Берг (Berg) Альбан (1885–1935)
Берг (Berg) Альбан (1885–1935)
Один из трех основных представителей так наз. «нововенской школы» XX в. (наряду с А. Шёнбергом и А. Веберном), яркий выразитель австро-немецкого музыкального экспрессионизма и европейского авангарда. Б. создал сравнительно немного сочинений, но они явились видными вехами истории музыки первой половины XX в. и активно повлияли на композиторское творчество дальнейших поколений. Такая судьба выпала на долю двух опер Б. — «Воццек» и «Лулу», Концерта для скрипки с оркестром «Памяти ангела», «Лирической сюиты» для струнного квартета, Пяти оркестровых песен на тексты П. Альтенберга и концертной арии «Вино», Четырех пьес для кларнета и фортепиано. Почти сто лет исполняются его «Семь ранних песен» на стихи различных поэтов.
Главный парадокс творчества Б. — в нерасторжимости двух эстетик: безобразного, скользящего от реализма к натурализму, и идеально-прекрасного, с героической безнадежностью брошенного в мир XX в. Б. как творческая личность — и реалист, с сочным гротеском рисующий карикатуры персонажей в своих операх, и критик-публицист, выступающий в печати и на радио в защиту нового искусства, и глубочайший лирик, создавший любовно-романтическую музыку, и ученый-схоласт, верящий в магию чисел и симметрии, и религиозный человек, верующий в спасение на небесах.
Опера «Воццек» — это и протест против милитаризма («Я убежден, что Вы еще не скоро найдете такого страстного антимилитариста, как я»), и протест против унижения «маленького человека» (гротескные фигуры Капитана и Доктора). Реализм доводится до натуралистических деталей: хор храпящих солдат в казарме, сексуальная изобразительность в сцене Мари с тамбурмажором и т. д. Люди опущены на дно жизни: бедная комната Мари, кабак с расстроенным пианино, Воццек в топи болота. При этом все эмоции героев экспрессионистически взвинчены: гипертрофированы вокальные партии Капитана и Доктора, натуралистическим криком обрывается жизнь Мари, с завываниями от ужаса распевают слово «кровь» танцующие в кабаке. По словам Т. Адорно, «всю темноту и вину мира новая музыка взяла на себя». И этому мраку униженности, нищеты, безнадежности и безумия Б. как истинный художник находит столь же сильную равнодействующую — свет, излучаемый самой музыкой: лирична колыбельная Мари, возвышенны ее интонации в сцене с Библией, нежен голос ребенка Мари в последней сцене, а главное — создана собственно музыкальная итоговая кульминация в виде последней симфонической интерлюдии, в которой со всей страстностью передается великое сострадание всем страдающим на земле. Приводятся в действие и все незримые для посвященных эстетические силы «абсолютной музыки» — законченные музыкальные формы (вариации, фуги, рондо и т. д.). В созвучии с идеями своего друга, архитектора А. Лооса, Б. образует квазигеометрическую структуру во всей трехактной композиции «Воццека»: общий план ABA, ось в 3-й сцене II акта, окаймление по 7 сцен с обеих сторон. Позднее, в инструментальных сочинениях Б. пришел к «геометризации» каждого такта и даже каждого звука (в «Лирической сюите»).
Вершину парадокса в творчестве Б. и во всем музыкальном театре составила опера «Лулу», по Ф. Ведекинду (осталась недописанной). Здесь все герои отрицательны, их неожиданные смерти (из-за влечения к соблазнительнице Лулу и соперничества) нагромождаются друг на друга, как в американских кинобоевиках, сама героиня лишена элементарной человечности, и ее в конце оперы убивает Джек Потрошитель. В начале спектакля персонажи представлены в виде диких зверей, загнанных в клетку. В опере возникают натуралистические и экспрессионистические детали: имитация астматического кашля, стоны Художника, которому перерезают горло, отчаянный крик Лулу перед смертью. Несмотря на это, Б. и такой сюжет воплощает по принципу «роман как жизнь и жизнь как роман». В какой-то момент действия вдруг устанавливается идентификация между одним из героев по имени Альва (у Ведекинда он «автор» пьесы, у Б. — «автор» данной оперы) и самим композитором по имени Альбан. И сочиненная героем-двойником музыка — антипод сценическому действию. Полная страстной лирики и сострадания, она восходит к любовным томлениям «Тристана и Изольды» Вагнера, экспрессии «бесконечных мелодий» симфоний Брукнера и Малера. В этой опере весь свет — в музыке, вся тьма — в сценическом действии, и дальше по пути этого разрыва идти некуда.
Принцип «жизнь как роман» с поразительной буквальностью реализовался и в чисто инструментальном произведении Б. — «Лирической сюите» для струнного квартета, названной автором «небольшой памятник большой любви». Композитор в рукописи запечатлел подробную словесную картину своих чувств. Например, в связи с V ч.: «Ужас дней с их скачущим пульсом (тт. 19, 51), боль tenebroso ночи, с ее темным течением, когда никак невозможно заснуть (тт. 70, 121). И опять день с его безумным (т. 124) сердцебиением (тт. 127, 201)…» И рядом — излюбленная схоластика чисел Б.: V ч., несколько разделов — 5 х 10; 12 х 10; 21 х 10; 32 х 10; 2 х 23 х 10 тактов.
Открытием нового художественного парадокса завершилось творчество Б. В Концерте для скрипки «Памяти ангела», написанном под впечатлением кончины молодой девушки, Б. использовал палитру разноообразных психологических красок, передав в кульминации сам ужас смерти. А в качестве противовеса ему ввел нечто «неслыханное» (любимое выражение «нововенской школы») — отрешенно звучащую подлинную цитату из хорала Баха «Es ist genug». В этом контрасте земного и небесного он нашел новый композиторский метод, через 30 лет захвативший всю Европу, полистилистику.
Соч.:
Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik. Leipzig 1981.
Лит.:
Тараканов M. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976;
Воробьев Д. Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической концепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976. С. 163–207;
Холопова В. Берг // Творческие портреты композиторов. Популярный справочник. М., 1990;
Redlich H. F. Alban Berg. Wien, 1957;
Adorno T. Alban Berg. Vienna 1968; 2-я ред. 1978;
В. Холопова