Французская опера: Люлли — Рамо

Французская опера: Люлли — Рамо

Оперы Рамо возникли во Франции в XVIII веке, и — вообще говоря — будучи первыми шедеврами этого жанра, несомненно являются высочайшим достижением французской музыки. Итак, не помешает присмотреться ближе к той особой ситуации, благодаря которой эти произведения — так долго недооцененные и вне Франции практически неизвестные — вошли в историю музыки.

С самого начала XVII века единым общепризнанным центром европейской музыки стала Италия. Экстравертный характер итальянцев и живое воображение южных жителей породили явление, ставшее музыкальным соответствием нового “барочного” стиля. Монтеверди и его ученики создали новые музыкально-драматические произведения: первые оперы.

Напрасно постоянно подчеркивалось верховенство текста и драматического выражения над музыкой, силясь подтвердить эту точку зрения теоретическими разработками (в соответствии с которыми музыка должна лишь — изысканно, но подчиненно — усиливать воспроизведение текста). Итальянский язык и темперамент были настолько музыкальными, что музыка, будучи сама по себе абстрактной средой, постепенно становилась доминирующей, и со временем даже оперные либретто стали более или менее адекватным носителем музыкального выражения. Подобная тенденция соответствует самой природе взаимосвязи между текстом и музыкой, и всяческие догматы, провозглашающие, будто музыка является служанкой слова, не выдержали проверки временем. Поэтому в течение четырех столетий время от времени появлялись реформаторские тенденции, стремящиеся припасть к источникам этого волшебного жанра искусства.

Типично французскую оперу, совершенно противопоставленную итальянской — “tragedie lirique” (лирическую трагедию), создал итальянец Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully). Он прибыл в Париж в четырнадцать лет, в двадцатилетнем возрасте уже был во главе королевского оркестра, будучи же тридцатидевятилетним — безоговорочно считался властителем французской музыкальной жизни. Очень быстро он приспособился к французскому характеру, который так радикально отличался от итальянского темперамента и, основательно ознакомившись с местными традициями, стал композитором балетной музыки, которая имела здесь важное значение. Позже, в сотрудничестве с поэтом Квино (Quinault), создал французский аналог того нового вида искусства, каким была опера. Некоторые элементы — речитатив, вступление к ариозо в форме ритурнели и даже такие основные музыкальные элементы, как увертюра и чакона, — могли быть заимствованы в Италии. Но этот материал был обработан в совершенно новой форме, полностью соответствующей противоположным музыкальным требованиям французов к специфике французского языка и поэзии.

Люлли, создавая оперную увертюру, внедрял элементы итальянской инструментальной музыки, но встраивал их в гениальную и к тому же точную схему, определившую на целое столетие окончательную форму французской увертюры. Подобное произошло и с чаконой: из старого инструментального танца, основанного на повторяющейся фигуре, Люлли сделал монументальную форму, которая увенчивала какой-либо акт или чаще — всю оперу. Такая чакона могла исполняться хором или оркестром, но все же форма ее была довольно определенная. В новой форме музыкальной драмы также предусмотрена традиционная склонность французов к балету: все оперы Люлли переплетены разнообразными танцевальными сценами, преимущественно чисто оркестровыми и лишь иногда — с пением. Подобные танцевальные интермедии в скором времени стали строго упорядоченными: в конце каждого акта появлялось что-то наподобие “театра в театре”, называемое “дивертисментом” и что — подобно музыкальной “маске” в английском театре — имело часто весьма опосредствованную связь с главным действием.

Конечно, сама драма, как и в итальянской опере, опиралась на речитативы. Люлли позаимствовал эти формы из итальянского речевого пения, однако придал им, приспосабливаясь к другому языку, совершенно иной вид. Итальянский речитатив — с ритмической точки зрения — исполнялся весьма непринужденно: исходя из свободной и реалистической декламации, мелодическая линия естественного течения повествования поддерживалась несколькими сухими аккордами клавесина или лютни. Либреттисты французских опер сознательно использовали изысканный язык, подчиненный суровой дисциплине формы, чей ритм определял точный метр стиха (чаще всего александрины). Люлли изучал мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чье произношение стало для него образцом в речитативах. Позже они поменялись ролями — великие актеры изучали манеру исполнения певцами речитативов. Люлли придал языку декламационность, точный ритм, требуя его строгого соблюдения. Трактование других вокальных форм — прежде всего арий — основательно отличалось от итальянской практики. Насколько там, начиная с середины XVII века, певцы имели возможность покрасоваться в пении bel canto или в бравурной арии, настолько здесь ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а также мало отличалась от речитатива.

Как видим, Люлли, позаимствовав элементы у едва сформированной итальянской оперы и традиционного французского балета, создал совершенно независимую французскую разновидность музыкальной драмы, которая стечением времени оказалась единственной альтернативной версией. Французская опера навсегда останется сплавом всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пения, инструментальной музыки и танца. Вместе с тем Люлли и Квино раз и навсегда определили общую форму “Tragedie lyrique” (так во Франции называлась opera seria), придав ей обязательную схему: содержание всегда должно иметь мифологический сюжет, развитием которого руководило постоянное вмешательство богов; в любом из пяти актов действие перерывалось “Дивертисментом” или более-менее связанными с содержанием оперы легкими танцевальными и вокальными интермедиями — где большое значение имели искусственные огни и театрально-сценические летающие механизмы, придававшие красочность балету. Здесь композитор мог применить любые французские формы танца, все типы танцевальных арий, не слишком заботясь об их драматургической общности. Музыкальной и драматической кульминацией становились неотвратимый удар “грома” и поднятая богами буря в последнем акте. Каждый композитор должен был продемонстрировать здесь умение обрабатывать “заданную” тему.

В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальянское bel canto. Франция — единственная из европейских стран, которую не смогли подчинить итальянские певцы, особенно кастраты. Иной здесь была и диспозиция голосов. Женские роли поручались сопрано или меццо-сопрано, в зависимости от характера партии (диапазон голоса в обоих случаях от с1 до g2). Для мужских ролей (также и в хоре) использовали следующие типы голосов: hautes-contre — очень высокие тенора (с-с2), поющие, вероятно, фальцетом; tailes — низкие тенора; сравнительно высокие баритоны и басы.

Жан-Филипп Рамо (1683—1764) написал свою первую оперу в возрасте пятидесяти лет, уже будучи известным композитором. На протяжении первых десятилетий своей карьеры он работал органистом в разных провинциальных театрах; в сорок лет осел в Париже, которого уже не покидал до конца жизни. Жил скромно, отдаленно от мира, тем не менее имел нескольких зажиточных покровителей. Один из них, генеральный арендатор Ле Риш де ля Поплинье, пригласил его к себе работать с частным оркестром и сделал ему протекцию при дворе. Рамо был чрезвычайно самокритичен; его жена утверждала, что он никогда принципиально не упоминал о своих произведениях, которые были созданы в первые сорок лет жизни. С того времени как он открыл для себя оперу, все другое потеряло для него всякое значение, и в течение следующих двадцати лет им было написано двадцать разнообразных сценических произведений.

Уже первая опера Рамо “Ипполит и Ариция” имела большой успех, сразу вызвав один из тех споров, которые прославили историю французской оперы и которые, признаться, всегда велись вокруг произведений Рамо. Как французский композитор, Рамо был довольно тесно связан с созданной Люлли традицией, в конце концов и сам считался ее продолжателем, не впадая при этом — как сам говорил — в “рабское подражание”. Его обвиняли в измене французской опере Люлли, в использовании итальянских созвучий (например, уменьшенного септаккорда) и написании деструктивных сочинений. “Рамисты” и “люллисты” сформировали два противоположных лагеря. В скором времени спор серьезно обострился и приобрел бурный характер: в так называемой “войне буффонов” Рамо был рьяным защитником французской музыкальной традиции (что признавали также и другие); выступал против почитателей группы итальянских комедиантов, исполнявших “La serva padrona” Перголези в форме интермеццо между актами оперы Люлли. В данном конфликте речь шла об основных принципах французской и итальянской музыки. Главным неприятелем Рамо был никто иной, как Жан-Жак Руссо, который в своем “Письме о французской музыке” осудил ее, а вместе с нею и музыку Рамо острейшими словами, признавая право на существование лишь за итальянской музыкой. В этом споре сторонники Рамо одержали верх, о чем свидетельствует громкий успех второй версии оперы “Кастор и Поллукс” в 1754 году. Двадцать лет спустя конфликт разгорелся снова; место Рамо занял Глюк, но предметом разногласий были те же различия между французской и итальянской оперной музыкой. Ожесточение, с которым происходила борьба в этом культурном споре, затрагивало даже частную жизнь. Например, чтобы встретить радушный прием во время нанесения визитов, следовало прежде всего ответить на вопрос: кто ты — “глюкист” или “пиччинист”.

Можно понять неприязнь, которую “люллисты” ощущали к Рамо. Наряду с формами, самостоятельно им разработанными и которых щепетильно придерживался (общеизвестна его приверженность к традиционализму), Рамо открыл или даже изобрел целый арсенал абсолютно новых средств выразительности и первым применил их в музыке. В определенном смысле, он писал французские оперы в старинном стиле, которые, тем не менее, звучали очень современно, более того, даже авангардно. Возможно, именно это и есть тем связующим звеном между барокко и классицизмом, которого недоставало и которое так долго искали. Гармония Рамо — с точки зрения богатства и смелости — опережала свое время на несколько десятилетий. Достаточно присмотреться к инструментовке значительных оркестровых форм (увертюры, чаконы), хоров, а также речитативов accompagniato, чтобы заметить настоящую новизну: духовые инструменты, применявшиеся в барочной музыке только наподобие регистров или сольно, у Рамо часто выполняют функцию автономной гармонической основы или прибавляются к струнным для реализации басовой линии. Благодаря этому разные эффекты могли быть представлены одновременно, не теряя своей достоверности и понятности. Считалось, что подобную технику открыл Глюк, причем позже на тридцать лет. Для усовершенствования драматического развития Рамо ввел многочисленные промежуточные формы между арией с аккомпанементом и речитативом secco. Разнообразные речитативы accompagniato, подобно как инструментовка и гармония, изобилуют красками, не встречающимися в ту эпоху, — все это дает звучание, доселе неслыханное. Партии духовых инструментов в большинстве своем облигатные, написаны всегда специфическим для данного инструмента способом: это особенно четко можно увидеть на примере фаготов, роль которых не сводится лишь к усилению баса.

Речитатив accompagniato был областью, в которой Рамо мог прежде всего отдаться воплощению ярких реалистических звуковых образов: “подражание природе” было основной идеей французской музыкальной эстетики XVIII столетия. “Гром” в пятом акте “Кастора и Поллукса”, молния, грохот, буря отображаются с помощью неистового тремоло и разнообразных пассажей струнных, неожиданных аккордов духовых и акцентированных выдержанных звуков. Пасмурный образ бури сменяется — почти как в романтической звукописи — сценой, полной солнца и тепла: из шести духовых инструментов, которые воссоздавали гром и молнии, остается только мелодичная флейта, тучи исчезают, и с чистого неба нежно и очаровательно нисходит Юпитер. Партия фагота трактуется независимо и используется исключительно для достижения колористического эффекта, что также чрезвычайно ново. Рамо первым использовал фагот в верхнем диапазоне вплоть до “а1”. Кажется, здесь истоки всех достижений классиков. Если представить, что эта опера была создана в 1737 году — когда Бах и Гендель писали свои оратории и кантаты, а новшества мангаймской школы были еще в зародыше — то можно оценить огромное значение гения Рамо для истории музыки. Опера “Кастор и Поллукс” была воспринята современниками с энтузиазмом. Де ля Борде в своем “Essai sur la Musique” писал: “Эта замечательная опера выдержала сто спектаклей с неизменным успехом у восхищенной публики; она обращалась сразу и к душе, и к сердцу, к уму, к глазам, ушам и воображению всего Парижа”. Около 1900 года “Кастор и Поллукс” снова была поставлена парижской Schola Cantorum; присутствующему на этом исполнении Дебюсси пришло в голову сравнение с Глюком: “Гений Глюка глубоко укоренился в произведении Рамо (... ). Сопоставив их между собою, можно убедиться, что Глюк мог занять место Рамо на французской сцене лишь потому, что он вобрал и усвоил все самое прекрасное в произведении этого последнего”. Дебюсси также описывает начало первого акта: “После увертюры, которая производит шум, необходимый для того, чтобы можно было уложить шелковые кринолины, возносится жалостное пение хора, отдающего последнюю дань уважения умершему Кастору. Сразу погружаемся в трагическую атмосферу, которая, тем не менее, имеет человеческое измерение, ибо в ней не ощущается античных контуров... Просто это люди, которые плачут, как и мы. Потом выходит Телаира и выражает свою боль самым трогательным плачем, который когда-либо изливался из любящего сердца (... ). Во втором акте (... ) стоило бы все цитировать... ария-монолог Поллукса “Nature, amour qui partagezmon sort” (“Природа, любовь, разделяющие мою участь”) настолько оригинальна по выразительности и настолько новаторская по строению, что пространство и время перестают существовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совершенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)”.

В отличие от инструментальной музыки, которая преимущественно записывалась довольно подробно, композиторы сначала писали оперы в виде очерка. Так было в случае итальянских опер Монтеверди и Корелли, а также французских опер Люлли и его преемников. Однако сохранились многочисленные оркестровые голоса этих произведений, датированные временем их исполнений в Париже; для некоторых из них можно воссоздать полную партитуру. Конечно, на основании этих голосов очень трудно увидеть вклад композитора; в большинстве случаев они были творениями самих исполнителей или ловких аранжировщиков, которые, возможно, были выходцами из “мастерских” композитора. Большинство опер Рамо дошло до нас именно в таком виде. Что касается “Кастора и Поллукса”, то существуют две печатные партитуры: первая версия 1737 года и вторая — 1754, обе обработаны в виде очерка — увертюра записана только на двух нотоносцах, на которых размещены лишь несколько указаний относительно инструментовки (в Allegro встречается несколько раз “скрипки”, “гобой”, “фаготы” или “tutti”); партии флейты и гобоя иногда записаны полностью, а средние голоса — никогда. Вместе с тем динамика, включая промежуточные градации, обозначена довольно детально. Оркестровый материал, сохранившийся от первых исполнений, позволяет составить полную партитуру — как правило, пятиголосную, с двумя альтовыми голосами, и которая вызывает впечатление аутентичной. Ее совершенство наводит на мысль, что средние голоса и особенности инструментовки являются делом самого Рамо или, во всяком случае, были выверены композитором; немногочисленные указания, находящиеся в этих голосах, очень детально перенесены в печатные партитуры. Существует также целая серия обработок, которые, несомненно, не получили бы согласия композитора (так как их инструментовка очень далеко отходит от его указаний), но которые все же свидетельствуют, насколько велика была степень свободы, предоставленная исполнителям. (Существует, кстати, партитура, где — кроме флейт, гобоев и фаготов — есть также валторны, чье использование точно не входило в намерения композитора; в этой версии сольные партии фаготов поручены альтам и т. д.).

Кроме проблем текста и инструментовки, в каждой барочной опере надо также выяснить вопрос импровизации и мелизматики. В этом деле французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения. В каждом отдельном случае надо было решать, какое именно украшение применить (“перед” или “после” ноты, длинную или короткую аподжиатуру, обрамление с завершением или без него и т. д.). “Даже когда украшение исполняется наилучшим образом, — говорит Рамо, — если при этом “чего-то” недостает, если оно слишком или недостаточно длинное или короткое, если его нарастание и замирание будет всегда длиннее или короче затихания звука, словом, если ему не будет хватать той точности, которой требуют выразительность и ситуация, то любое украшение навевает скуку”. Подобные мелизмы были перенесены из инструментальной в хоровую и вокальную музыку. Рамо завершает эволюцию, которая началась где-то на сто лет раньше, во времена Люлли. Несмотря на то, что он был композитором-новатором (в разных аспектах, часто даже забегая в будущее), считался однако хранителем французской оперной традиции. Сохранил “дивертисмент” и даже тот “гром” — “tonnere”, и считал, что ирреальность божественных сцен является характерной особенностью настоящей оперы. И все же Рамо сумел, как никто до него и мало кто после, открыть совершенно новые возможности, скрытые в традиционных формах.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

тема / опера

Из книги Критическая Масса, 2006, № 3 автора Журнал «Критическая Масса»

тема / опера


Пекинская опера

Из книги Чудо-остров. Как живут современные тайваньцы автора Баскина Ада


13 Французская кухня

Из книги Путешествие в историю русского быта автора Короткова Марина Владимировна

13 Французская кухня Медный самовар. XIX в.Революцию на кухне начал Петр I. В его время в России появились плита, иноземная посуда и яства, вошли в моду кушанья, приготовленные по западным рецептам. На столе Петра красовались невиданные ранее продукты: окороки, колбасы,


ЛУКОВАЯ ОПЕРА

Из книги Календарь. Разговоры о главном автора Быков Дмитрий Львович

ЛУКОВАЯ ОПЕРА 24 августа 1938 года родился термин «мыльная опера». Главный редактор журнала «Christian Century» Чарльз Клейтон Моррисон (1874?1966) в редакционной статье обозвал дневные радиомелодрамы «мыльными операми», поскольку «заплакать над этой ерундой можно только с помощью


Луковая опера

Из книги Статьи из газеты «Известия» автора Быков Дмитрий Львович

Луковая опера 24 августа 1938 года, ровно 70 лет назад, родился термин «мыльная опера». Главный редактор журнала Christian Century Чарльз Клейтон Моррисон (1874–1966) в редакционной статье обозвал дневные радиомелодрамы «мыльными операми», поскольку «заплакать над этой ерундой можно


Гавот Ж. Рамо

Из книги Русский бал XVIII – начала XX века. Танцы, костюмы, символика автора Захарова Оксана Юрьевна

Гавот Ж. Рамо


Опера и драма63

Из книги Избранные работы автора Вагнер Рихард

Опера и драма63 Предисловие к первому изданию Один из моих друзей сказал, что, выражая свои мысли об искусстве, я у многих лиц вызвал неодобрение не столько тем, что старался выяснить причину бесплодия нашего современного художественного творчества, сколько моим


Часть первая. Опера и сущность музыки

Из книги Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа автора Бенуа Александр Николаевич

Часть первая. Опера и сущность музыки IВсякое явление живет и развивается в силу внутренней необходимости своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности музыкального искусства лежало стремление развиться до самой разнообразной и вполне точной


Французская школа

Из книги Эстетика Ренессанса [Статьи и эссе] автора Киле Петр

Французская школа Ввиду многих черт сходства в искусстве стран латинских рас и католической культуры мы переходим сейчас после Италии и Испании к Франции. Это тем более возможно, что начальный “германский”, “готический”, период французской живописи остается без


Русская частная опера Исторические воспоминания

Из книги Народные традиции Китая автора Мартьянова Людмила Михайловна

Русская частная опера Исторические воспоминания Савва Иванович Мамонтов и художники, составившие Абрамцевский кружок, изначательно имели интерес к музыке и театру в полном соответствии с универсализмом устремлений ренессансной эпохи. Поначалу в доме Мамонтова в


Пекинская опера

Из книги Русский Сан-Франциско автора Хисамутдинов Амир Александрович


Театр, балет, опера и оперетта, музыка: первые артисты

Из книги Французские тетради автора Эренбург Илья Григорьевич

Театр, балет, опера и оперетта, музыка: первые артисты Русские артисты начали приезжать в США еще в конце XIX века. Более частыми их посещения стали после окончания Русско-японской войны. Одной из первых русских актрис, с успехом игравших на американской сцене, была А. А.


10. ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

10. ФРАНЦУЗСКАЯ ПЕСНЯ Свободу не подарят, Свободу надо взять. Свисти скорей, товарищ, Нам время воевать. Мы жить с тобой бы рады, Но наш удел таков, Что умереть нам надо До первых петухов. Нас горю не состарить, Любви не отозвать. Свисти скорей, товарищ, Нам время


Французская литература

Из книги Метафизика Петербурга. Историко-культурологические очерки автора Спивак Дмитрий Леонидович

Французская литература С Вашего позволения начнем с французской литературы. Ведь именно с нее начал свое знакомство с европейской литературой маленький Саша


Французская интервенция

Из книги автора

Французская интервенция Переход власти к большевикам, пользовавшимся финансовой и организационной поддержкой германских властей, вызвал у англо-французских союзников немалое беспокойство. Узнав о начале сепаратных переговоров, их представители собрались в Париже в