Шёнберг (Schönberg) Арнольд (1884–1951)

Шёнберг (Sch?nberg) Арнольд (1884–1951)

Австрийский композитор и теоретик музыки, один из крупнейших представителей музыкального авангарда, глава «новой венской школы». Его учениками и коллегами были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, Г. Эйслер и др. С 1934 г. жил и работал в США.

«Ш. начал творческий путь в традициях немецкой музыки кон. XIX в. В струнном секстете «Просветленная ночь» (1899), симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-03) — первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900-11), 1-м струнном квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произведениях, созданных в конце 1-го десятилетия XX в., — Камерной симфонии (1906), 2-м струнном квартете (1907 — 08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908 — 09) — выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряженный строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников — экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, который был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обостренных средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фортепьянных пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произведения ознаменовали начало атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. — мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра — цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. «мелодии звуковых красок» (Klangfarbenmelodie). В монодраме «Ожидание» (для драматического сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама — монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мертвым. Для этого произведения характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Сочинение производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематический материал едва поддается определению. Крайняя насыщенность музыкальной ткани диссонансами, речитативность вокальной партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В другом сценическом произведении этого периода — опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в сочинении применен говор хора, которому отведена роль комментатора действия.

Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (…) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведении Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Sprechgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вокальная партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот прием был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шепот). «Лунный Пьеро», в котором использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Thechnik), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фортепьяно (1921–1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты XVII–XVIII вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню («Дnchen von Tharau); ее мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений.

Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926 — 28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряженности драматической трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923 — 24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934 — 36) и фортепьяно (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.

События Второй мировой войны 1939 — 45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщенно-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Все произведение строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др. — евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.

Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершенной опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстает в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения темным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы — следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символическое олицетворение мысли и искусства. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вокального исполнения. Музыкальная фактура оперы отличается густотой сплетений полифонических линий. Большая роль в создания напряженнейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значительных творческих достижений Ш., ярким выражением его духовного облика.

Ш. был одним из тех художников, в произведениях которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломленные сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этические и эстетические ценности, которые казались ему вечными». (Ю. Г. Кон. Цит. по: Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. Кол. 323 — 325.)

Авангардные находки и достижения Ш., как и других представителей «новой венской школы», оказали сильнейшее воздействие на развитие музыкального мышления в XX в., дали мощный толчок модернистским и постмодернистским тенденциям в музыке.

Соч