Телеман — смешанный стиль

Телеман — смешанный стиль

Георг Филипп Телеман первым в северной Германии объединил итальянский и французский стили. Несомненно, был широко известным композитором своего времени. Сейчас, в эпоху, ориентированную на историю, мы не можем разглядеть художника через практика, удовлетворяющего огромную потребность своих современников в искусстве для каждодневного употребления. Однако сразу выносим приговор, пренебрежительно называя его “писакой” (“Vielschreiber”[6] — нем.), тем самым легко и походя обесценивая обильное творчество многих барочных композиторов. Само собой разумеется, что не каждое из тех тысяч музыкальных произведений было шедевром; их авторы и не имели таких амбиций — сочиняли произведения с ясно обозначенной целью, а те свои задачи выполняли с лихвой. Относительно такого композитора, как Телеман, мы были бы несправедливы, если бы сравнили его с великим Бахом и заявили, что современники совершили “ошибку в оценке”, вследствие чего поверхностному автору, “конвеерно” продуцировавшему произведения одно за другим, досталась огромная слава, а большой кантор остался при жизни совершенно непонятым. Настоящие знатоки считали Баха величайшим композитором среди его современников, тем не менее произведения его не смогли получить широкую известность, ибо только небольшая их часть была опубликована. Будучи кантором в Лейпциге, он писал главным образом музыку для воскресных богослужений, которая не издавалась. Вместе с тем Телеман имел чрезвычайно динамическую индивидуальность. Где бы ни находился, он придавал музыкальной жизни решительный импульс, организовывал коллективы исполнителей, тщательно занимался печатанием и распространением своих произведений. Первую оперу он написал в двенадцать лет, играл на флейте, скрипке и клавесине. Ни у кого музыке не обучался, музыкальными знаниями овладел самостоятельно. Будучи еще студентом в Лейпциге, основал высокопрофессиональный коллектив Collegium musicum, с которым позднее Бах исполнял некоторые из своих инструментальных концертов. Длинный ряд должностей, которые он занимал: Maestro di capella в Зорау и Айзенахе, музыкального директора в Франкфурте и в конце концов в Гамбурге — позволил ему овладеть разнообразными музыкальными стилями. В Зорау написал много Увертюр a la francaise, в Силезии познакомился с польской народной музыкой, которую постоянно использовал в своих композициях.

Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов-инструменталистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и французские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — наоборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произведениями в стиле венско-мангеймской школы. Он чувствовал себя свободно во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благодаря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возможных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.

Инструментовка, выбор инструментальных красок, использование технических возможностей и создание новых звучаний путем объединения разных инструментов — все это в эпоху барокко еще длительное время оставалось прерогативой исполнителей. В старых партитурах XVII века очень часто встречаются указания: “Для пения и игры на различных инструментах”. Конечно, нельзя было произвольно применять и соединять любые инструменты — существовали неписаные правила, указывавшие, какие инструменты подходят друг другу; тем не менее всякая звуковая реализация какого-либо произведения была связана с данным исполнением и имела одноразовый характер. Одно и то же произведение каждый раз могло звучать иначе и всевозможные интерпретации согласовывались с концепцией композитора. Партитура была абстрактным отображением произведения, представлением его музыкальной субстанции, а не реальной звуковой формой. Любой maestro di capella, приступая к исполнению произведения, должен был его сначала “обработать”, приспосабливая к возможностям своего оркестра, и решить: что будет играться, что будет петься, где стоит прибавить украшения и еще ряд других вопросов. Но по мере того, как композиторы начали требовать от исполнителей точно определенных звуковых соединений, такая свобода стала подвергаться определенному ограничению. Еще в XVIII веке довольно продолжительное время существовали следы той давней свободы, о чем свидетельствуют многочисленные указания типа: “Скрипка или флейта, гобой или скрипка, фагот или виолончель, клавесин или пианофорте”.

Три великих композитора, принадлежащие к одному поколению, — Бах, Гендель, Телеман — впервые нашли идиомы нового звукового языка, которые вели от барокко к классицизму. Они осознавали свое новаторство и говорили о нем. Интересы Генделя находились в сфере не столько инструментовки, сколько мелодии, правила которой он изучал совместно с Телеманом; в поисках новых средств выразительности еще дальше продвинулись Бах и Телеман. Они осуществили раз и навсегда — для себя и для потомков — новаторские звуковые приемы, которые их предшественникам удавалось реализовать лишь эпизодически, когда импровизировали в особенно благоприятных условиях. Звуковая палитра достигла такого богатства, которое снова удалось получить лишь два столетия спустя и совсем другим способом. Телеман имел идеальные условия, чтобы проводить сравнения и поиски; карьера дирижера и композитора вела его по разным европейским странам, в которых он получал возможность услышать не только величайших профессиональных виртуозов, но и лучших народных музыкантов. “Имел счастье, — писал он о себе, — познакомиться со многими прославленными музыкантами разных народов, их сноровка всегда вызывала у меня стремление исполнять мои произведения по возможности с большей старательностью... ” Все те влияния оставили след в его композициях, кроме того, играя с ранней молодости на разных смычковых и духовых инструментах, Телеман умел очень хорошо соотносить их технические возможности со своими произведениями. Виртуозы, видя достойную оценку своего искусства, с большим желанием играли его произведения.

Для Телемана инструментовка всегда была основной составляющей композиции; в этой сфере он значительно опережал своих современников, в чьих произведениях можно было без церемоний менять инструменты. Еще в молодости он признавал лишь такой способ композиции, в котором — предусматривая различия в технике игры и точное обозначение характерных особенностей — можно было как нельзя лучше использовать звуковые и технические свойства каждого инструмента: “... изучал различную природу многих инструментов и без промедления использовал их с наиболее возможной тщательностью. Постоянно убеждаюсь, что необходимым и полезным является умение распознавать их основные черты, убеждаюсь также, что тот, кто не овладеет этим, не испытает ни наслаждения, ни удовлетворения от своих замыслов. Подробное знание инструментов является насущным в композиции. Иначе:

Скрипки взвоют, как орган, — и тут же стихнут.

Флейты верх возьмут над трубами — и сникнут.

Гамба вниз нырнет, перегоняя бас...

Кто сбил с толку весь оркестр? Вот-те раз!

Говоришь, играл по нотам, по науке,

А почувствовал ты душу в каждом звуке,

В каждой чуткой, словно нерв людской, струне,

В тонкой деке, плотной воздуха стене?..

Подружись как можно ближе с инструментом,

Он поделится с тобой своим секретом,

И умение твое водить смычком

Станет чудом, а не просто ремеслом”.

Что касается инструментовки, то большинство произведений Телемана невозможно представить в исполнении коллективом иного состава, чем предусмотрено композитором. Например, в Concerto a 6, Flauto a bee Fagotto concertato он объединяет многократно испытанный сольный инструмент — блокфлейту с фаготом, который до сих пор использовался (за редким исключением) как инструмент басовой группы оркестра, причем Телеман применяет его так, что он становится равноправным собеседником.

Также и Concerto a 4 Violini senza Basso для четырех сольных инструментов является продолжением такого любимого репертуара для инструментов соло без баса; Телеман написал много сонат и сюит для одной и больше скрипок или флейт. Здесь четыре скрипки трактованы равнозначно, что должно вызвать впечатление соревнования, во время которого каждый из партнеров силится возобладать над другими, а линии мелодии и баса перенимаются каждый раз другим инструментом. Телеман изобретательно использует здесь смелые, с точки зрения гармонии, колористические эффекты, стремясь обойти кажущееся неудобство, возникающее от применения в данном квартете четырех инструментов одного диапазона.

Чтобы привести еще один пример, иллюстрирующий его способ сочинения музыки и трактования инструментов, хотелось бы воспользоваться Увертюрой F-dur для двух валторн и струнного оркестра; здесь снова находим объединение разнообразных традиций, правда, совершенно иного рода. Форма французской увертюры (сюиты) здесь объединена по принципу итальянского concerto. Валторна до сих пор служила исключительно для охоты, только во времена Телемана стала применяться в профессиональной музыке. Следует заметить, что первыми странствующими виртуозами, играющими на этом инструменте, как правило, были ловчие из Богемии, и в первых произведениях для валторны используются главным образом охотничьи мотивы. Применялись всегда две валторны, которые играли вместе, одновременно, как один инструмент; диалог всегда происходил между ними и струнным оркестром. Медленные части сюиты выходят за обычные рамки музыки того времени: Телеман здесь использует — несомненно, впервые в истории музыки — особую пригодность этого инструмента к игре романтических и лирических мелодий. Любой другой композитор использовал валторны только в быстрых крайних частях, обрекая их на молчание в медленных разделах; однако Телеман, желая продемонстрировать прямо-таки очевидную певучесть валторны, поместил три медленные части между быстрыми, содержащими охотничьи мотивы.

Способ применения духовых инструментов в некоторых “Дармштадтских” увертюрах Телемана также заслуживает внимания. Обычно он применял два гобоя obligato, играющих в унисон с первыми скрипками или помогающих в отдельности первым и вторым скрипкам, тем самым изменяя и окрашивая их звучание; иногда можно встретить трио — небольшие сольные фрагменты двух гобоев с басом. Фагот не имел самостоятельной линии, а только дублировал партии виолончели и контрабасов; иногда ему поручались партии баса в фрагментах, которые игрались гобоями соло, что никак не вытекало из записи голосов, а определялось желанием исполнителей. Иногда Телеман использовал квартет духовых: три гобоя и фагот. Такой ансамбль действительно в дальнейшем выполняет функцию регистра (третий гобой играет партию альта настолько, насколько она помещается в его диапазоне), создавая, кроме того, возможность поочередного тембрального диалога со струнными; духовая группа — четырехголосная, как и смычковая. Подобное порождает особую фактуру: диалог ведется уже не только внутри однородно звучащего ансамбля посредством изменения мотивов и звуковых фигур, а между группами с абсолютно разным звучанием. При тогдашнем восприятии полихоральной техники, акустики и режиссуры звукового пространства это непременно требовало отделения духовых инструментов от смычковых, даже с возможным увеличением количества инструментов, исполняющих партию continuo.

Каких-то двадцать-тридцать лет до этого очень интересное наблюдение и предложение по поводу возможности исполнения произведений подобного рода изложил Георг Муффат. Разделение голосов он отдает преимущественно на усмотрение исполнителей; описывает исполнение наименьшим, насколько возможно, ансамблем (при пропущенных средних голосах), а также наибольшим (что особенно желательно) ансамблем: “Если имеешь в распоряжении большее количество музыкантов, то можешь незаметно усилить состав не только большого хора первых и вторых скрипок, а также обоих средних альтов и баса; кроме этого, можешь его украсить объединением нескольких клавесинов, теорбанов, арф или других подобных инструментов, тем не менее, партия маленького хора, обозначенная термином Concertino, должна исполняться твоими самыми лучшими тремя скрипачами с органистом или теорбанистом”. Телеман пишет, что эти два “хора” могут размещаться раздельно в пространстве; в сущности, применение отдельного инструмента (органа или теорбана) для continue имеет смысл только в случае разделения ансамблей.

В некоторых сюитах Телемана отдельные, различные партии духовых инструментов противопоставляются по типу концертирующих партий смычковых инструментов. В данном случае речь не только о диалоге между двумя равнозначными группами (такой тип диалога здесь иногда встречается), но и о сольных концертирующих партиях, в которых духовые инструменты сразу выделяются, благодаря собственным идиоматическим фигурам. В те времена партии гобоев обычно редко отличались от партий струнных. Характерно в этом смысле начало Дармштадтской Сюиты C-dur, где струнные инструменты молчат, подчеркивая исключительный и необычный характер ситуации. Начало произведения группой солистов в месте ожидаемого tutti вызывало, наверняка, сильное удивление. (Спустя пятьдесят лет Моцарт описывает подобный эффект, случившийся во время премьеры его Парижской симфонии).

Итак, “культурный конфликт” (между итальянским и французским стилями) привел к возникновению так называемого “смешанного стиля”, ставшего характерной особенностью немецкой музыки XVIII века. Великие немецкие композиторы писали французские сюиты, итальянские сонаты и концерты, но всегда вводили в них элементы противоположного стиля; локальные традиции в этом процессе объединения стилей играли незаурядную роль катализатора. Наконец вспомним, что существовал анклав, в котором происходила эволюция коренного немецкого характера, — это пространство органной музыки. Непрерывный ряд мастеров и учеников ведет от нидерландца Я. Свелинка (1562—1620) через Х. Шайдеманна (1596—1663) и И. А. Райнкена (1623—1722) к И. С. Баху. Характерная черта этого немецкого стиля органной музыки — склонность к сложному многоголосию, истоки которого в полифонии композиторов старонидерландской школы, что в результате и привело к формообразованию фуги.