I. ОСНОВЫ МУЗЫКИ И ЕЁ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

I. ОСНОВЫ МУЗЫКИ И ЕЁ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Музыка в нашей жизни

От средневековья до Французской революции музыка была одной из важнейших основ нашей культуры и жизни. Ее знание считалось обязательной частью общего образования. Теперь же музыка является разве что украшением, позволяющим заполнить пустые вечера посещением оперы или филармонии, украсить официальные торжества, отогнать, включив радио, наскучившую тишину домашнего одиночества. Отсюда парадокс — кругом звучит значительно больше музыки, чем прежде (чуть ли не постоянно), но теперь она уже не имеет для нас былого значения, оставаясь разве что “милым украшением”.

Ныне преобладают абсолютно иные ценности, отличающиеся от признававшихся таковыми людьми предыдущих столетий. Сколько сил, терпения и любви стоило нашим предшественникам строительство святынь и соборов! — и как мало внимания они уделяли вещам, предназначенным служить удобству существования. Современный же человек, как правило, больше интересуется автомобилями или самолетами, чем какими-то скрипками, куда большее значение придает схеме электронного устройства, чем симфонии. Тем не менее цена, которую платим за теперешние удобства, высоковата: безрассудно пренебрегаем интенсивностью жизни ради комфорта, забывая о существовании ценностей, потеря которых необратима. Коренное изменение роли музыки продолжается по возрастающей в течение последних столетий. Это связано с изменением отношения к современной музыке, да и к искусству вообще: пока музыка была важной составной частью жизни, до тех пор отражала современность, поскольку, собственно, была языком, повествующим о невыразимом словами, и понять ее могли только современники. Она изменяла людей — как слушателей, так и музыкантов; создавалась каждый раз заново — соответственно существующему образу жизни и новым духовным потребностям. (Не из тех ли соображений люди постоянно возводят себе новые дома и шьют новую одежду?) Старинная же музыка, то есть музыка предшествующих поколений, не могла поэтому быть и не была ни понятной, ни востребованной. Лишь иногда, в исключительных случаях, вызывала удивление своим мастерством.

Когда музыка покинула средоточие нашей жизни, все изменилось: как украшение она должна быть прежде всего красивой. И ни в коем случае не должна беспокоить или ужасать. Современная музыка не отвечает этим требованиям, поскольку — подобно всем другим видам искусства — является отображением современного состояния духа. Если бы мы стремились честно, без поблажек проанализировать наше духовное состояние, то неутешительные выводы побудили бы к изменению устоявшейся, налаженной жизни, и оказались — вследствие нашей инертности — нежелательными. Парадоксально: мы отвернулись от современного искусства, поскольку оно беспокоит нас, но ведь оно и должно волновать и тревожить. То есть мы не хотим думать, а только стремимся к прекрасному, чтобы избежать серой обыденности. Таким образом, искусство — а в особенности музыку — мы упростили до роли обычного украшения. Теперь возвращаемся к прошлому, к старинной музыке, ибо находим в ней такую желанную красоту и гармонию.

На наш взгляд, такое возвращение к старинной музыке (то есть ко всему, что создано предыдущими поколениями) могло произойти только в результате ряда недоразумений. Теперь востребована музыка “прекрасная”, которой современность предложить не в состоянии. Но исключительно “прекрасная” музыка в отдельности никогда не существовала. Категория “прекрасного” является одной из составных всей музыки, и, сделав ее единым критерием, мы вынуждены отвергнуть или проигнорировать все иные составляющие. Это своего рода нивелирование, сведение музыки лишь к “прекрасному”, стало возможным лишь с того времени, когда ее не смогли или не захотели понимать как целостность. И как только мы стали воспринимать старинную музыку (которую считаем единственно настоящей) только лишь в качестве милого украшения повседневности — то сразу же перестали ее понимать как единое целое, иначе бы не смогли упростить и свести ее к явлению исключительно эстетического порядка.

Итак, ныне мы находимся в практически безвыходной ситуации: все еще верим в силу и власть музыки, но вместе с тем должны признать, что она оказалась оттесненной на периферию — раньше волновала, сейчас только нравится. Но мы не должны с этим мириться; скажу прямо: если бы я считал эту ситуацию безвозвратной, то перестал бы заниматься музыкой вообще.

Убежден — в скором времени все поймут абсурдность отказа от музыки (а именно это абсурдное упрощение и есть отказом), и мы сможем довериться силе музыки Монтеверди, Баха и Моцарта, а также всему тому, о чем эта музыка повествует. Чем больше мы будем стараться понять и овладеть ее языком, тем отчетливее увидим, насколько она выходит за пределы лишь “прекрасного”, насколько волнует и восхищает богатством своего языка. В результате — если мы хотя бы чуточку поймем музыку Монтеверди, Баха и Моцарта — будем лучше воспринимать и современную музыку, которая повествует нашим языком, соответствует нашей культуре и является ее продолжением. Не потому ли, что наша эпоха так дисгармонична и ужасна, нам и не хочется, чтобы искусство, которое ее отображает, вторгалось в нашу жизнь? Или мы, бесстыдно лишенные воображения, изъяли из нашего языка то, что является “невыразимым”?

Сделал бы свои открытия Эйнштейн, если бы не играл на скрипке? Разве дерзкие и новаторские гипотезы, прежде чем поддаться логическому осмыслению, не были только плодом воображения? Не случайно сведение музыки к сугубо “прекрасному”, чтобы сделать ее общепонятной, произошло именно во время Большой Французской революции. В историческом процессе повторялись периоды, когда старались упростить эмоциональное содержание музыки настолько, чтобы она стала понятной любому. Все те усилия оказались напрасными и привели к новым сложным и разнородным явлениям. Музыка может быть доступной любому только тогда, когда девальвируется до примитива. Или если каждый изучит ее язык.

Самые большие последствия вызвали попытки упрощения музыки и создания ее обобщенного понимания, предпринятые в результате Французской революции. Тогда впервые в масштабе большого государства попытались подчинить музыку новым политическим идеям; тогда же переработали для Консерватории учебную программу, которая впервые в истории музыки была предельно унифицирована. И до сих пор все, кто занимается европейской музыкой, учатся по этой программе, а слушателям — в соответствии с этим — растолковывается: для того, чтобы понимать музыку в целом, нет необходимости ее изучать, а достаточно ощущения “прекрасного”. Таким образом, каждый считает, что может взять на себя смелость вынести приговор ценности музыки и качеству ее исполнения — такая убежденность уместна лишь относительно произведений, написанных после революции, но ни в коем случае не музыки предшествующих эпох.

Я глубоко убежден — для сохранности европейской духовной жизни решающей будет способность научиться жить в согласии с нашей культурой. В сфере музыки это требует двух направлений деятельности.

Во-первых, музыканты должны учиться по-новому, то есть согласно с методой, что была обязательной два столетия до нас. В музыкальных школах же учат музыке не как языку, а как технике исполнительства — технократическому скелету без жизни.

Во-вторых, общее музыкальное воспитание следует переосмыслить, и оно может занять в нашей жизни соответствующее место. Благодаря этому, значительные произведения прошлого предстанут перед нами в новом свете, мы заметим их разнообразие, которое нас так волнует и преображает. Лишь тогда снова сможем воспринимать новое. Нам нужна музыка: без нее нет жизни.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

1.2.12 Динамика изменений социальной практики как основа исторической интерпретации полученных результатов

Из книги История и старина: мировосприятие, социальная практика, мотивация действующих лиц автора Козловский Степан Викторович

1.2.12 Динамика изменений социальной практики как основа исторической интерпретации полученных результатов Доказать наличие историзма в эпическом отражении социальной практики можно только наличием поступательного движения и последовательных изменений.Динамика


Использование музыки

Из книги Режиссура документального кино и «Постпродакшн» автора Рабигер Майкл

Использование музыки Используйте музыку разборчиво, потому что ей можно злоупотребить для усиления драматического эффекта. Слишком часто создатели фильмов прибегают к музыке как к надежному средству эмоционального воздействия, которое должно вытекать из содержания,


ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Из книги Избранные эссе 1960-70-х годов автора Зонтаг Сьюзен

ПРОТИВ ИНТЕРПРЕТАЦИИ "Содержание — это проблеск чего-то, встреча как вспышка: Оно совсем крохотное... совсем крохотное — содержание."Виллем Де Кунинг. В интервью."Только поверхностные люди не судят по внешности. Тайна мира — в видимом, а не в невидимом."Оскар Уайльд. В


Об интерпретации старинной музыки

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Об интерпретации старинной музыки Поскольку музыка прошлого доминирует в современной музыкальной жизни, следует подробнее осветить связанные с этим проблемы. Существуют два совершенно разных подхода к музыке прошлого, которым соответствуют два не менее различных


Неограниченный семиозис и пределы интерпретации

Из книги Умберто Эко: парадоксы интерпретации автора Усманова Альмира Рифовна

Неограниченный семиозис и пределы интерпретации Специфическим вкладом Умберто Эко в теорию семиотики можно считать попытку преодоления противоречия между Пирсом и Соссюром, которое при всей парадоксальности подобной формулировки долгое время считалось вполне


ГЛАВА III К истории интерпретации мифа

Из книги Истина мифа автора Хюбнер Курт

ГЛАВА III К истории интерпретации мифа Введение Обсуждаемое в предшествующих главах противоречие между миром Гёльдерлина и миром науки представляет собой лишь один, пусть и яркий пример той двойственности, которая характеризует нашу культуру последние четыреста лет.


2. Интерпретации мифа Гёльдерлином и Вагнером и их необходимый характер

Из книги Музеи Петербурга. Большие и маленькие автора Первушина Елена Владимировна

2. Интерпретации мифа Гёльдерлином и Вагнером и их необходимый характер В главе XXVI было продемонстрировано практическое обоснование попыток мифического объяснения того, что миф вытесняется современным миром. Но это относилось лишь к форме подобных попыток. Как мы


Музей музыки

Из книги Лев Александрович Тихомиров: философско-культурологические искания автора Посадский Сергей Владимирович

Музей музыки Набережная реки Фонтанки, 34.Тел. 272-44-41.Станции метро: «Площадь Восстания», «Гостиный двор», «Маяковская».Время работы: среда – воскресенье 12.00–19.00, выходные – понедельник, вторник и последняя среда месяца.Касса закрывается на час раньше.Для лиц с


Глава II Философско-антропологические воззрения Л. А. Тихомирова как основание его интерпретации исторического процесса

Из книги Говорят что здесь бывали… Знаменитости в Челябинске автора Боже Екатерина Владимировна

Глава II Философско-антропологические воззрения Л. А. Тихомирова как основание его интерпретации исторического


Из музыки в литературу…

Из книги Очерки Петербургской мифологии, или Мы и городской фольклор автора Синдаловский Наум Александрович


III. Звуки музыки

Из книги Как это делается: продюсирование в креативных индустриях автора Коллектив авторов


Лицензирование музыки

Из книги автора

Лицензирование музыки Лицензией считается лицензионный договор (ст. 1235 ГК РФ). Сторонами лицензионного соглашения принято считать лицензиара и лицензиата. Лицензиатом называется юридическое или физическое лицо, приобретающее права на музыку. Лицензиаром считается