Театр

Театр

Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские дипломаты многократно рассказывали государю о виденных в Европе диковинных постановках. Послы Василий Лихачев и Петр Потемкин оставили любопытные описания спектаклей, увиденных ими в заграничных путешествиях. Свой восторг по поводу чудесных сценических механизмов, ярких декораций и костюмов, батальных и ритуальных сцен дипломаты изливали молодому царю. Лихачев, посланный Алексеем Михайловичем в 1658–1659 годах во Флоренцию, в своем «статейном списке» (отчете) выделил даже целый раздел, озаглавленный «О комедиях», в котором, между прочим, писал: «Да спущался с неба на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки (лошади. — Л. Ч.) под коретами, как быть живы, ногами подрягивают…» Более всего наших соотечественников при посещении театра поражало не содержание пьес, а сценические эффекты: с «небес» на сцену спускались ангелы, а в «преисподнюю» падали грешники.

Возможно, возымели действие не только эти восторженные рассказы, но и длительные уговоры Артамона Матвеева, с которым царь особенно сблизился со времени своей второй женитьбы. Алексей Михайлович доверял Матвееву во всём, в том числе, как мы помним, в выборе для себя второй супруги. В одном из писем царь писал Матвееву: «Друг мой Сергеевич! Приезжай к нам поскорее; дети мои и я без тебя осиротили. За ними и присмотреть некому, а мне посоветоваться без тебя не с кем». Яков Рейтенфельс писал, что Артамон Матвеев управлял царским двором и был «изворотливым, как говорится в пословице». Иностранцы даже называли Артамона Сергеевича «царьком», а его «главным занятием» в качестве первого министра считали устройство «представления пьес». Царь прислушался к его мнению и в этом невиданном доселе в России деле — театр был создан.

Его своеобразие и специфика вызваны особенностями переходной эпохи, а также личными вкусами и пристрастиями монарха. Сам факт создания театра отражает перелом, произошедший в русском эстетическом развитии. Еще в 1660 году Алексей Михайлович издал указ о приискании за границей «умеющих комидию делать». Таким образом, придворный театр изначально задумывался как развлечение на западноевропейский лад, что отражалось и в выборе сюжетов для первых пьес, и в костюмах с широкополыми немецкими шляпами, и в инструментальной (органной) музыке.

Алексей Михайлович подчеркивал, что создаваемый театр — всего лишь его прихоть, «потеха», развлечение наподобие соколиной охоты, причем потеха иноземная, не имеющая связи с русскими традициями. Последнее было крайне важно, поскольку именно в это время началась полемика о допустимости западных влияний в России. Наиболее остро разгорелась борьба «восточников» и «западников» в сфере эстетики: сторонники средневекового понимания прекрасного как «благого», «внутреннего» благочестия схлестнулись с защитниками «внешнего человека», «живоподобия» как принципа следования природе. С точки зрения первых, театр относился к сфере «внешнего», мирского, суетного, чуть ли не сатанинского начала, поскольку в нем неизбежно придание образам и идеям внешней формы.

В средневековой культуре существовало представление о «внутренней» красоте, заключенное в абсолютизации божественной идеи, которую невозможно постичь человеческим разумом, а театральное искусство занималось художественной интерпретацией мира именно с помощью разума. Барочный театр в Европе как раз и претендовал на раскрытие «внутренней» красоты через систему символов, аллегорий и эмблем. В России же затея Алексея Михайловича воспринималась как западное увлечение, смущающее души православных, как воспринимались и многие другие «новины» того времени (белокаменные статуи на Спасской башне Кремля сначала во избежание соблазна были одеты в суконные кафтаны, а потом и вовсе убраны с глаз подальше). Вероятно, поэтому театр появился лишь спустя 12 лет после первых мыслей о его создании и был превращен в придворную потеху для одного государя.

Как мы помним, царь в полном одиночестве восседал на троне в центре зрительного зала, а члены его семьи «подглядывали» за действием сквозь щели в специальной пристройке типа ложи. Для придворных чинов театральное представление превратилось в служебный ритуал, обязательную церемонию: на протяжении всего многочасового действия они стояли на сцене, являясь одновременно и зрителями, и статистами. По аналогии с современным понятием «театр одного актера» исследователи по справедливости окрестили первый театр в России «театром одного зрителя».

Хотя создание театра мыслилось как «иноземная» потеха царя, темы первых пьес находились в русле благочестивых традиций Тишайшего. Посол Потемкин со своей свитой 18 сентября 1668 года смотрел в Париже пьесу Мольера «Амфитрион» в постановке самого автора, однако, по наблюдениям исследователей, драматургия Мольера и Шекспира не была известна русскому царю. Он предпочитал пьесы на библейские сюжеты. Первым 17 октября 1672 года было показано «Артаксерксово действо», сильно понравившееся государю и повторенное несколько раз в течение года, пока готовилась вторая постановка — «Иудифь», премьера которой состоялась между 2 и 9 февраля 1673 года. В ноябре 1673-го были устроены показы спектаклей «Товий», также на ветхозаветный сюжет, и «Егориева комедия» на основе жития Георгия Победоносца (тексты обеих пьес не сохранились). В том же году был поставлен и первый спектакль на историческую тему — «Темир-Аксаково действо» о борьбе Тамерлана с турецким султаном Баязидом, а за ним — «Малая прохладная (то есть развлекательная. — Л. Ч.) комедия об Иосифе», посвященная знаменитому библейскому сюжету об Иосифе Прекрасном. На следующий год царь увидел «Орфея», который можно считать первым в русской истории балетным спектаклем. На Масленицу 1675 года в театре шла «Жалобная комедия об Адаме и Еве». Наконец, 23–24 января 1676 года, за считаные дни до смерти, Алексей Михайлович смотрел «Комедию о Бахусе с Венусом» на антично-мифологический сюжет и «Комедию о Давиде и Галиаде» — о библейском царе Давиде и великане Голиафе.

В селе Преображенском была построена специальная «комидийная хоромина». Ее возведение было завершено в конце октября 1672 года, стены обиты красным и зеленым сукном. Общее руководство театром осуществлял, естественно, глава Посольского приказа Артамон Сергеевич Матвеев. Первая «комидия» «Артаксерксово действо» так полюбилась царю, что ее сыграли несколько раз подряд в течение первых двух недель ноября. Царю наверняка нравилась сцена выбора Артаксерксом невесты после изгнания гордой и не подчинившейся воле правителя Астинь, написанная под явным влиянием событий его собственной жизни (совсем недавно Алексей Михайлович устраивал смотрины, чтобы выбрать себе вторую супругу). Не могли оставить его равнодушным и заключительные слова пьесы, произносимые хором всеми актерами: «Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся весили!»

В январе 1673 года за неделю до Масленицы Алексей Михайлович приказал построить еще одно театральное здание, уже в Кремле, «над Аптекой, что на дворце в палатах». 25 стрельцов в течение пяти дней и ночей спешно возвели требуемую для «комидийного действа» палату, в которой и были даны две или три постановки в сопровождении оркестра немецких музыкантов под управлением «полковника Фанстадена» (вероятно, фон Штадена). Летом и осенью 1673 года спектакли снова шли в Преображенском. Реквизит и костюмы, а также ковры, сукна, стулья, органы и прочее имущество перевозили по мере надобности туда и обратно. Примечательно, что к 1674 году относятся упоминания о танцах в исполнении иноземцев и дворовых людей А С. Матвеева под аккомпанемент «органов, фиолей и страментов», то есть виол и других струнных инструментов.

«Комидии» (а по сути — драмы) по царскому заказу писали учитель Юрий Гибнер (Гивнер), переводчик Посольского приказа Станислав Чижинский и другие сочинители из иностранцев. Первым драматургом и постановщиком стал пастор Немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори, сын марбургского врача и пасынок лейб-медика Лаврентия Блюментроста, прибывший в Москву в 1658 году и занявший место приходского учителя при старой лютеранской кирхе. Выбор пал на Грегоги не случайно — он, по широко распространенной в Европе традиции, основал при школе небольшой театр. Алексей Михайлович приказал Грегори «учинить комидию» на сюжет библейской книги Есфири. С помощью учителя приходской школы Юрия Михайлова пастор собрал детей разных чинов служилых и торговых иноземцев, всего 64 человека; силами этой труппы в 1672 году было поставлено «Артаксерксово действо». Пьеса была написана по-немецки, затем переведена на русский язык переводчиками Посольского приказа и игралась, соответственно, на русском. В 1673 году пастор уже стоял во главе особой школы для обучения «комедийному делу», в которой числилось 26 мещанских детей. В постановке пьес ему помогали ассистент врача Блюментроста Лаврентий Рингубер, учитель Юрий Гибнер и «перспективных дел мастер» и свояк Гибнера Петр Инглес (Инглис).

После смерти пастора Грегори в 1675 году руководство театром перешло к Гибнеру. Прежде чем попасть в Россию, он много скитался по Европе: в 1649 году выехал из Саксонии в Польшу, где поступил под начало гетмана Гонсевского, после семи лет службы попал в плен и по просьбе полковника Ивана фан Говена и Вилима Брюса как человек ученый, умеющий говорить и писать на латыни и знающий немецкий язык, был отправлен в Москву, чтобы стать учителем в Немецкой слободе. В отличие от Грегори его преемник на театральном поприще не обладал достаточным талантом автора и постановщика «комидий», его участие в постановках придворного театра было кратковременным и, можно сказать, не особенно удачным — он ни разу не удостоился похвалы и подарков от царя. В 1676 году он вернулся к прежней должности учителя латинского и немецкого языков, а в 1679-м стал переводчиком Посольского приказа; заведование же театральным делом перешло в руки Степана Чижинского.

Чижинского, происходившего из львовских дворян, судьба тоже побросала по свету. С 1657 года он служил ротмистром в войске коронного гетмана С. Р. Потоцкого, но по какой-то причине бежал в Киев, где два года преподавал латынь в Киево-Могилянской коллегии; затем он оказался в Смоленске в роли учителя сына князя М. А. Голицына и уж потом перебрался в Москву, где руководил постановкой двух пьес в придворном театре — «Комедии о Давиде и Галиаде» и «Комедии о Бахусе с Венусом», — данных 23 и 24 января 1676 года. Поскольку вскоре после этих премьер царь умер, а созданный им театр был запрещен его наследником, остаток своих дней Степан Чижинский проработал переводчиком.

Более зрелыми с точки зрения профессионального мастерства были две пьесы Симеона Полоцкого — «Комидия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». О постановке первой из них в придворном театре Алексея Михайловича можно только строить предположения — она адресована «благородним, благочестивим, государием премилостивым», то есть не рассчитана на показ именно в «театре одного зрителя», а вот вторая, безусловно, писалась специально для него, о чем свидетельствуют обращение к царю и панегирик ему в предисловии:

Благовернейший пресветлейший царю,

Многих царств и князств великий государю,

Пречестным венцем богоувенчанный,

Всем православным яко солнце данный,

Велий его свет твой тме одолевает,

Мрак безверия веема отгоняет.

Собранные С. К Богоявленским, Н. С. Тихонравовым и другими историками русского театра документы позволяют представить некоторые конструкции, используемые для установки декораций и перемещения действия с «неба» на «землю» или в «преисподнюю», воссоздать цветовое решение костюмов персонажей, экзотический реквизит, имена детей-актеров, исполнявших и мужские, и женские роли. Для постановок изготавливали «перспективные рамы» — конструкции с расписанными холстами, которые по ходу действия можно было поворачивать вокруг оси и таким образом менять декорации. Добавив к этим источникам впечатления иностранцев, эстетические трактаты, дающие представление о поисках новых критериев в искусстве, мы получим довольно полное представление о первом придворном театре в России.

Из предисловий и прологов к спектаклям становится понятна задача, которую ставили перед собой постановщики: возродить кжизни давно минувшее, «аки вещь живу». С точки зрения автора «Артаксерксова действа», «не есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему (Алексея Михайловича. — Л. Ч.) последует. Твое убо державное слово того нам жива представляет…» Другими словами, желание русского царя возвращает к жизни «во образе отрока» библейского Артаксеркса и заставляет его «показать, како в свое время мудростию, силою и советом царство свое утверждая, державы своя распространил есть… и самое счастие, яко раба, могл смиряти».

Первая пьеса на исторический сюжет — «Темир-Аксаково действо» — содержит обращение к «велеможнейшему монарху», в котором проясняется цель «оживления» героев прошлого: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратити, когда услышит достойное учинение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб чести того ради, что в камедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…»

Соблюдался ли при постановках принцип следования исторической правде? «Артаксерксово действо» и «Иудифь» почти без отклонений повторяли ветхозаветные сюжеты. Однако заполнить всё драматургическое пространство текстами из Библии было невозможно, в «комидии» и «действа» неминуемо должен был проникнуть вымысел. Пьесы иллюстрировали хорошо известные события, канонически осмысленные и ставшие символическими. Те библейские сюжеты, которые были более знакомы венценосному зрителю придворного театра, пользовались наибольшим успехом; так, «Артаксерксово действо» и «Иудифь» исполнялись многократно, а «Товий» — пьеса о юноше, чьим попутчиком стал ангел, сюжет которой получил широкое распространение в западноевропейской культуре, но был плохо известен в России, — был показан только однажды.

Прообразность первого театра проявилась с наибольшей силой в «Артаксерксовом действе», где заглавный герой ассоциировался с Алексеем Михайловичем, Есфирь — с царицей Натальей Кирилловной, Мардохей — с ближним боярином Артамоном Матвеевым. Вероятно, именно поэтому главный персонаж в русском варианте постановки был лишен негативных характеристик, имеющихся в Библии, ведь он являлся прообразом «земного Бога» — русского царя. С другой стороны, Алексей Михайлович неизмеримо возвышен над ним: «…велможный монарх Артаксеркс, взирая власть русского владыки… ныне во трепете бывает… понеже никого подобного ему по чести и славе не обретает». Историческая дистанция здесь как бы повернута вспять: не зритель, русский царь, должен учиться у библейского героя, а, наоборот, «оживленному» Артаксерксу надлежит уподобиться мудрому правителю, представленному вселенским идеалом монарха.

Конечно, русский придворный театр был далек от современного ему западноевропейского театра. Там даже в школьных театрах уже вовсю торжествовало барокко с его сложными аллегорическими построениями и образами, с особыми принципами отражения, следуя которым драматург постоянно описывал один объект через другой или представлял его в виде борьбы аллегорий. В театре Алексея Михайловича барочному принципу отражения следовала, по большому счету, только одна из известных нам пьес — «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В ней не только действовали аллегорические персонажи — она была насыщена противопоставлениями, столкновениями идей и символов. Уже пролог акцентировал внимание на основной идее: «Человеческое житие… во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем, но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и брань. Взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание…» Далее предисловие излагает краткое содержание последующего действия: «…о человецеском начале, так же о падении и конечной погибели его нечто в малой жалобной камедей, то есть о Адаме и Евве представим». По ходу пьесы в сцене суда над Адамом и Евой изображалось небо, на котором восседали Бог Отец, Бог Сын и аллегорические персонажи Истина, Правда, Милосердие, Мир. Прение о дальнейшей судьбе Адама после грехопадения насыщено восклицаниями, междометиями, риторическими вопросами. К примеру, Милосердие наиболее эмоционально выражает свое отношение к первому человеку словами: «О, окаянный и от потешения лишенный человече! Кому тя уподобляти? Все волны злочастия тя открывают, никто же сие не внимает! Зелная язва твоя и неисцелная рана твоя». Образ Правды обрисован наиболее полно: специально оговаривается, что в руках эта фигура держит жезл, в то время как аксессуары других аллегорий не упомянуты. Правда говорит, что не может смилостивиться над Адамом и Евой, потому что «Правде достоит во всех судбах сиятися яко утрение зари, но таким противным обычаем помрачена б была». К сожалению, мы не можем в полной мере оценить назидательность пьесы, поскольку она дошла до нас без концовки.

Излюбленные приемы театра барокко — столкновение света и тьмы, резкий поворот в судьбах героев, чудеса — широко используются в первых русских пьесах, в которых низвергаются гордые и возвышаются смиренные, образуя пары: Астинь и Есфирь, Голиаф и Давид, Олоферн и Иудифь, Навуходоносор и три отрока. Приписываемая царю Давиду сентенция «Претворится печаль в радость» обыгрывается в «Артаксерксовом действе» и «Иудифи». Двигателем сюжетного действия часто выступает некое «ужасное чудо». Так, Навуходоносор при виде трех отроков, не сгоревших в печи, «ужаснувшись», моментально приходит к раскаянию.

В пьесах, написанных переводчиками Посольского приказа, ощущается влияние риторики. Персонажи «Иудифи», «Темир-Аксакова действа», «Жалобной комедии об Адаме и Еве» отличаются яркой образной речью, метафоры и сравнения символичны. Например, в первой же «сени» (действии) «Иудифи» монолог Навуходоносора содержит целый каскад образов чудесного повиновения сил природы воле всемогущего правителя: «Быстрая река Тигр киванием руки моей точию установится должна, Евфрат возбуряет гордыя своя волны по желанию моему даже до облак самых и паки повелением моим низлагает оныя ко утишению…» Народы, не пожелавшие «лобызать скифетр», он называет «полевыми мышами», на что его советник Аммон предлагает «казнити их со смехом», ссылаясь на пословицу «Ничто же воздвигает льва от своего покоища, аще и пес мимо побежит». Советник Нееман напоминает о мече, «обоюду добре изострену быти», об огне, «который легче зажечь, чем тот же паки утушити», об орле, не нуждающемся в гнезде ласточки, наконец, о «дивих зверях, кои паче зайца в царя себе имети хотят, неже великодушного льва». В «Темир-Аксакове действе» через речи представителей двух противоборствующих сторон создается иллюзия столкновения, битвы. Здесь используется принцип отражения, когда одно явление описывается через другое, один образ передается через несколько сходных или, напротив, непохожих, действие заменяется образным повествованием о происшедшем.

В целом же как тексты пьес, так и оформление спектаклей следовали средневековым эстетическим представлениям, универсальным принципом которых было соответствие «чину», под которым в данном случае понимался прежде всего гармоничный порядок частей целого, соразмерность структуры. Так, фигура царя всегда занимала в эпизоде центральное место, другие персонажи воздавали ей должные почести, «приступали чиновно». При этом подробно не разъяснялось, что под этим подразумевается, поскольку смысл был совершенно ясен из придворного церемониала; лишь иногда оговаривалось, что актерам следует «склонить головы в почтительном молчании». Идеал грозного царя, от меча которого «вселенная трепещет» и «зелная слава» которого заставляет «вселеныя пределы» желать его милости и припадать к нему, дополнился идеей просвещенного, мудрого и милостивого правителя, озабоченного благом подданных. Образцом подобного правителя показан Артаксеркс: он много размышляет на сцене о сущности власти, своих обязанностях как монарха. Мудрость его проявляется через притчи, которые он рассказывает по ходу пьесы приближенным: о вертограде с масличным древом, окруженным травой; о двух змеях, согретых на груди. По словам героя, благодарность за верность и преданность заложена в государев чин:

Что милость? Истинно бысть мне благодаренну

Инако бы не царь был бых в моем чину!

Поскольку государев чин априори не мог содержать негативных качеств, порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у его сценического воплощения отсутствовал. Тимур (Темир-Аксак), пытавшийся завоевать Русь в 1395 году, из отрицательного исторического персонажа, каким он описывается в русских летописях, превратился в пьесе в положительного героя, освободившего греков от власти турецкого султана. Сообразно со своим чином изображались и другие персонажи: военачальники были наделены храбростью, жаждой боя, честолюбием; воины — преданностью начальникам, отвагой, самоотверженностью; придворные — услужливостью, преданностью, мудростью.

Оформление спектаклей также отражало государев чин. Так, символика золота как образа божественного огня, перешедшего на славу царства, проявилась в обилии золотых скипетров, престолов, венцов и тому подобных вещей, украшавших сцену в нескольких спектаклях. Золото олицетворяло царскую власть, честь, достоинство, красоту. В первых пьесах костюмы главных героев изготавливались из дорогих тканей: «заморских» атласов, сукон, тафты и «флоры немецкой», а отделку имели из горностаевых мехов, немецких кружев и шемаханского шелка. Второстепенные персонажи получали и менее дорогие одеяния из сатина, «пестрых выбойчатых тканей», с опушкой из заячьего меха. Костюмы слуг, участников пира Бахуса из «Комедии о Бахусе с Венусом», братьев Иосифа и других малозначительных или отрицательных действующих лиц делались из дешевой крашенины, киндяка (используемого в реальной жизни на подкладку верхней одежды), пестрины.[28]

Для премьеры первого спектакля царь не скупился на расходы, но в дальнейшем театр начал прибегать к бутафории.

В женских образах первых пьес придворного театра виден отход от средневековых традиций, согласно которым внешняя красота оценивалась негативно, поскольку вводила в грех. Теперь внешняя красота начинает признаваться «естественной», заложенной в природу человека самим Богом, и выстраивается обратная связь: внешняя красота первична по отношению к внутренним достоинствам, которые должны ей соответствовать. Формируются новые, светские нормы оценки красоты. Положительные героини первых пьес — не только добродетельные кроткие жены, преданные Богу и царю (Есфирь, Иудифь), но в первую очередь красавицы. Так, царица Астинь характеризуется другими действующими лицами как «предивный образ», «прекрасная», «предивная голубица», «краснейша всех, всех жен избраннейшая», «благолепна чином», но поскольку она персонаж отрицательный, то наделена гордыней, приведшей ее к изгнанию. Подобные же эпитеты достаются и Есфири: ее называют не имеющей себе равных в красоте и мудрости, пророчат, что она будет «в красоте чину равнятися», то есть станет идеалом красоты. Служанка Дина говорит главной героине:

Истинно, княгиня ты еси родилась

Ни злаго чина тесных стоп,

Но самое убо, убо естество

К вящим путем тя избирало,

Истинно, тебе что естество воздало,

Знаменует, яко еси венца достойна.

Таким образом, именно благодаря красоте бедная девушка Есфирь оказывается достойной царского титула (вспомним, что и Наталья Кирилловна Нарышкина происходила из незнатного рода и стала царицей благодаря своей красоте). Другой положительный женский образ, Иудифь, соединяет «красоту и целомудрие во едином теле», являет собой «ангельский образ, яко Господь Бог сам оной сие благозрачие во очеса вложил есть».

Новым, но уже привычным для придворной культуры было обращение к античной мифологии, в русском Средневековье внесенной в черный список «внешних лжей и баснословных повестей». В первых же пьесах герои постоянно сравниваются с античными богами. Например, в «Артаксерксовом действе» Аман говорит: «Но желаем в ваше упокоение, дабы в вышних небесных пределех оный Фебус в зависть прочим приял, тогда убо множество богов лики познают, яко пред вами не суть велики. Кто весть, аще и самый Юпитер тебе возглаголет «Ты еси царь!», и тя на престоле своем восхощет посадити, Юнона же тя, о, царица, на колеснице имать возводити». В «Иудифи» Сисера сравниваете Юпитером Навуходоносора, а с Марсом — Олоферна. Один из второстепенных персонажей называет себя Меркурием, «понеже сию богиню Венус к Марсу привел есмь». В «Темир-Аксакове действе» после обращения к Алексею Михайловичу на сцене появляется одинокая фигура Марса «с воинскою свещею», произносящая «сяростию»: «Гром и большой пушечный наряд, град и стреляние из мушкетов гранат, и ракеты огненные, молния и град, подкоп и разорвание! Выступи, Плут (Плутон. — Л. Ч.) изо дна земли з болшою яростию».

Почти целиком из античных персонажей состоял балет «Орфей»; к сожалению, о его постановке известно крайне мало. До нас дошли панегирические куплеты, посвященные царю, которые пел Орфей перед «французскими плясками», в передаче Якова Рейтенфельса. Слова, произнесенные главным героем в адрес царя, «прежде чем начал плясать между двумя движущимися пирамидами», мало чем отличались от других вступлений к придворным спектаклям: «Наконец-то настал тот желанный день, когда и нам можно послужить тебе, великий царь, и потешить тебя! Всеподданнейше должны мы исполнить долг свой у ног твоих и трижды облобызать их! Велико, правда, твое царство, управляемое твоею мудростью, но еще больше слава о доблестех твоих, высоко превозносящая тебя…» Далее говорилось о наступлении мирных времен после долгой войны (подразумевалась война с Польшей 1654–1667 годов). Правда, основная мысль — о величии русского царя — выражалась здесь уподоблением не единому христианскому Богу как в прологах к другим пьесам, а «богам»: «Высокие качества твои должно приравнять качествам богов, ибо тебе уже теперь все уступают». Звучало в словах Орфея и сравнение царя с небесными светилами: «О, светлое солнце, луна и звезды русских!» Заканчивалось вступление перед танцами словами: «Кто так близок к божествам, тот должен процветать! Итак, зазвучи же приятно, струнный мой инструмент; а ты, гора-пирамида, приплясывай под мое пение».

Далее, собственно, и начинались «французские пляски». Весь балет длился полчаса и служил как бы прологом перед очередным просмотром самого любимого спектакля царя — «Артаксерксова действа». Из других источников известно, что в балете участвовали 20 мещанских детей, обученных танцам инженером Н. Лимой; они были одеты в киндячные платья пяти цветов, широкополые немецкие шляпы и немецкие башмаки. Скорее всего, «французские пляски», как назвал балет Рейтенфельс, представляли собой некие плавные движения под музыку, что само по себе было новацией в придворной культуре, ведь ранее ни танцы, ни инструментальная музыка никогда не использовались в качестве царского развлечения. Как мы знаем, Алексей Михайлович поначалу сопротивлялся сей новации, его с трудом удалось уговорить, что понятно, если вспомнить о том, что даже на его первой свадьбе звучали не привычные трубы и свирели с барабанами и тимпанами, а только религиозные песнопения царских певчих.

С другими персонажами из античных мифов русский царь познакомился, смотря «Комедию о Бахусе и Венусе». Помимо Бахуса (Вакха) и его супруги Венус (Венеры) в пьесе участвовали также их сын Купидон, пьяницы, девицы, «бордачник», отец пьяниц, слуги, музыканты, шут. Для Бахуса была изготовлена большая полотняная голова с приклеенными к ней волосами и бородой. Он восседал на винной бочке на колесах. Нетрудно предположить, о чем шла речь в пьесе, носившей, по-видимому, гротескный характер.

Можно представить, какое сильное воздействие оказывал театр на впечатлительного Алексея Михайловича.

Ему нравилось всё — и сюжеты пьес, и игра мальчиков и юношей, набранных из Мещанской слободы и детей придворных, и панегирики в свой адрес, и пафосные речи, и юмористические моменты… После каждого представления государь обычно награждал всех участников. Так, посмотрев премьеру «Артаксерксова действа», он особенно богатыми подарками (сукном, камками, деньгами) одарил семнадцатилетнего сына своего врача Блюментроста за «чинно» произнесенный вступительный монолог. Только однажды, после премьеры пьесы «Товий», монарх не проявил желания вознаградить постановщика и актеров за труды.

Вероятно, следует согласиться с тем, что своеобразие первого придворного театра обусловливалось переходным характером русской культуры в целом, переплетением средневековых и барочных черт. Если воспользоваться излюбленным в XVII столетии сравнением театра с зеркалом, то можно сказать, что первый русский театр оказался на стыке восприятия внутренней сущности вещей и человека: средневекового отражения одним-единственным зеркалом — и системой выпукло-вогнутых зеркал эпохи барокко, преломляющих истину многократно и непредсказуемо.

За недолгий срок существования придворного театра уже наметилось очевидное направление его эволюции: от средневековой традиции, оперирующей сюжетами и персонажами Библии, к новым идеям, уводящим то к античной мифологии, то к исторической драме, то к зарождающемуся балету.

После смерти Алексея Михайловича в январе 1676 года театр был закрыт по настоянию патриарха Иоакима.