радио не влияли так не запоминание мелодии песни, как звуковые фильмы. Были фильмы слабые, мгновенно сходившие с экрана, но если песня в них была хорошая, то она надолго переживала фильм. Давно уже никто не помнит фильма «Три товарища», но рожденная им «Каховка» долго сохраняла свою популярность.

Вообще же, едва ли не каждый новый звуковой фильм в те годы становился общественный событием. Пропустить его считалось неизвинительным, непрестижным, особенно для молодежи. Любимые фильмы смотрелись по нескольку раз, запоминались до мельчайших деталей. Иные реплики и словечки из фильмов становились ходячими выражениями, афоризмами: «Муля, не нервируй меня», «Мы скопские», «Фокус не удалей», «Шульберт» (вместо Шуберт) и т. п.

Нынешние телефильмы и телесериалы не играют той роли в общественном сознании, какую играли лучшие фильмы звукового кино. Причины этого явления понять трудно. Сейчас можно насчитать немало удачных, первоклассных художественных и телевизионных фильмов, намного превосходящих средний уровень довоенных кинолент, их смотрят миллионы, хвалят, но тут же и забывают. Исключение – «Семнадцать мгновений весны». Массовый успех этого телесериала подобен успеху лучших довоенных звуковых фильмов. А что еще?

Вероятно, обилие всякого рода поступающей отовсюду информации притупило остроту восприятия произведений кинематографии. Довоенный эстетический паёк советского человека был достаточно скуден, кино занимало в нем первое место.

Но вернемся к началу эпохи звукового кино. Подчеркиваю, оно способствовало росту интереса к кинематографии. Выпускались с самого начала неплохие, серьезные фильмы, но все они – включая знаменитый «Встречный» – несли печать своего времени, служили слишком прямой иллюстрацией актуальных политических требований и лозунгов, отличались схематизмом и дидактичностью, Так же как и последние немые фильмы. Трудись, выполняй пятилетку, борись с отсталыми настроениями и пережитками, крепи оборону, но… не смей расслабиться, забыть

о работе и политике, не пробуй предаться бездумному смеху.

И вдруг появились «Веселые ребята» Гр. Александрова – первая советская музыкальная кинокомедия. Сегодня она кажется наивной, но в то время потрясла всех. Прежде всего – отсутствием прямого политизирования. В «шлягере» этого фильма, прямо провозглашалось: «Мы будем петь и смеяться, как дети» (т. е. бездумно, вольно), хотя этим и следовала осторожная, «поправочная» строка – «среди упорной борьбы и труда». Характерен й припев: в одном случае – «Нам песня жить и любить помогает», в другом месте – «Нам песня строить и жить помогает». Маневр авторов был весьма прозрачен, и несмотря на это правоверные администраторы от культуры единодушно решили запретить фильм. Спас его лично Сталин: он благословил картину, прямо имитирующую бездумные американские (сиречь буржуазные) киноревю: «Почему же советскому народу, доблестно выполнившему первую пятилетку, не повеселиться, не посмеяться?». Строгие пуритане-чиновники и критики, уже потерпевшие незадолго до этого первое поражение в острой дискуссии «Быть или не быть советскому джазу» притихли, почувствовав новые веяния. Что касается публики, то она приняла фильм безоговорочно. Отличная музыка Дунаевского была в нем не просто иллюстрацией, она пронизывала всю ткань фильма, без музыки он был бы немыслим. Я вышел из «Ударника», где состоялась премьера «Веселых ребят», потрясенный. Песни этой кинокомедии запели буквально на следующий день, прежде всего молодёжь. Они стали частью быта.

«Жить стало лучше, жить стало веселей» – таков был лозунг, широко распространявшийся начиная с 1934 года, когда первые успехи соцстроительства стали зримыми и быт людей несколько облегчился. Одним из проявлений этого стала отмена карточной системы, существовавшей с 1928 года. Хорошо известно, что эти успехи Сталин приписал лично себе и умело воспользовался ими для прославления собственной личности. Полезно вспомнить, что время «Веселых ребят» и других перемен в искусстве совпало с бурным форсированием культа личности Сталина. Вскоре появился другой массовый лозунг – «Спасибо товарищу Сталину за нашу счастливую жизнь». Жизнь, бесспорно, стала лучше, но счастливой её называть было весьма преждевременно. Впрочем, это уже другая тема.

Своим новаторским фильмом Гр. Александров попал прямо в точку. Позднее он мне сам рассказывал о том, как Сталин проявлял к нему личную симпатию, даже подарил портрет с надписью, постоянно интересовался его новыми работами, хотя после помпезного «Цирка» творчество Гр. Александрова резко пошло на спад. Обычная беда художника, оставшегося стоять на месте и не сумевшего поддержать свой успех в новых, меняющихся условиях.

В 1930-х годах было выпущено немало интересных и талантливых художественных кинофильмов на самые различные темы. Многие из них смотрятся и сейчас. Наибольшее впечатление на меня произвели «Чапаев», «Юность Максима», «Петр Первый», «Гроза» (по Островскому), «Мы из Кронштадта», «Гобсек», «Бесприданница», «Иудушка Головлев», «Дети капитана Гранта», «Юность поэта» (о Пушкине), «Детство Горького», «Подкидыш». Немало способствовало успеху этих фильмов участие в них великолепных актеров, но заслуги постановщиков тоже были бесспорны.

Об этом достаточно подробно написано в очерках по истории советского кино, я же хочу рассказать о том, о чем нигде не написано, – об иностранных кинофильмах, сыгравших огромную роль в духовной жизни моего поколения.

После «Веселых ребят» менее строгими стали идеологические препоны – кинопрокат обрадовал всех образцовыми зарубежными фильмами. Впервые советский зритель познакомился с Диснеем: его «Три поросенка» шли вместе с талантливым мексиканским музыкальным фильмом «Кукарача». Кинофильмы австрийского режиссера Германа Костера с участием талантливой Франчески Гааль, в первую очередь «Петер», показали зрителю, что кинокомедия может быть умной, тонкой, психологичной и вовсе не обязательно строиться на невзыскательных трюках, как это было в эпоху немого кино, где постоянно на дураке-герое лопались брюки или он попадал в яму с водой.

Великолепен был «Последний миллиардер» Рене Клера – фильм о диктаторе-президенте, временами впадавшем в помешательство и вводившем тогда нелепейшие законы, которые беспрекословно исполнялись подданными. Так, он зачем-то отменил деньги, и розничная торговля заменилась натуральным обменом: за какой-то товар продавцу платили живой курицей, а сдачу он отдавал яйцами. Диктатор отменил стулья и сам же плюхался на пол, желая присесть на заседании своего кабинета министров. Отменил брюки – и вот дряхлые, кривоногие сенаторы являлись народу в коротких детских штанишках. Всё это было не просто язвительно (в Германии к тому времени пришел к власти Гитлер), но и уморительно смешно. В заключение живому диктатору ставился исполинский, карикатурный по исполнению памятник, вокруг которого народ водил хороводы.

Фильм шел недолго и вскоре исчез с экранов – думается, по политическим причинам. Уже к тому времени во многих городах страны стали воздвигаться гигантские памятники живому Сталину.

Показали нам в предвоенное десятилетие звуковые фильмы с Чарли Чаплином – «Новые времена» и «Огни большого города». «Диктатор» Чаплина, о котором много писали как об антифашистском фильме, так на экранах и не появился. Запомнился блестяще поставленный английский фильм «Человек-невидимка» (по повести Г. Уэллса). Посмотрели москвичи и изящную бытовую комедию Рене Клера «Под крышами Парижа» с прекрасной мелодичной музыкой Моретти.

Незадолго до войны, году в 1939-м, на экраны вышел американский фильм об Иоганне Штраусе – «Большой вальс». Бесспорно, это был не шедевр кинематографии, но успех его был совершенно ошеломляющим, у всех: от академика до домработницы. Хотя старой Веной там и не пахло – я убедился в этом, побывав в Австрии после войны (снимался фильм где-то в Калифорнии), – тонкий лиризм, красивые и благородные чувства героев, разумная доля сентиментальности и не в последнюю очередь, разумеется, умело вписанная в ткань фильм музыка «короля вальсов» – все заставляло смотреть «Большой вальс» по нескольку раз. Все восхищались талантливой игрой и чудесным голосом красивой Милицы Корьюс. На все мое поколение фильм, в котором нельзя было найти ни грана пошлости и безвкусицы, оказал огромное влияние. До сих пор поется песня на слова Матусовского об этом фильме – «Это было недавно, это было давно». Слова «Вена», «Штраус», до того произносившиеся равнодушно, приобрели какую-то магическую привлекательность.

В чем причина? Думаю, в том, что в достаточно убогую и трудную предвоенную жизнь нашу внезапно вторглось нечто чарующее, чистое и светлое, по чему так истосковались души. Всякая ткачиха или машинистка, утомленная будничным своим трудом, желала походить на обаятельную и умную героиню – Карлу Доннер, в которую без памяти влюбился молодой Штраус, очаровывать достойных, красивых мужчин (ах, куда же они подевались?), без устали кружиться в упоительном вихре забытого было вальса.

Живописные замки и парки, роскошные старинные костюмы, благородная манера общения, чарующая музыка – не это ли неизменно привлекает публику во все эпохи? Насколько трудно показать в искусстве романтику повседневного труда, настолько легко показать избирательно-праздничные моменты жизни, тем более чужой, её легко преодолеваемые невзгоды и бурные, радостные взлеты.

Не отсюда ли секрет неувядаемого успеха у самой демократической публики классических оперетт Штрауса, Легара, Кальмана, всю наивность которых побеждают два фактора: нарядность и легкость. Красивая легкость. Видимо, человеку во все времена свойственно тянуться к ней; вспомним современные эстрадные ревю с их фантастическими костюмами и таинственной игрой света. Уход от будней – вот в чем была, на мой взгляд, главная причина успеха «Большого вальса».

Фильм «Если завтра война» о быстрой и нетрудной победе над внезапно напавшим на страну противником вернул нас после «Большого вальса» к реальным проблемам современности. А по венскому лесу – не хотелось думать об этом – уже два года разгуливали не франты в цветных фраках и не красавицы в кринолинах, а господа с бритыми затылками и свастикой на рукавах, задумавшие «натиск на Восток».

…Цветных немых фильмов я не помню. Были только элементы цвета. Восторженные аплодисменты публики вызывало красное знамя, поднимаемое на фок-мачте броненосца «Потемкин» в знаменитом фильме Эйзенштейна. Здесь цвет был как бы политически необходим. Где-то читал: чтобы создать этот эффект, красную краску на знамени в целой серии кадров, притом на всех копиях фильма, наносили вручную. Иного выхода в черно-белом фильме не было.

Когда на экраны вышел первый цветной и одновременно звуковой фильм «Груня Корнакова» («Соловей-Соловушка»), звук уже стал привычным, а цвет особенного восхищения не вызвал. В картине шла речь о рабочем движении на Ликинском фарфоровом заводе – расписанная яркими красками посуда, бесспорно, украшала фильм.

Фабриканта Лузнецова (намек на реального владельца ликинских заводов Кузнецова) отлично играл Владимир Баталов, родной отец прославившегося впоследствии Алексея Баталова («Летят журавли», «Девять дней одного года»). Он был второстепенным актером МХАТа и, чтобы отличаться от своего знаменитого брата, рано умершего Николая Баталова, носил на сцене псевдоним Аталов. Героиню-работницу играла миловидная, но неяркая Наталья Шумахер.

Почему же первый цвет в кино не зажег сердца зрителей так, как первый звук? Вероятно, потому, что к цвету на экране люди привыкли еще со времен «волшебного фонаря» с его цветными пластинками. Главное же, наверное, отсутствие резкого качественного сдвига в восприятии. Ведь и сегодня, когда цветные фильмы стали обыденщиной, мы не идем смотреть фильм лишь потому, что он цветной, и спокойно смотрим хороший черно-белый фильм, не возмущаясь отсутствием в нем цвета.

Другой новинкой предвоенного кино были объемные (стереоскопические) фильмы. Как и в первых звуковых картинах, вначале показывалась сборная программа, дабы люди увидели возможности нового изобретения. С замиранием сердца пошел я в 1940 году на сеанс стереофильма в кинотеатр «Москва», что на площади Маяковского[38]. Не всё было идеально: часто надо было двигать головой, чтобы найти точку, дававшую стереоэффект. Но, уже когда улавливалась многоплановость изображения в глубине экрана, удивление было велико. Всего же больше потрясли кадры, в которых предметы как бы выходили вперед экрана, на зрителя. Вдруг торчком к залу вырастала рябиновая ветвь, к ней слетались откуда-то сзади вас птицы. Или прямо среди зрителей с экрана поплыли рыбы – казалось, вы сидите в огромном аквариуме. Клоун бросал в зал большие цветные шары, зрители шарахались, но шары из-за их спин возвращались к клоуну.

Уже после войны на площади Свердлова открыли кинотеатр «Стереокино», где показывали специально отснятые объемные фильмы[39]. Я видел там черно-белую «Машину 22–12» с Крючковым и моей сестрой Ниной в роли регулировщицы и цветную «Майскую ночь» по Гоголю. Увы, не получилось: стереоскопические эффекты отвлекали от содержания, а содержание не везде требовало стереоскопии. Органического _{слияния} не произошло, и новинка не привилась. Очередь – за голографическими фильмами; может быть, они станут полноценным видом киноискусства.