Ч. А. ЗАМОСТИК Сюжетные поиски Н. Зарудина

Ч. А. ЗАМОСТИК

Сюжетные поиски Н. Зарудина

Сборник прозы Николая Зарудина «Страна смысла», вышедший в 1934 году, был для автора в определенном смысле итоговым. Вошедшие в книгу шесть повестей и рассказов — «Закон яблока», «Древность», «Колчак и Фельпос», «Ночная сирень», «Снежное племя» и «Путь в страну смысла» — создавались Зарудиным на протяжении почти десяти лет, с 1925 по 1934 год. Эти годы в творческой биографии Н. Зарудина (до 1925 года известного преимущественно как поэта) были сложным периодом перехода к новым литературным видам и формам, временем поисков своего, наиболее адекватного его художественному мышлению сюжета и жанра.

Сопоставительный анализ рассказов и повестей сборника дает возможность проследить не только характер и направление творческих поисков Николая Зарудина на новом для него поприще художественной прозы. Книга «Страна смысла», как свидетельствуют критические отклики, появившиеся сразу же после ее выхода в свет, «ценна тем, что ее автор, сторонясь поверхностного „отображательства“, стремится проникнуть в существо явлений действительности, осмыслить ее внутренние законы, заглянуть в глубину душевной жизни современника. Книга Зарудина — серьезная и смелая работа художника, ищущего новых путей для выражения эпохи.»[71] Поиски и находки Н. Зарудина по-своему выражают поиски и достижения советской прозы 30-х годов.

Н. Зарудин был неутомимым жизнелюбцем. Он объехал и описал едва ли не все уголки нашей страны — от Ойротии до Армении. Его повести, рассказы и очерки были теми периферийными нервами нашей литературы, которые моментально реагировали на мельчайшие изменения жизни. Такой сосредоточенности на деталях, частностях человеческой жизни до Зарудина и очень близкого к нему Ивана Катаева советская литература не знала. Эпоха, открытая революцией и получившая глубокое осмысление в монументальных произведениях М. Горького, Л. Леонова, М. Шолохова, предстала в прозе Зарудина новой своей стороной. Проза Зарудина является типичнейшим примером того, как трудно переплавляется живое течение жизни в литературные характеры и сюжеты, находящиеся в столь непосредственной близости к ней. Зарудин писал о том, как ведут обработку рыбы на прикаспийских промыслах, как собирают виноград и как хоронят чуваши женщину, так и не дожившую до светлых дней, а за будничностью изображаемого проступал великий смысл происходящего.

Первым из опубликованных в книге был написан рассказ «Колчак и Фельпос» (1925). Он создан на материале гражданской войны, который так хорошо был знаком Зарудину по собственному опыту. В основе сюжета лежит эпизод трагической гибели двух бойцов-красноармейцев. Их именами, вернее прозвищами, и назван рассказ. Внешнесобытийная сторона рассказа вначале представляет собой ряд комических ситуаций увеселительного издевательства Колчака над сердобольным Фельпосом. Контраст характеров подчеркнут и различием профессий: Сашка Ягунов, Колчак, — портной, Фельпос — часовых дел мастер. Тонкая, почти ювелирная работа одного и грубая прямота покроя другого заключают в себе характеристику и внутренних качеств персонажей. Столкновения Колчака и Фельпоса между собой создают драматическое течение сюжета рассказа. Колчак отнял последнее и самое дорогое, что имелось у обыгранного им в карты Тимофея, — обручальное кольцо. Фельпос со слезами на глазах умоляет Колчака вернуть кольцо пострадавшему. Мягкотелость Фельпоса делает его человеком несколько анахроничным суровым будням революции. Но и Колчак не отвечает всем требованиям времени. Приспособленец, нравственный невежда. Колчак недаром получил в отряде свое белогвардейское прозвище. Однако главное в рассказе — не антитеза двух характеров. Постепенно центр тяжести конфликта перемещается на столкновение характеров и обстоятельств. Оба персонажа, со столь различными жизненными принципами, оказываются в одинаковой трагической ситуации, проходят одинаковое испытание на человечность. Отряд идет в бой под проливным дождем. Колчак легко переносит все физические испытания, а Фельпос на наших глазах становится еще меньше и слабее. Тем неожиданнее финал рассказа. В кульминационной сюжетной ситуации (отряд попадает в плен и будет расстрелян в случае невыдачи коммунистов и евреев) героически гибнут оба: и Колчак, и Фельпос. Спасая отряд, Фельпос выходит вперед и признает себя единственным коммунистом отряда. Постоянно унижавший его Колчак бросается Фельпосу в ноги с мольбой о прощении. Оба героя гибнут, утверждая своей гибелью величие жизни, в которой так тесно и замысловато переплетается большое и малое. Есть человеческое в жестокости, есть сила в человечности. Так сбывается то, что было предсказано Фельпосом: «Да нам с вами умирать вместе придется, слышите вы, темный товарищ эдакий…»[72]

Вся эта несложная система событий, раскрывающая характеры, изложена с точки зрения рассказчика, очевидца происходящего, одного из бойцов того же отряда. Точка зрения рассказчика, его оценка поступков Колчака и Фельпоса выражается как в сюжете, так и в конструкции предложений, изобилующих междометиями, прямыми обращениями к читателю. Таким образом создается сказовая форма повествования, с установкой на определенный тип мышления и восприятия. Рассказчик — это еще один, третий характер, получивший воплощение в рассказе. Его симпатии вначале полностью на стороне Колчака. Он сугубо профессионально завидует умению Колчака рассказывать и балагурить. И для рассказчика героический поступок Фельпоса — тоже потрясающая неожиданность. Восхищение его подвигом прорывается в каждом слове: «Да… Застрелили их вместе — и Фельпоса с фуражечкой, и босяка нашего, несравненного Сашку, ругателя быта и всего человечества».

К такому выводу вместе с рассказчиком автор подводит и читателя. Таким образом, уже в первом, очень небольшом по объему рассказе Н. Зарудин смог воплотить в слове три четко определенных в социальном и нравственном отношении характера, смог овладеть средствами эпического отражения действительности. Но созданный в этом рассказе тип сюжета как четкой системы событийно-нравственных отношений не получает в его прозе дальнейшего прямого развития.

Причиной этого является, прежде всего, то, что, на наш взгляд, первый рассказ Зарудина во многом несамостоятелен. В нем ощущается влияние сказовой манеры И. Бабеля, первые рассказы которого начали публиковаться в журналах в начале 20-х годов. И установка на повествователя, и наделение персонажа вражеским именем как способ выражения общего, отрядного мнения, и неожиданный финал — все это во многом вторично, заимствовано Зарудиным у Бабеля. Да и сами характеры Колчака и Фельпоса при всей их жизненной конкретности, достоверности и убедительности — не открытие Зарудина. Они уже были введены в литературу.

Все сказанное нисколько не уменьшает значения первого рассказа Зарудина как самостоятельной попытки воплотить сложные современные характеры. Скорее наоборот, это только подтверждает тот факт, что даже очень близкий и хорошо знакомый автору жизненный материал далеко не сразу поддается перу писателя, не сразу становится средством выражения собственного взгляда на мир. Для этого необходима еще и литературная школа, литературная зрелость. Одним из моментов творческих поисков Зарудина и было увлечение Бабелем.[73]

Каждый последующий рассказ или повесть анализируемой книги были для Н. Зарудина очередным шагом к литературной зрелости, путем к себе. В созданной вслед за первым рассказом «Древности» субъектом речи является уже не объективированный рассказчик, а личный повествователь.[74] «Я» повествователя, его мысли, чувства, ассоциации становятся во втором рассказе основным предметом изображения. Несмотря на прозаическую форму речевого выражения, сюжет «Древности» организован в соответствии с лирическим, сугубо субъективным способом отражения действительности.

В. А. Дынник, автор предисловия к сборнику прозы Зарудина, заметила: «Сюжет („Древности“ — Ч. 3.), казалось бы, прост: охота на глухарей.»[75] Рассказ же в целом является одним — из самых сложных в творчестве Зарудина. События реальной действительности изображаются в рассказе сквозь призму сознания лирического героя. Лирический образ, этот «идеальный ускоритель»[76] времени, связывает воедино цепь быстро сменяющихся мыслей, настроений и воспоминаний главного героя. Картины реальной действительности, сцены охоты так тесно переплетаются с воспоминаниями тоже об охоте, о птицах, что порою реальность и сознание трудно разделимы. Главный герой рассказа находится в лесу, в избушке лесника, ночью, в состоянии полуяви, полусна накануне предстоящей охоты. В его сознании мелькают то как воспоминания, то как сон видения детства, оживают запомнившиеся с ранних лет картинки «Жизни животных» Брема, воспроизводится таинство первого прикосновения к охотничьему ружью, «отливающему вороненой синью и серым глянцевым мрамором закалки». Все эти воспоминания об охоте, лесных пейзажах сменяются затем изображением охоты уже в настоящем времени и реальными лесными картинами.

Погружение во внутренний мир, отход от тех социальных проблем, которые были поставлены в «Колчаке и Фельпосе», происходит потому, что на построении рассказа «Древность» сказалось влияние теоретических идей литературного объединения «Перевал», ведущим прозаиком которого был Н. Зарудин. «Древность», впервые опубликованная в литературно-художественном альманахе «Перевала» «Ровесники» в 1930 году, была признана «перевальцами» своей программной вещью. Об этом писали как сторонники, так и противники Зарудина. «Образ птицы проходит через всю поэму, — писал в предисловии к альманаху А. Лежнев, — не просто как символ, но и как видения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картина из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую дает первоначальная, детская свежесть впечатлений, книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона».[77]

Очень скрупулезное описание охотничьих переживаний героя, доходящее до смакования: «… это сулило еще то новое, тревожное и острое в своей сладкой и сердечной тоске, которое пришло, которое, он чувствовал, повторится опять, которое было сейчас и которое будет еще впереди без конца. Это без конца было особенно сладостно…» — объясняется стремлением придать этим переживаниям обобщающий смысл. Истинно только то чувство, которое так же глубоко овладевает человеком, как в случае охоты. Так же должен переживать любое, в том числе и социальное, чувство человек. Испытываемое героем чувство необходимости в корне изменить нищенское существование лесника Алексея Яковлевича истинно потому, что грязь и нищета его жизни ненавистны повествователю так же, как сладостно чувство охоты.

Такова в самом общем виде мысль автора, формирующая сюжет и композицию «Древности». И автор абсолютно прав в своем отстаивании сложности и непознанности глубин человеческой психологии. Другое дело, что у Зарудина иногда в погоне за «чистыми тонами» восприятия, на которые его ориентировал А. Лежнев, истинная глубина человеческого характера подменяется мнимой углубленностью, а исследование реальной сложности — заданной усложненностью. Так, простой сюжет «Древности» получил настолько усложненное решение, а жизненный материал настолько возведен в десятую степень воспоминания, окутан мраком памяти, сна, ночи, тумана, что попросту не выдерживает той нагрузки, которую хотелось бы воплотить в нем автору.

Для нас художественная ценность рассказа «Древность» не сводится к утверждению этих в чем-то спорных и полемически заостренных тенденций «Перевала». Сейчас в этом рассказе на первый план выступает прежде всего мастерство его художественной формы. Использование особой формы повествования, при которой автор и герой сливаются воедино, при которой даже повествовательные компоненты приобретают выразительную силу, позволило Зарудину достигнуть совершенной передачи тончайших психологических переживаний. Личное начало насыщает эмоциональным зарядом любые описываемые явления действительности. Поэтому не только непосредственное изображение психологического состояния героя, но и описания природы благодаря их преломлению в сознании выступают средством внутренней характеристики. Тончайшие душевные переживания, сливаясь с пейзажем, получают почти физически ощутимое воплощение. Природа отвечает на мельчайшие движения души человека, а человек понимает каждое движение в природе. Изображение окружающего мира становится перевоплощением в него: «Как сладко дремать им (птицам. — Ч. 3.), прижавшись к замшелой, дремучей коре высоко под звездами, над мраком пустынь, когда внизу господствует сумрачнейшая тишина веков».

Картины природы не стали бы столь одухотворенными и психологически насыщенными, если бы не были в этом рассказе особым образом ритмически организованы. А. Лежнев недаром назвал этот рассказ поэмой. Принципы ритмической организации целых абзацев, перифраз, перечислительная интонация, ассонансы — все это помогает обнаружить, что данный художественный текст строится с учетом закономерностей лирического текста. «Здесь, именно здесь давным-давно, весною, когда заволжские ветра становятся тревожными и влажными, проносился я, минуя гудящие лесные полустанки, с их штабелями бревен, пахнущих морем, бесконечные мосты над снежными еще тростниками, семафоры, уездные станции». Здесь выражена не столько пространственная характеристика места действия, как в эпосе, сколько чувство святости для автора этих мест и связанных с ними воспоминаний, которые вот-вот промелькнут и уйдут из памяти, как мелькали и уходили когда-то эти места мимо окон теплушки. Столь необходимый лирическому тексту ритм создается в «Древности» то анафорическим началом частей предложения: «Ветер шуршит в застывших кустах сирени, ветер свистит и качает звезды»; то чередованием определенного числа ударений: «А птица сидит наверху (3), где особенно тоскливо и ветренно (4), где вершины ходят с пронзительным криком (5), непостижимая на своем сучке (3), одна во всем мире (3)».

К сожалению, такое разнообразие средств психологической характеристики и передачи мельчайших движений человеческого сердца осталось во втором рассказе «вещью в себе», не привело к созданию сложного человеческого характера. После прочтения рассказа, после того как, сливаясь с ночными сумерками, «охотники уходят все дальше и дальше», для читателя все же личный повествователь остается terra incognita. В отличие от рассказчика в «Колчаке и Фельпосе», повествователь в «Древности», как основной изображенный здесь характер, остался нераскрытым, неясным как тип человеческого поведения. Над всем преобладает авторская идея, стремление опоэтизировать сложные инстинктивные стороны человеческой личности. Сама неопределенность характера являлась в какой-то степени целью автора, утверждающего таким образом сложность и непознаваемость глубины человеческой души.

Но, хотя в «Древности» и нет социально-конкретных характеров и больших общественных проблем, опыт этого рассказа оказался для его автора очень существенным. Значение «Древности» в творческой эволюции Зарудина-прозаика состоит прежде всего в том, что рассказ построен на материале природы. В «Древности» впервые в прозу Зарудина вошел и стал предметом изображения очень близкий автору жизненный материал. Герои и проблемы «Колчака и Фельпоса» были во многом заимствованы, а «Древность» живет тем, что питало все творчество Зарудина, вначале его поэзию, затем — прозу. Родная русская природа и все, что кровно связано с нею, было для Зарудина жизнью сердца и сердцем творчества. Эта природа в ее первозданной свежести и непознанном величии впервые в прозе получила на страницах «Древности» блестящее воплощение. Не случайно, что именно с 1929 года, после того как был создан этот рассказ, Зарудин все реже обращается к поэзии. В «Древности» была найдена сюжетно-композиционная структура, дающая возможность самовыражения в прозе. Недаром во второй части рассказа (главы 4, 5, 6) повествователю передано имя автора — случай в литературе не столь уж частый.

Оттолкнувшись от Бабеля, усвоив уроки литературы «потока сознания» (такое влияние явно ощущается в «Древности»), Зарудин сумел найти во втором рассказе свою, наиболее адекватную его художественному мышлению сюжетно-композиционную структуру. Личная форма повествования, позволяющая сочетать изображение с теми ассоциациями и размышлениями, которые возникают у самого автора, — основной компонент этой структуры. Сюжет движется исключительно волею авторской мысли, допуская открыто публицистические выводы, авторские разрядки (а их в «Древности» множество) и совершенно свободное расположение материала, разомкнутую в мир композицию. Такой тип сюжета и композиции, позволяющий автору предельно приблизиться к действительности, затем с успехом был применен Зарудиным не только в природоведческих миниатюрах «Чувство жизни» (1935), «На трех поворотах ручья» (1935), «Солнечный хор» (1935), но, и в таких крупных и получивших признание произведениях. как очерки об Армении и повесть «Закон яблока».

В отличие от усложненной «Древности» повесть «Закон яблока» (1929) написана в тоне классической простоты и ясности. От этой повести веет духом «Антоновских яблок» Бунина. Ее сюжетно-композиционная система сочетает в себе и четкую событийную линию, объективно воссоздающую характеры, и лирическую, входящую в сюжет в эпистолярной форме и служащую самораскрытию образов. В «Законе яблока» есть то лучшее, что было в первом и во втором рассказах. Не вдаваясь в детальный анализ этой повести,[78] следует отметить ее сугубо зарудинскую проблематику, самобытность созданных в ней характеров, начиная с Ланге и кончая лесником Антипом Алексеевичем. Обаятелен образ Нади, молодой девушки 20-х годов, характер которой сформирован своим временем, революционной эпохой, сосредоточенной на утверждении героической жизни и социально значимого поведения. Будучи очень близким к женским романтическим образам рассказов Б. Лавренева, этот образ остается в то же время очень реалистическим, открыт самим автором в действительности. С Нади начинается в прозе Зарудина самостоятельное воплощение человеческих характеров.

Две последние повести книги «Страна смысла» — «Снежное племя» и «Путь в страну смысла»,[79] созданные в 1931 году, явились непосредственным откликом Зарудина на события коллективизации, В этих повестях — ярко выраженная социальная проблематика и социально обусловленные характеры, и вместе с тем очень большое место в них занимает природа. Взаимодействие и взаимоотражение друг в друге событийной линии и линии пейзажной, проходящей сквозь всю повесть, является одной из самых характерных черт сюжетостроения поздних произведений Зарудина. Наиболее наглядно специфика такого взаимодействия прослеживается в «Снежном племени».

Фабульная основа повести предельно проста. Интересы орнитолога Николая Александровича, едущего наблюдать за перелетными птицами к озеру Тандово, приходят в столкновение с интересами чувашского племени, облюбовавшего это озеро для оседлой жизни в только что зарождающемся колхозе «Просвет». Позиция орнитолога выражена в его письме, подводящем итоги поездки, суть которого требование немедленного устранения с озера «пришлых элементов с варварским отношением к природе».

Сюжетная линия орнитолога и очень близкого к нему экономиста является в повести основной. Ею во многом определяется общее идейно-художественное содержание «Снежного племени». Орнитолог утратил родственную связь с людьми. Чуваши и орнитолог изображены в повести абсолютно чужеродными друг другу. Оторванность друг от Друга двух миров: мира общенародных страданий (чуваши) и эгоистически замкнутого, узкого мирка одиночки (орнитолог), — особенно явственно обнаруживается в момент их первого столкновения. Вошедшие в избу орнитолог и экономист, угнетенные убожеством этой земляной ямы, обмениваются между собой французскими репликами. Чуваши плохо понимают и русский язык; двойной языковой барьер подчеркивает нежелание приезжих быть понятыми. Экономист закуривает — у него просят табаку; но протянутые черные руки чувашей вызывают у экономиста только брезгливость и страх.

Нищенская жизнь чувашей, изображенная в повести с подчеркнутым нагнетанием мрачных подробностей: зловонная изба, слезящиеся полуслепые от трахомы глаза, просаленный насквозь обеденный стол, какое-то зеленое сусло вместо еды и т. п.,- вызывает у орнитолога и экономиста лишь отвращение.

По мере развития сюжета границы конфликта расширяются: непонимание и отчужденность прослеживается в явлениях уже более крупного масштаба. Символом замкнутости и равнодушия становится движущийся в десятках километров от чувашей по транссибирской магистрали международный поезд «The Sibirian express». Взирающие из окон поезда иностранцы столь же равнодушны к холодному безмолвию сибирских пространств (не случайно в обозначении поезда снова появляется иностранная лексика). Международный экспресс — это микромир цивилизованного общества: в каждом купе и вагоне — своя жизнь, свои законы, нравы, привычки и обычаи; между ними — железная стена отчужденности и равнодушия, как и в случае с орнитологом и экономистом.

Иначе — легко и свободно — чувствует себя в мире первозданно-грубого существования чувашей агент крайкома Захаров. Он у чувашей как дома. При появлении Захарова автор намеренно усиливает нагнетение натуралистических деталей, как бы испытывая силу и глубину приятия им народной жизни. Захаров выдержал это испытание. Если орнитолог ушел ночевать на улицу, а экономист брезгливо свернулся калачиком на соломе, то ямщик и Захаров долго пили вместе с чувашами чай и здесь же устроились на ночлег. Сцена обильного чаепития Захарова очень характерна. Все то, что с трудом выносит «благородный вкус» орнитолога, Захаров готов, как говорится, «хлебать полной ложкой». Не случайно поэтому именно Захаров сыграл решающую роль в дальнейшей судьбе чувашского племени.

Таково соотношение основных сюжетных линий повести, параллельно развивающихся, но контрастных по содержанию. Если бы сюжет «Снежного племени» составляла только система событий, как это было в рассказе «Колчак и Фельпос», то общий вывод из анализируемой повести был бы следующий: автору близок мир народной жизни; противопоставляя этому миру исторический прогресс и науку, автор не на стороне последней. Что же еще может обозначать побеждающая в повести сюжетная линия Захарова, как не поэтизацию низменно-бытового, полуприродного существования чувашей?

Однако сюжет повести, созданной в 1931 году, не равен сюжету рассказа 1925 года. Сюжет стал сложнее, как и то, что выражается им. Вся фабульная система событий входит в повести «Снежное племя» — как ее сердцевина, как основа — в живущий, движущийся, рождающийся и умирающий мир. Символом жизни движения: от страдания — к радости, от гибели и смерти — к счастью, через грязь и нищету — к красоте и осмысленности человеческого существования становится в повести летящая стая белых гусей. Снежным племенем называет Зарудин этих перелетных птиц, неустанно, из года в год, «с той же силой и верностью, с какой земля летит вокруг солнца», летящих по северному птичьему пути к своим гнездовьям на Алтае. Традиционный фольклорный образ гусей-лебедей приобретает в повести особый трагедийный пафос. Порыв к счастью, к жизни столь силен во всем живом, что символом такого стремления становятся в повести напряженные до крови перепончатые лапы летящих гусей. Они были напряжены так, что видно было, как розовела и пульсировала в них «нежная, разбавленная водою кровь». «Заунывное: глюк… глюк… глюк, — пишет Зарудин, — означает счастье». Какова же сила подобного стремления у человека?

В результате взаимодействия фабульной и пейзажной линий чувашское племя становится в повести снежным племенем. В конце повести после неоднократных пересечений мотива летящего племени гусей с мотивом движения чувашского племени на первый план повествования незаметно выходят не темные, а высоконравственные стороны народной жизни. Мир чувашского племени, этот творящий и погребающий мир народных основ (недаром автор соединил в- одном изображении сосущего грудь младенца и тело умершей женщины) покоится на началах добра, человечности, коллективизма. Свидетельством этого становится фигура немого старика, как изваяние застывшего у окна с одним выражением на лице: «Не забыли бы?». Его не забыли, не обошли ни табаком, ни зеленым суслом. Люди здесь живут одним миром. Сила человеческого родства настолько пронизывает отношения чувашей, что страдание по умершему человеку равносильно собственной боли. Крик оплакивающей сноху старухи (то, что она ей не дочь, а сноха, уточнено в диалоге автором, всячески подчеркивающим отсутствие кровной связи между ними) сравнивается с тем криком, «что вырывается из операционной, где человеку… быстро и жестоко режут тело».

Эти начала народной жизни сродни тем основам, на которых строится новый, завоеванный революцией мир, представленный в повести агентом — Захаровым. Потому и не испугали его грязь и нищета чувашей. За внешним Захаров увидел смысл, за настоящим — будущее. Слезящиеся от трахомы глаза пожилых не смогли заслонить от его взгляда девочку «с темными прелестными глазами». Она так же прекрасна, как и летящее снежное племя.

Повесть «Снежное племя» под названием «Неизвестный камыш» впервые была опубликована в первом номере «Нового мира» за 1931 год, до появления «Поднятой целины» М. Шолохова и почти одновременное «Брусками» Ф. Панферова, «Девками» Н. Кочина, «Молоком» И. Катаева. Являясь, как и все эти произведения, непосредственным откликом автора на события коллективизации, написанная по горячим следам этих событий, повесть Зарудина близка им своим гуманистическим пафосом. И хотя нет в «Снежном племени» столь прямого изображения процесса перестройки сельского хозяйства, как в других книгах, проблемы гуманизма революции, ее народных начал осмыслены и воплощены в повести Зарудина глубоко и самобытно. Вся глубина поставленных в этой повести проблем, как и во всей книге «Страна смысла», немыслима без органического взаимодействия природных, пейзажных мотивов и событийно-нравственных взаимоотношений характеров. Эта черта и определяет специфику зрелого зарудинского сюжета.