Старинные инструменты — да или нет?

Старинные инструменты — да или нет?

Конечно, да или нет — зависит от обстоятельств! К сожалению, музицирование на старинных инструментах, то есть на тех, которые по какой-либо причине вышли из обихода, имеет настолько сомнительное прошлое, что почти никто не может говорить на эту тему спокойно, без лишних эмоций. Меня считают — и не без резона, — сторонником использования старинных инструментов. Однако, в виде исключения, хочу высказать несколько соображений, продиктованных подлинным пристрастием, присущим, надеюсь, и моему воображаемому собеседнику.

Достаточно взять в руки так называемый старинный инструмент, чтобы получить прозвище “пуританина”, “историка”, стилистического аскета, то есть того, кто — при нехватке интуиции — глубоко задумывается над каждой нотой. Невинное понятие “аутентичности”[2] получает отрицательное звучание, сторонникам же данного понятия a priori приписывается отсутствие артистической зажигательности, а часто и компетенции. Но почему? В идее верности произведению даже при изощренной софистике не удается отыскать ничего, что заслуживало бы осуждения; тот факт, что понятие это часто подменяют по ошибке верностью нотам, то есть, неверностью произведению, является не ошибкой этого невинного определения, а лишь результатом его неправильного применения.

Значение, которое в современном языке имеет слово “пуританин”, позволяет выразить что-то по сути правдивое с весьма некрасивым и обидный прищуром глаз — что, естественно, имеет свои последствия. Как уже упоминалось, независимо от того, являемся мы сторонниками или противниками старинных инструментов, на всех нас наложило свой отпечаток “возрождение” старинной музыки в 20-30 годах XX столетия. Сначала она трактовалась не как составная общей музыкальной жизни, а как движение с идеологической подпочвой, как “контрмузыка” — ее открывали и лелеяли в кружках воодушевленные дилетанты. Профессиональная музыкальная среда не обращала на нее внимания, но пионеры старинной музыки не придавали этому никакого значения, хотя круг ее приверженцев и оставался узким. Считалось, что в старинной музыке найдены “чистые” и “настоящие” ценности — к чему и стремились после Первой мировой войны молодежные движения, направленные против лживой морали тогдашнего общества.

Общепризнанную музыку, звучащую тогда в симфонических концертах и оперных театрах, считали высокопарной и лицемерной, а всю музыкальную жизнь — “искусственной”. Определение “романтический” приобрело отрицательную окраску, положительно относились лишь к тому, что считалось “объективным”. Технический блеск и совершенство были характерными особенностями профессиональной музыки, и уже потому к ним относились с подозрением. Вместе с тем музыка ренессанса и барокко, к тому времени совершенно забытая, полностью соответствовала новым идеалам: сыгранная и пропетая медленно, она не создавала технических проблем, а из-за отсутствия обозначений темпа и динамики удивительно идеально подходила для “объективного” музицирования.

Немного позже стали отходить от традиционного инструментария, заново открывая блокфлейту, гамбу и клавесин. Но отсутствие хороших образцов и непрерывной традиции стало причиной того, что поначалу скудное звучание воспринималось как суровое, настоящее и потому, собственно, прекрасное. Конечно, было много и таких музыкантов, которые, несмотря на скромность полученных результатов, предчувствовали наличие других звуковых и технических возможностей, находили в этой музыке свободные от идеологии ценности. В скором времени этим делом и заново открытыми инструментами заинтересовались несколько профессиональных музыкантов, не нашедших однако понимания и уважения со стороны своих коллег. Их деятельность считалась своего рода хобби; ее принимали неохотно, ибо она внушала опасение, что увлечение игрой на старинных инструментах приведет к снижению качества игры на “нормальных” при исполнении “настоящей” музыки.

Родом из тех, отдаленных уже, времен и те ошибки, серьезные последствия которых мы ощущаем по сей день. Наиболее характерным примером служит современный клавесин. Производители инструментов быстро открыли для себя новый рынок и удовлетворили постоянно возрастающее количество почитателей старинной музыки блокфлейтами, гамбами, а позже крумгорнами, барочными тромбонами и еще многими другими “старинными” инструментами. Конечно, домашнее фортепиано не могло приобщиться к игре в таком ансамбле, нужен был клавесин. При новоявленном промышленном выпуске клавесинов (за короткое время на них появился огромный спрос) не обращали внимания на еще сохранившиеся старинные инструменты, поскольку не желали отказываться от достижений современного производства фортепиано. Были выпущены клавишные инструменты разных размеров и по разной цене (сделанные, как фортепиано), их струны щипали плектры из твердой кожи, позже — из разнообразных искусственных материалов.

Эти инструменты назвали “чембало” (клавесин), хотя их звук был таким же далеким от звучания клавесина, как звук детских игрушечных скрипок от скрипок Страдивари. Ошибка прошла незамеченной из-за отсутствия критериев: музыканты не имели представления, как должен звучать клавесин; промышленность же пошла путем наименьшего сопротивления, выявляя спрос и стремясь прежде всего к его удовлетворению. Из-за всевозрастающего своего количества “чембало” вскоре стали общедоступными, их начали использовать для “стилевых” исполнений музыки Баха в рамках “большой концертной жизни”, слушатели привыкли считать их цыканье и звон “оригинальным звуком”. Интеллектуально независимые музыканты (такие как Фуртвенглер) отвергли этот “клавесин”, утверждая, что на нем нельзя играть музыку; рынок же затопили суррогаты, поскольку не было возможности послушать настоящий клавесин.

Понадобилось десятилетие, чтобы обнаружилось фундаментальное недоразумение. Еще много времени пройдет, пока все музыканты и почитатели музыки изменят свои ошибочные представления на правильные, пока все эти безобразные клавесины исчезнут из концертных залов. Что ж, пионерские времена имеют право на ошибку — при условии, что следующие поколения смогут ее обнаружить и исправить.

Этот необычайно интересный, с точки зрения истории культуры и влияния на производство инструментов, период начала движения за старинную музыку представляет собой нечто значительное, поскольку повлиял на становление профессиональных музыкантов, критиков и концертной аудитории. Если тридцать лет назад (около 1950 — прим. перевод.) музыкант современной ориентации проявлял интерес к возможностям стилевого исполнения музыки XVII—XVIII вв., считая, что найдет в ней высочайшие художественные ценности, его зачисляли чуть ли не в дезертиры и сектанты-дилетанты, а если к тому же он — по какой-то причине — выбирал старинные инструменты, к нему практически переставали относиться серьезно — по крайней мере в среде традиционных филармонических исполнителей. Приплыв же музыкантов из лагеря профессионалов упорными сторонниками старинной музыки воспринимался доброжелательно, даже если естественное стремление этих инструменталистов к совершенству давало повод подозревать, что — относительно идеологии — они служат не совсем тому делу.

Вдобавок оказалось, что на старинных инструментах можно играть так же хорошо, как и на других; речь пошла уже о том, почему тот или иной музыкант решался на то или иное звуковое решение.

Начальное предубеждение в ближайшие годы рассеется настолько, что никакие “внемузыкальные” аргументы — вроде корпоративных интересов или боязни перед дискриминацией — уже не будут влиять на решение. Ведь естественно, что каждый музыкант по возможности стремится играть на лучшем инструменте. Исторический или музейный аспект — как это когда-то делали и как это звучало? — может, конечно, заинтересовать на определенное время. Но если бы кто-то, исходя из такой заинтересованности, стремился сделать себе карьеру, то не стал бы музыкантом; такого человека я назвал бы скорее историком. Музыкант, в конце концов, всегда будет искать подходящий для себя инструмент. Дальнейшие размышления на эту тему ограничу обращением только к тем, кто из чисто музыкальных соображений какой-то инструмент ставит выше другого; те же, кто поступает так лишь из интереса к историческим случаям и фактам, не могут быть причислены — по моему мнению — к музыкантам, в лучшем случае они являются исследователями, но не артистами.

Сейчас в нашем распоряжении репертуар до сих пор небывалого, широчайшего диапазона; исполняются произведения, созданные на протяжении почти восьми столетий. При соответствующем знании исторических обстоятельств (приведенный ранее пример клавесина применим и к другим инструментам) можно использовать целый арсенал многочисленных инструментов из различных эпох. Музыкант должен, прежде всего, иметь право играть любое произведение на наиболее соответствующем инструменте и выбирать наилучшее звучание.

При реализации такого решения во внимание принимается только один критерий: что лучше всего можно сыграть на этом инструменте, а что — на другом? Все музыканты знают: не существует абсолютно совершенных инструментов и при использовании любого — как старинного, так и современного — приходится просто мириться с определенными недостатками. Если сравнить преимущества и недостатки наилучших инструментов из разных эпох, то следует подчеркнуть: речь не о стандартной эволюции — от плохих инструментов к все более лучшим, как в случаях с самолетами или фотокамерами, а лишь о том, что каждый инструмент, подобно каждой стадии его развития, имеет как плохие, так и хорошие черты. Это полностью осознавали как музыканты, так и мастера музыкальных инструментов. Итак, абсолютно естественно, что существует тесная взаимосогласованность между замыслами мастеров инструментов, с одной стороны, и замыслами исполнителей и композиторов — с другой. Много известных “изобретений” мастеров, несмотря на первоначальный успех, не получили признания у музыкантов (гекельфон, арпеджион и т.д.), в то время как другие — например, молоточковое фортепиано (Hammerklavier) — благодаря тесному сотрудничеству композиторов и музыкальных мастеров, переживали исключительно интересные метаморфозы.

С определенного времени эволюция кажется законченной: уже более ста лет наш инструментарий остается практически неизменным — факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям.

Тем самым можно было бы двояко ответить на вопрос, поставленный в заглавии: либо “да” — ибо все инструменты, о которых идет речь, старинные, либо “нет” — поскольку эти инструменты, учитывая достигнутое совершенство, не требовали изменений уже свыше ста лет.

По-моему, только первый ответ предоставляет возможность какой-то дальнейшей перспективы, ибо эволюция инструментов задержалась не потому, что достигла совершенства — да это, наверное, и невозможно — а потому, что в настоящее время заколебались основы, возникло сомнение относительно сути западной музыки и — шире — западной культуры. И как только современное художественное творчество перестало соответствовать культурному спросу, — мы перестали смотреть свысока на искусство и музыку прошлого (взгляд, характеризующий каждую эпоху со здоровой культурой) и можем теперь оценить их по достоинству. Однако эта оценка — как в музыке, так и в изобразительном искусстве — перестала быть оцениванием в том смысле, что музыку определенной эпохи мы считаем лучше какой-то иной.

Относительно музыкального инструмента речь идет все же об “орудии”, своего рода техническом устройстве, поэтому вера в прогресс здесь удерживается дольше. Тем не менее музыкальный инструмент является также и произведением искусства. Имена великих музыкальных мастеров были и будут так же знамениты, как имена прославленных художников: Антонио Страдивари, Иоганн Кристоф Дэннер, Иоганн Вильгельм Хаас, Андреас Рюкерс, Андреас Штайн, Теобальд Бём и прочие — создавали не просто инструменты, а совершенные произведения искусства, которые нельзя улучшить, не испортив их при этом.

Если, например, возьмем скрипку Страдивари приблизительно 1700 года в том виде, в котором она вышла из его мастерской, оснастим ее распространенными тогда жильными струнами, подставкой, подгрифником, душкой и будем играть тогдашним смычком, то заметим, что она в самом деле звучит значительно тише, чем скрипки этого же мастера, переделанные в XIX или XX столетии и оснащенные струнами на современный лад, а играют на них новейшим смычком. Вместе с тем она (аутентичная, непеределанная скрипка) обладает огромным богатством утонченных звуковых качеств (обертоны, характер атаки, способ объединения звуков, баланс между низкими и высокими струнами), которых современный инструмент уже не демонстрирует.

Вероятно, следует вкратце напомнить, что давние смычковые инструменты, использовавшиеся испокон веков, постоянно подвергались изменениям. Их снова и снова переделывали, иногда довольно основательно, но — вопреки всем переменам стиля и вкусов — они спаслись и дожили до наших времен. Старые скрипки звучат теперь абсолютно иначе, чем двести-триста лет назад, а современный скрипач-виртуоз, услышав своего “Страдивариуса” в его оригинальной версии, был бы так же сбит с толку, как и Страдивари, если б мог услышать и увидеть, что потомки сделали с его инструментом. Практически нет сейчас инструментов старых мастеров, которые не были бы многократно переделаны — прежде всего ради усиления звука, а также его большей унификации и выравнивания.

Но характеристики наилучших старинных инструментов были очень старательно сбалансированы, отсюда любое улучшение путем перестройки становилось причиной ухудшения какого-либо другого компонента (прежде всего звукового). Все зависит от того, чему на данный момент придается большее значение. Если сравнить серебряную флейту Бёма с одноклапанной флейтой Готтетера, — можно убедиться, что на флейте Бёма все полутоны звучат похоже друг на друга, на флейте же Готтетера, благодаря разным размерам отверстий и необходимости применять вилочные приемы, почти каждый звук имеет другую окраску. Флейта Бёма звучит также значительно громче, но тембрально более убого, выровненно и однообразно. Конечно, ситуацию можно представить иначе, в зависимости от личных взглядов и вкусов. Если за идеал принимается звучание флейты Бёма, то флейта Готтетера будет плохим инструментом, поскольку извлекаемые на ней звуки неоднородны. Если же за звуковой идеал признать одноклапанную флейту, то в свою очередь флейта Бёма будет плохим инструментом, ибо на ней все звуки однообразны.

Эти и многие другие точки зрения можно найти в письменных свидетельствах разных эпох, и, надо признать, нелегко определить, что хорошо, а что плохо, — для этого сначала надо понять согласованность намерений композитора, исполнителя и мастера инструментов. Итак, если музыкант по каким-то соображениям предпочтет неоднородное звучание старинной флейты выровненному звучанию флейты Бёма (что с исторической точки зрения совершенно справедливо), — не следует такое звучание считать недостатком его интерпретации, подобно тому как критик, исповедующий противоположные взгляды, не должен считать недостатком исполнения выровненное звучание флейты Бёма.

Исторические раздумья на тему новаций в производстве инструментов до тех пор интересны, пока речь — об инновациях; теперь же — только о том, содержательна ли интерпретация сама по себе, и — если имеем дело с подготовленным слушателем — достаточно ли убедительна. Многие музыканты, в том числе и я, ссылаясь на опыт сравнений, утверждают, что преимущества и недостатки очередных этапов развития какого-либо инструмента точно соответствуют требованиям музыки того периода, откуда родом инструмент. Разнообразный колорит и тусклое звучание флейты Готтетера подходят для французской музыки, созданной до 1700 года, и абсолютно не соответствуют немецкой музыке после 1900 года, тогда как однородный звук металлической флейты Бёма оптимален для музыки этого времени и не подходит к репертуару XVII века. Такие сравнения позволительны для любого инструмента; правда, в отдельных случаях непредубежденную оценку может затруднить вопрос: возможно ли вообще сейчас играть на том или ином инструменте в соответствии с пожеланиями его создателей?

При выборе инструмента решающее значение имеет его объективное качество. Рядом с вопросом, на “современных” или же на старинных инструментах стоит играть, надо также спросить: что такое вообще — хороший инструмент? Если для кого-то чисто звуковая сторона интерпретации настолько важна, что он из художественных соображений должен выбрать инструменты какой-то определенной эпохи, то оценка качества этих инструментов должна быть для него не менее важной.

Иначе говоря: глупо ставить плохую барочную флейту выше флейты Бёма лишь только потому, что она барочная. Плохой инструмент остается плохим даже тогда, когда временно пользуется успехом у музыкантов и меломанов, у которых под влиянием моды наступила коллективная атрофия критицизма (как в случае упоминавшегося псевдоклавесина). Итак, мы должны быть осмотрительными, чтобы фальшивые пророки, как волки в овечьей шкуре, не заставили нас принимать фальшь за правду и плохое признавать хорошим. Любая мода на старинные инструменты не должна вести к тому, чтобы бесчисленные, лучше или хуже выточенные деревянные трубы с шестью или восемью отверстиями хвалили как “оригинальные инструменты” и использовали как таковые независимо от неадекватности их звука. Мы всегда должны апеллировать к своему слуху и вкусу, как к арбитру, и удовлетворяться только самым лучшим.

Музыкант, осознающий свою ответственность, не упустит ни единой оказии поиграть на аутентичных инструментах известнейших мастеров, послушать их и сравнить с ними все те копии, или чаще так называемые копии, которые ему подсовывают. Если наше ухо восприимчиво к тонкостям звучания и его настоящего качества, мы сможем легко отличить игрушечный звук фальшивых “оригинальных инструментов” от звукового богатства настоящих инструментов (или их качественных копий). Также и публика в дальнейшем уже не позволит обманывать себя плохими и убогими звуками, подсовывающимися как ценное “оригинальное барочное звучание”. Идея “оригинальных инструментов” не может ограничить наше право занимать свою позицию относительно взрывов энтузиазма по поводу якобы воскрешенного настоящего звучания старинной музыки. Историческая ошибка, допущенная при изготовлении клавесинов, не должна повторяться с другими инструментами. Итак, надо решительно отвергнуть низкое качество, что для настоящих музыкантов всегда очевидно.

По мере того, как музыканты знакомятся с особенностями разных исторических и национальных стилей западной музыки, они открывают глубокие связи между той музыкой и давними, а также нынешними условиями ее интерпретации. Тем не менее консервативные музыканты, развитие которых остановилось на музыке перелома XIX—XX вв., даже играя старинную музыку, в большинстве случаев отдают предпочтение инструментам их любимой эпохи, которые до сих пор забавно называют новейшим инструментарием.

Вместе с тем музыканты, открытые и для современной музыки, если вообще играют старинную музыку, то обращаются к оригинальным инструментам, поскольку считают, что таким образом обогащают свою палитру средств выразительности. Итак, видим, что размежевание, часто проводимое профессиональными критиками: интерпретация современная (на обычных инструментах) и интерпретация историзированная (на старинных инструментах), — полностью противоречит существу дела. Современность интерпретации заключается не в выборе инструмента, и, наверное, не в цитированном выше противопоставлении. Очевидно, интерпретация на старинных инструментах — а равно и на обычных — может быть исторической, но благодаря не инструментам, а позиции конкретного музыканта. Существенными мотивами такого решения должны быть только музыкальные достижения или потери, возникающие вследствие сделанного выбора.

К чисто звуковым и техническим аспектам приобщается еще и проблема интонации, которую не может обойти ни один музыкант, серьезно занимающийся доклассической музыкой. И здесь тоже, в результате попыток и раздумий, приходим к выводу: любая музыка требует определенной интонационной системы, а разные чистотерциевые или неравномерные темперации XVI, XVII, XVIII и XIX веков для воспроизведения старинной музыки так же важны, как и равномерная темперация (строй, уж никак не хорошо темперированный). Здесь также помогут старинные инструменты, ибо вопреки распространенной версии на хороших старинных инструментах можно играть так же чисто или нечисто, как и на “современных”, тем не менее очевидно, что тогдашние системы темперации все-таки легче реализовать на оригинальных инструментах.

Как последний аргумент использую проблему баланса внутри оркестра или камерного ансамбля. Каждая эпоха имеет свои чудесно согласованные между собой инструменты; композиторы пишут именно для такого оркестра, для данных звуковых соотношений. Если сейчас кто-то удовлетворится использованием инструмента, только носящего одинаковое или подобное предполагавшемуся вначале название, то в результате получит случайное звучание, имеющее мало общего с замыслом композитора.

Ни в коем случае не хотелось бы тут агитировать за “историческое” исполнение или за реконструкцию исполнения из прошлых веков — колесо Истории не повернуть вспять. Но вопреки всей нашей прогрессивности нам все же требуются искусство и музыка прошлого; звуковая одежда была и остается здесь второстепенным делом. Для меня оригинальное звучание становится интересным лишь тогда, когда среди многих возможностей, имеющихся в моем распоряжении, оказывается наилучшим для воспроизведения той или иной музыки сегодня. И как оркестр Преториуса считаю неподходящим для исполнения музыки Рихарда Штрауса, так и оркестр Р.Штрауса — для музыки Монтеверди.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Отношение и его инструменты

Из книги Продажа вина без бутылок: Экономика сознания в глобальной Сети автора Барлоу Джон Перри

Отношение и его инструменты Я считаю, что ключевым для понимания текучей коммерции является следующее положение: Ввиду отсутствии вещей информационная экономика будет основываться более на отношениях, чем на владении.Одна из уже существующих моделей для передачи


ИНСТРУМЕНТЫ И ОРУЖИЕ

Из книги Нубийцы [Могущественная цивилизация древней Африки (litres)] автора Шинни Питер


СТАРИННЫЕ ЯПОНСКИЕ ПРЕДАНИЯ

Из книги Заметки о японской литературе и театре [4 статьи] автора Глускина Анна Евгеньевна

СТАРИННЫЕ ЯПОНСКИЕ ПРЕДАНИЯ (Глускина А. Е. Заметки о японской литературе и театре. — М., 1979. — С. 184–192)Помещенные ниже японские народные предания относятся к глубокой старине. Как и всякие произведения народного творчества, они не имеют точной даты создания. Записи их


Старинные календарные праздники чеченцев и ингушей

Из книги Чеченцы автора Нунуев С.-Х. М.

Старинные календарные праздники чеченцев и ингушей Большинство праздников средневековых вайнахов, как и у многих народов мира, были связаны с календарными праздниками.Год в народном календаре начинался месяцем Наджигонцрой, который соответствовал январю. Наджой —


Народные музыкальные инструменты

Из книги Российское церемониальное застолье. Старинные меню и рецепты императорской кухни Ливадийского дворца автора Захарова Оксана Юрьевна

Народные музыкальные инструменты Одним из самых старинных у чеченцев является струнный инструмент дечик-пондур. Этот инструмент имеет деревянный, долбленный из одного куска дерева корпус удлиненной формы с плоской верхней и изогнутой нижней декой. Гриф дечик-пондура


Раздел 2 Старинные меню и рецепты

Из книги Знаем ли мы свои любимые сказки? Тайны и секреты сказочных произведений. О том, как сказки приходят к людям из прошлого и настоящего автора Коровина Елена Анатольевна

Раздел 2 Старинные меню и рецепты


Аленушка на камушке: старинные обряды и современная жизнь

Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Северная Америка. Южная Америка автора Ершова Галина Гавриловна

Аленушка на камушке: старинные обряды и современная жизнь СЕСТРИЦА МОЯ, АЛЕНУШКА! ВЫПЛЫНЬ, ВЫПЛЫНЬ НА БЕРЕЖОК! ОГНИ ГОРЯТ ГОРЮЧИЕ, КОТЛЫ КИПЯТ КИПУЧИЕ, НОЖИ ТОЧАТ БУЛАТНЫЕ, ХОТЯТ МЕНЯ ЗАРЕЗАТИ! Вдумайтесь – это же как страшно! Крошечный братец, загнанный в тельце


Музыкальные инструменты

Из книги Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии автора Кононенко Алексей Анатольевич


«Инструменты» постмодернизма

Из книги автора

«Инструменты» постмодернизма Философ культуры Хосе Ортега-и-Гассет, один из главных теоретиков Модерна, даже полагал, что наступит время, когда общество будет разделено при помощи искусства на два лагеря – на выдающихся личностей (создателей и зрителей элитарного