А. Н. НЕМИНУЩИЙ Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка»

А. Н. НЕМИНУЩИЙ

Средства авторской оценки персонажа в рассказе А. П. Чехова «Душечка»

Рассказу «Душечка» в творчестве А. П. Чехова принадлежит особое место. Это определяется прежде всего тем, что характер главной героини — Оленьки Племянниковой по-разному оценивался и до сих пор оценивается читателями, писателями и литературоведами.[55] Достаточно вспомнить, например, как восторгался Душечкой Л. Н. Толстой и как активно не принимал этот характер М. Горький; различие оценок в данном случае было вызвано противоположностью мировоззренческих установок великих писателей.[56] Но это лишь одна из причин, которые вели к возникновению разных, часто взаимоисключающих мнений, связанных с определением позиций по отношению к Душечке и истории ее жизни.

Понимание сложности, неоднозначности авторской позиции в «Душечке», определение средств, эту позицию выражающих, во многом позволяет выяснить еще одну, и очень важную, причину возникновения расхождений в оценке характера героини.

Почти все исследователи творчества Чехова, в том или ином плане изучавшие этот рассказ, отмечали в нем особые черты организации повествования. О соединении лиризма и комизма в «Душечке» писал Н. Я. Берковский,[57] на эти же качества указывал И. А. Гурвич.[58] Но вопрос о том, какими средствами реализована точка зрения автора, специально рассмотрен не был.

Понятие «точка зрения автора в тексте произведения» включает множество аспектов, охватывает планы фразеологии, пространственно-временных характеристик, психологии и т. д.[59] (Автор в данном случае понимается как «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение».[60]) Сложность чеховского повествования периода 1890-1900-х годов (а «Душечка» была, как известно, опубликована в 1899 году на страницах журнала «Семья») усиливается еще и тем, что авторская позиция в произведениях, созданных писателем в это время, не выступает, по определению А. П. Чудакова, в форме прямого догматического утверждения.[61]

* * *

Вся жизнь Оленьки Племянниковой — это любовь. Само слово «любовь» (и однокоренные с ним) встречается в рассказе 13 раз, причем 12 раз оно связывается с именем Душечки. В самом начале рассказа, когда дается наиболее развернутая характеристика героини, это слово повторено 5 раз; оно буквально нагнетается и выступает как показатель определяющего качества в характере Ольги Семеновны: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле и тяжело дышал; любила свою тетю, которая иногда, раз в два года, приезжала из Брянска; а еще раньше, когда училась в прогимназии, любила своего учителя французского языка».[62] Именно поэтому система событий в рассказе, сконцентрированная вокруг главной героини, представляет собой историю ее любовных увлечений.

В этой истории обретения любви неразрывно связаны с утратами. Душечка любит антрепренера Кукина, а затем переживает его внезапную смерть, не менее внезапно умирает и второй ее супруг — лесоторговец Пустовалов, покидает Оленьку ее последний возлюбленный — полковой ветеринар Смирнин. Все эти события не могут не вызвать сочувствия читателя. Если любовь, привязанность для Душечки — сама жизнь, то утрата любви фактически эту жизнь останавливает.

Влюбленная Оленька словно перевоплощается в объект своей любви, замещает его. Так, в начале рассказа мы видим Кукина, знакомимся с его суждениями о публике, посещающей сад «Тиволи». После того как Кукин становится мужем Душечки, она исполняет почти все его обязанности, а мнение мужа о публике становится ее мнением. «Ей нужен балаган!» — эта фраза содержателя сада «Тиволи», в которой выражается его презрение к зрителям, буквально повторяется затем в устах Оленьки Племянниковой. Естественно, что смерть возлюбленного лишает жизнь Душечки всякого внутреннего содержания, сводя ее к чисто физическому существованию.

Такая ситуация повторена в рассказе трижды, и это усиливает чувство жалости к героине.

Симпатию вызывают Самоотверженность и доброта, неизменно присутствующие в характере Оленьки, начиная с ее забот о здоровье постоянно хворавшего Кукина и кончая нежными хлопотами, которыми окружает она маленького гимназиста Сашеньку.

Но события не просто следуют друг за другом, слагаясь в историю жизни. Они еще и сопоставлены друг с другом, определенным образом смонтированы.

Душечка связывает свою судьбу с Кукиным и живет интересами театра, позже пылко влюбляется в лесоторговца Пустовалова и, наконец, полностью отдается заботам ветеринара Смирнина, причем делает это с одинаковой искренностью. Театр в конечном счете сопоставляется со скотным двором, и это порождает комизм, который в значительной степени корректирует ту серьезность, с которой автор повествует о несчастьях Оленьки. Комизм этот ощущается не как прямо выраженный, а как рожденный из сопоставления, монтажа — одного из средств выражения авторской позиции в «Душечке».

Марсель Мартен, обобщивший опыт теории монтажа таких крупнейших мастеров, как Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, выделял два типа монтажа: «монтаж-рассказ» и «монтаж-выражение»; «Я называю монтажом-рассказом самый простой и непосредственный способ монтажа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке с целью рассказать определенную историю…»; «монтаж-выражение» основан «на сопоставлении кадров с целью произвести непосредственное и точное воздействие при помощи столкновения двух изображений…» Вместе с тем Мартен справедливо не проводит резкой грани между двумя этими типами, говоря о том, что «часто монтаж служит развитию рассказа и в то же время имеет выразительное значение».[63]

В рассказе Чехова перед нами проходит жизнь Душечки, представленная в наиболее важных ее проявлениях («кадрах»), и одновременно соседство этих «кадров» рождает дополнительные смыслы и эмоции, выражающие неоднозначность авторской позиции. В чеховском повествовании соединяются оба типа монтажа, однако предпочтение отдается второму, монтажу-выражению, который позволяет избежать прямых оценок. На этом принципе основана в «Душечке» организация не только всей системы событий, но и отдельных эпизодов и сцен.

Став женой Кукина, Оленька с убеждающей серьезностью считает, что «получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». Через некоторое время, будучи уже супругой Пустовалова, Душечка с той же убежденностью заявляет своим знакомым: «Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» Соотносимые эпизоды разделены дистанцией, это делает комизм, рождаемый сопоставлением, более тонким, не воспринимающимся сразу.

Сопоставление, однако, может выражаться и более «тесным» образом, порой выступать даже в рамках одного предложения. Дела лесоторговли становятся для Душечки в свое время настолько близки, что «что-то родное, трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безымянка, решетник, лафет, горбыль…» Здесь уже сталкивается семантика прилагательных «родной», «трогательный» и существительных «тес», «шелевка», «лафет», что создает комический эффект. Оленька, оставленная Смирниным, тяжело переживает свое одиночество, а главное, отсутствие возможности судить о чем бы то ни было: «Видишь, например, как стоит бутылка, или идет дождь, или едет мужик на телеге, но для чего эта бутылка, или дождь, или мужик, какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу рублей ничего не сказал бы». Горькие размышления Душечки завершаются суждением, в котором видна уже авторская ирония, ибо здесь выступает, и очень явно, ограниченность героини, для которой высшим мерилом является не что-нибудь, а деньги, да еще вполне определенная сумма. Итог же одинокого существования Оленьки подводится следующим образом: «И так жутко и так горько, как будто объелась полыни». Предложение это представляет собой развернутое сравнение. И если первая его часть провозглашает бесспорное (ибо читатель уже имел возможность убедиться, что жизнь в одиночестве для героини на самом деле жутка и горька), то вторая снова вносит комизм. Серьезность и насмешка соединены здесь неразрывно, поскольку главная часть предложения предполагает придаточную, иначе высказывание теряет смысл.

О преобладании в повествовании Чехова сопоставления писал в уже упоминавшейся работе В. Я. Лакшин, сравнивая этот чеховский прием со сцеплением, сохраняющим причинную обусловленность и последовательность перехода от одной детали к другой, что было характерно для прозы Л. Н. Толстого.[64]

Отношение автора и к главной героине, и к другим персонажам выражаются и в том, как он изображает мир, окружающий Душечку.

Любящая до самозабвения Оленька, как уже говорилось, полностью погружается в интересы человека, с которым связывает ее судьба. Интересы эти достаточно показательны. Кичащийся своей преданностью искусству, презирающий невежественную и равнодушную публику Кукин, тем не менее, не перестает рассуждать только об убытках: «Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» Позднее Оленька, как бы ставшая на время Пустоваловым, будет неоднократно восклицать: «А какой тариф! Какой тариф!» Встречаясь со знакомыми во время своей жизни со Смирниным, Душечка говорит только о болезнях животных и о недостаточности ветеринарного надзора в городе. Театр для Оленьки Племянниковой — это прежде всего буфет, театральная касса и выдача жалованья актерам, а потом уже все остальное. Поэтому движение от области искусства к проблемам ветеринарного надзора воспринимается как закономерное. Наивная и трогательная любовь Душечки оборачивается в конечном счете прозой ограниченных бытовых интересов.

Интересно, что определенные этапы в жизни героини завершаются либо снами, либо мечтами, в которых концентрируется сущность ее характера на этих этапах. Сны Оленька видит, когда живет с Пустоваловым, и в них все те же бревна, балки и горбыли. Оставленная последним своим возлюбленным, она сидит в своем пустом дворе — и во сне видит тот же пустой двор. В самом конце рассказа Душечка мечтает о будущем гимназиста Сашеньки и представляет себе как идеал будущей его жизни предстоящие семейные радости, доходную службу, собственный экипаж…

Сон как выражение сущностного в характере героя, его психологии, использовался Чеховым еще в ранних его рассказах (см., например, «Сон репортера», 1884, «Сон. Святочный рассказ», 1885). Вся событийная, система переносилась в сон, в то время как в изображенной реальности событий почти не происходило. Примерно так же строились и рассказы, где действие происходило в воображении персонажа. Стоит вспомнить, например, рассказ «Мститель», где обманутый супругой муж приходит в лавку, чтобы купить орудие мести, но, мысленно представив себе последствия задуманного, покупает вместо пистолета сетку для ловли перепелов, или рассказ «Смерть чиновника», герой которого, представляя себе последствия гнева генерала, случайно обрызганного им в театре, впадает в состояние полной прострации.

В этом смысле функции снов и мечтаний Душечки во многом аналогичны тем, которые принадлежали этим компонентам повествования в ранних рассказах Чехова. Не случайно Л. Н. Толстой, правивший «Душечку» для своего «Круга чтения», исключил из текста рассказа именно сны как штрихи, искажающие и снижающие прекрасные качества Оленьки.[65]

В этой ограниченности, заземленности интересов Душечки нет уродливости, низменного материального расчета, который искажал отношения героев романов Бальзака, Мопассана, Золя,[66] но снижение, обеднение любви, безусловно, здесь присутствует. Душечка не жертва действительности, но в значительной степени ее продукт.

А эта действительность, мир, в котором живет и любит Оленька, насквозь вещный, статичный, обытовленный. Этим определяется чрезвычайная значимость для судьбы героини такой, казалось бы, заурядной бытовой ситуации, как чаепитие. Ситуация эта повторена в рассказе многократно, точнее — десять раз, и это показательно, поскольку сам жанр рассказа требует экономии выразительных средств. Больного Кукина Душечка заботливо поит малиной и липовым цветом. Решение о втором браке принимается фактически после того, как «к ней пришла пить кофе одна пожилая дама…». Пустовалов занемог и умер, напившись горячего чаю и выйдя без шапки отпускать лес. Кстати, в последнем случае снова соединяются комизм пустяковой внешне причины и драматизм (а для Оленьки и трагизм) последовавшей за этим развязки. Встреча с возвратившимся после долгого отсутствия ветеринаром Смирниным заканчивается так: «… она не удержалась, заплакала и положила ему голову на грудь, не сказавши ни одного слова, и в сильном волнении не заметила, как оба потом вошли, в дом, как сели чай пить».

Неосознанность действий, которые совершает искренне взволнованная Оленька, переходит в автоматизм, и чувства, переполняющие героиню, разрешаются привычным чаепитием. В который уже раз лиризм, который на сей раз явно присутствует в этой сцене, соседствует с ироничной усмешкой. Это комизм высшего порядка, если соотносить его с ранним творчеством Чехова, где смешное создавалось искажением речи героев в лексическом и синтаксическом планах, употреблением говорящих имен и фамилий, образованием неологизмов путем словосложения и т. д.[67]

В «Душечке» все намного тоньше и сложнее. Продолжая разговор о характере изображенного в рассказе мира, необходимо отметить и его неизменяемость, замкнутость.

Оленька как бы помещена в огромном круге, где протекает ее жизнь. Внешние приметы говорят о необратимости движения времени. В начале рассказа героиня «тихая, добродушная, жалостливая барышня», в конце — «высокая, полная женщина», она «постарела, подурнела», ее лучшие годы миновали. «Дом у Оленьки потемнел, крыша заржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой». Изменился и город, в котором она живет. По замечанию А. С. Мелковой, «история первой-привязанности Душечки отдалена почти на двадцать лет от финала рассказа».[68]

Но время-пространство организуется в рассказе весьма своеобразно. Обратимся снова к началу рассказа.

Кукин рассказывает Оленьке о своих несчастьях. Сцена эта повторена трижды: вначале развернуто, затем в несколько измененном и редуцированном виде и, наконец, автор ограничивается фразой: «И на третий день то же…» Хронологически время продвинулось на три дня, но в художественном мире рассказа оно, троекратно пройдя замкнутый цикл, вернулось к исходной точке. К тому же время здесь неразрывно связано с пространством: все три сцены происходят на крыльце, где изо дня в день проводит время Оленька.

Здесь же, на том самом крыльце, видим мы Ольгу Семеновну и незадолго до финала, причем фраза, говорящая об этом, почти дословно повторяет начинающее рассказ предложение: «По вечерам Оленька сидела на крылечке, и ей слышно было, как в „Тиволи“ играла музыка и лопались ракеты…»

Замкнулся, вернулся к исходной точке огромный цикл, вместивший в себя почти двадцать лет жизни. «Неподвижное движение» — так определил эту особенность чеховской поэтики А. Дерман.[69]

Эта «неподвижность движения» создается в рассказе и другими средствами. В портретной характеристике юной Оленьки используются определения, которые воспринимаются не как сиюминутные, изменяющиеся, хотя они и конкретны, а как постоянные. Внимание читателя обращается на «полные розовые щеки… мягкую белую шею с темной родинкой… добрую наивную улыбку». Поэтому, стоило Душечке обрести в финале новую привязанность в лице маленького Саши, как перед читателем появляется прежняя Оленька: «На лице ее засветилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посвежела…» По такому же принципу созданы портреты и других персонажей: в облике Кукина запоминается выражение отчаяния, которое не сходит с его лица даже в день свадьбы, а Пустовалов представлен как обладатель соломенной шляпы, белого жилета с золотой цепочкой и темной бороды.

Действительность «Душечки» — это не только стабильность, но и бесконечные повторы: повторяются события, ситуации, слова. Почти все глаголы, создающие действие в произведении, воспринимаются в контексте предложений как глаголы-повторы: «Обыкновенно он сидел в лесном складе до обеда, потом уходил по делам, и его сменяла Оленька, которая сидела в конторе до вечера…»; «Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло, борщом и жареной бараниной..»; «В конторе всегда кипел самовар, и покупателей угощали чаем с бубликами» (курсив мой. — А. Н.). Имея это в виду, Н. М. Фортунатов писал, что «вся новелла состоит из варьируемых структурных повторов».[70]

Наконец, вещность мира в «Душечке» выражается и в организации морфологического уровня художественной речи: существительные, прилагательные и местоимения составляют около 60 % всех знаменательных частей речи, причем 66 % общего количества существительных — конкретные.

Повествование ведется как рассказ о прошлом Душечки, и только в финальной части, где речь идет о последней, теперь уже материнской любви Оленьки, появляются глаголы настоящего времени. Вся жизнь героини показана для того, чтобы осветить ее настоящее. Не будь того, что уже прошло перед читателем, история привязанности Душечки к маленькому мальчику могла бы быть воспринята иначе. Но здесь снова повторяется то, что было раньше: Душечка трогательна в своих проявлениях заботы о Сашеньке, но и смешна, повторяя вслед за ним фразу из школьного учебника географии. Вспомним, о каком будущем мечтает она для своего любимца, в каком мире остается жить.

Средства выражения авторской оценки, о которых уже говорилось, присутствуют и в завершающей части рассказа. Автор не осуждает Оленьку, ибо показывает ее неограниченную способность любить, но он и не идеализирует ее, поскольку любовь Душечки растворена в мелком, застойном, пошлом существовании. В этом не столько вина, сколько беда Оленьки Племянниковой. С любовью к гимназисту Сашеньке в ее жизни начинается следующий цикл, оборванный на реплике мальчика, которую он повторяет в сонном бреду, а конца, как это часто бывает в прозе зрелого Чехова, — просто нет.

Насколько сложна точка зрения автора в «Душечке», настолько же она и неоднозначна, выступает как нераздельное единство, рождающее множество смыслов, побуждающее читателя к активному сотворчеству с автором в поисках правды.