Два ведущих мужских персонажа японского кино

Два ведущих мужских персонажа японского кино

«Любование кленовыми листьями» («Момидзигари», 1899), старейшая сохранившаяся копия японского фильма, — запечатленный на пленке одноименный спектакль Кабуки. Хотя лента была снята лишь для того, чтобы сохранить для потомков искусство самых знаменитых актеров Кабуки того времени: Дандзюро Исикавы и Кикугоро Оноэ, через несколько лет фильм был показан и широкой публике. В то время кино считалось низкопробным зрелищем, недостойным участия гордых своим ведущим положением театральных актеров. Однако, поскольку Кабуки был наиболее популярной разновидностью театра, первые постановщики фильмов стремились запечатлеть его репертуар, обращаясь к актерам второго и третьего ранга.

Для актера Кабуки ярлыки «второй класс» или «третий класс» совсем не обязательно означали плохую игру. В феодальном мире Кабуки лишь родной или приемный сын ведущего актера, в свою очередь происходящего из прославленной актерской семьи, мог рассчитывать на то, что ему когда-либо удастся получить главную роль в ведущем театре. Поэтому честолюбивые актеры, не имевшие соответствующих родственных связей, стали переходить из Кабуки в кино, где они зарабатывали больше, чем ведущие актеры классического театра. Таким образом, художественные приемы Кабуки вместе с двумя его типами ведущих персонажей и даже его оннагата — актерами, исполнявшими женские роли, — были перенесены в кино.

Ведущий актер Кабуки называется татэяку («роль стоя») и, как правило, возглавляет труппу. Он играет благородных, идеализированных самураев, воинов, побеждающих в битвах, людей рассудительных, волевых и упорных. А поскольку самураи воспитывались на конфуцианской морали, предполагавшей презрение к романтической любви, подобные персонажи не могли ставить привязанность к жене или возлюбленной выше верности своему господину. Это был один из основополагающих принципов бусидо[2] — кодекса поведения воина.

Несмотря на то что кодекс бусидо и законы европейского рыцарства определяли идеал поведения и оба превыше всего ставили честь и смелость, в одном важном аспекте они существенно различались. В западном кодексе верность даме сердца ставилась выше верности господину, и средневековые рыцарские легенды изобиловали сюжетами, повествовавшими о любовных треугольниках, включавших рыцаря и жену его господина, или о бунте рыцаря против господина в защиту чести прекрасной дамы. Подобная ситуация порождалась концепцией европейского индивидуализма, согласно которой даже интересы нации не могли лишить индивида его прав. Но эта ситуация была совершенно немыслима для бусидо. В классическом японском театре благородный самурай (в исполнении татэяку) неизменно приносит в жертву верности своему господину жену и детей и, несмотря на душевную боль, взирает на их смерть, ничем не выдавая своих чувств.

Таковы были герои Кабуки, и стилизованные приемы игры татэяку шлифовались веками, с тем чтобы создать идеальный образ самурая, образ, который, однако, отнюдь не был предназначен для самих воинов — аскетов, составлявших не более семи процентов населения феодальной Японии, — они считали Кабуки отвратительным, почти непристойным развлечением и избегали посещений театра. Кабуки существовал благодаря купеческому сословию городов Эдо (современный Токио) и Осаки и развивался в соответствии с его мировоззрением.

Но в то время, как представители этой социальной прослойки видели в самурае-татэяку идеал мужчины, основная масса публики, состоявшей в основном из женщин, не была удовлетворена этим образом: ведь самурай никогда не влюблялся. Жены и дочери купцов, так же как и гейши, которые прислуживали им, и хозяйки «чайных домиков» и ресторанов, лелеяли другой идеал — мужчины, способного шептать слова любви. Соответственно Кабуки разработал и образ нимаймэ («второго») — персонажа, чье имя выносилось на афиши после татэяку.

Нимаймэ должен был быть красивым, но не обязательно сильным; чистым сердцем, пусть и не всегда умным. Чистейший тип нимаймэ называли цуккорогаси («слабый»), потому что он производил впечатление хрупкого, беспомощного юноши, который упадет, если его слегка толкнут. Нимаймэ был всегда добр и обходителен с героиней, и, если обстоятельства заставляли ее покончить с собой, он с радостью умирал вместе с ней. Коронная сцена нимаймэ — митиюки, когда он вместе с женщиной направляется к месту их самоубийства. Эта сцена — апофеоз его игры, она сопровождается впечатляющей мимикой лица и величественными жестами. По иронии судьбы часто его собственная наглость или беспечность толкает героиню на этот шаг, ибо общество отвергает его, она же теряет надежду выйти за него замуж.

Тот факт, что нимаймэ никогда не мог быть столь же силен или мудр, как татэяку, возможно, свидетельствовал о комплексе неполноценности, который испытывало купечество по отношению к самураю. В идеале в феодальной Японии родители выбирали супругов для своих сыновей и дочерей, и те, кто вступал в брак, не имели голоса в этом вопросе. Самураи строго придерживались этого обычая, но купцы, ремесленники и зажиточные крестьяне нередко отступали от него, а бедные крестьяне были свободны в выборе жен. Хотя моральные ценности правящего класса самураев ставились очень высоко, представители других классов симпатизировали и тем, кто не так строго придерживался этих норм. Итак, благородных людей, сильных, мудрых самураев играли татэяку; нимаймэ, напротив, исполняли роли персонажей, которые влюблялись в гейш и проституток и которые в результате неблаговидного поведения (кражи собственности хозяина, например) были вынуждены совершать самоубийство вместе с этими женщинами. Таким образом, несмотря на их внешнюю привлекательность, их нельзя было назвать образцом для подражания. Тем не менее, поскольку они были способны любить и доказывали, что романтическая любовь все-таки прекрасна, многие из них превосходили татэяку в популярности и даже в уважении.

Присутствие этих двух совершенно разных ведущих мужских персонажей в пьесе, возможно, является традиционным лишь для японской драмы. Герой западной драмы, как правило, не только силен, умен и энергичен, но если и не всегда пожинает лавры любви, то, во всяком случае, настойчиво, страстно добивается ее. Эта традиция была перенесена и в кино. Рудольф Валентино, Жан Габен, Гари Купер, Кларк Гейбл и Лоренс Оливье прославились, играя такого рода героев. Тем не менее были и исключения. Джон Уэйн и Берт Ланкастер создали образы, близкие татэяку, поскольку они играли сильных и верных мужчин, не склонных к любовной романтике. С другой стороны, Жерар Филип и Марчелло Мастроянни играли роли типа нимаймэ: их герои редко воплощали силу, но покоряли аудиторию в любовных сценах. Однако эти два типа никогда не были столь четко разделены в западной драме, как в Кабуки.

Два типа ведущих мужских персонажей Кабуки были унаследованы японским кино и появляются на экране и в наши дни. Первая звезда японского кино, Мацуноскэ Оноэ, был татэяку, главой «второразрядной» труппы Кабуки, выступавшей главным образом в провинции. До 1926 года он занимал ведущее место в жанре «исторической драмы», фильмах, действие которых происходило до Реставрации Мэйдзи 1868 года. Его открыл антрепренер театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино, который стал первым кинорежиссером Японии. В первом фильме Оноэ непосредственно воспроизводились спектакли репертуара Кабуки, но Макино вскоре осознал необходимость дополнения материала Кабуки сценами с битвами и героическими историями из кодан, более подходящими для кино, чем сами по себе сложные сюжеты пьес Кабуки. В результате был создан динамичный боевик («триллер»), пользовавшийся широкой популярностью у публики, состоявшей главным образом из детей и подростков, а Оноэ продолжал играть мужественного самурая и с 1908 по 1926 год снялся более чем в тысяче фильмов.

Когда в 1920–х годах карьера Мацуноскэ Оноэ закончилась, Цумасабуро Бандо, Дандзюро Окоти и другие актеры продолжили дело, и, работая в рамках этой традиции, они пользовались успехом вплоть до 1950–х годов. Как и Оноэ, большинство из них первоначально были «второразрядными» актерами Кабуки, специализировавшимися на ролях татэяку. Несмотря на то что молодые кинорежиссеры создавали фильмы с этими новыми звездами на основе оригинальных сценариев или переложений современных романов с более сложными содержанием и сюжетами, самурай-татэяку все еще продолжал оставаться центральным персонажем их кинодрам.

Еще одним доказательством привлекательности образа татэяку является то обстоятельство, что все японские киноактеры, получившие международное признание, были исполнителями именно таких ролей. Одним из них был Сэссю Хаякава, который стал звездой в 1910 году благодаря игре в манере татэяку в американских фильмах. И внешне похожий на верного самурая, жертвующего своей женой и детьми, Хаякава почти никогда не менял выражения лица, выдавая свои чувства лишь едва заметным движением глаз. На Западе эту манеру приняли за оригинальный стиль игры, которая выгодно отличалась от аффектированной жестикуляции, использовавшейся в немом кино. Позже французские теоретики кино заключили, что крупный план почти неподвижного лица был наиболее экспрессивным приемом кино того времени.

Другой актер, Тосиро Мифунэ, завоевавший популярность в фильмах Куросавы 1950–х и 1960–х годов, — еще один классический пример татэяку. Он дебютировал в 1947 году и с тех пор снялся в почти ста двадцати фильмах и, насколько я помню, сыграл в них лишь три или четыре любовные сцены, которые оказались чуждыми его амплуа и могут служить прекрасным доказательством того, что исключения подтверждают правила.

Хотя ни Хаякава, ни Мифунэ не были связаны с Кабуки, они неосознанно переняли мимику и поведение татэяку, представ в образах классических самураев. Современным японцам их игра не казалась ни архаичной, ни излишне театрализованной, однако для западного зрителя эти актеры стали блестящими представителями традиции самураев.

Несмотря на привлекательность татэяку, на заре кинематографа зрительницам, как и посетительницам театра в феодальной Японии, была нужна романтика. Этой потребности отвечала разновидность драмы, получившая развитие в фильмах, действие которых происходило после Реставрации Мэйдзи 1868 года и вращалось вокруг нимаймэ. Подобно тому как историческая драма родилась из Кабуки, современная — возникла на основе Симпа[3]. Симпа — новая форма драмы с современным сюжетом — появилась около 1890 года как потенциальный преемник Кабуки, традиционные формы которого уже не могли отразить нравы Японии, переживавшей процесс «модернизации». Тем не менее в ранних произведениях Симпа действовали татэяку, нимаймэ и оннагата (исполнители женских ролей) — персонажи, унаследованные от Кабуки. С 1900 до середины 1920–х годов Симпа была самым распространенным драматическим жанром. Однако в 1920–е годы ее сменила новая школа сингэки («современной драмы»). Тексты ее пьес и техника постановки были непосредственно импортированы с Запада, главным принципом сингэки был реализм; с 1930–х годов она стала основным течением японской драматургии.

Первые фильмы в стиле «современной драмы» были сняты на токийской студии «Никкацу» в 1910–х годах с участием актеров Симпа, включая и оннагата, драматургов и режиссеров — по существу, это были просто съемки репертуара Симпа. В подавляющем своем большинстве пьесы Симпа — любовные трагедии: самые распространенные сюжеты повествуют о красивых, но ненадежных нимаймэ и их возлюбленных, страдающих из-за слабостей своих избранников. Сюжеты Симпа: богатый молодой человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии, простодушная деревенская девушка любит юношу, одержимого желанием перебраться в город, он бросает ее беременной, но, потерпев неудачу в городе, возвращается домой.

Значительные изменения произошли в 1920–х годах, когда актрисы-женщины вытеснили оннагата. Этот отход от традиции произошел в «современной драме» потому, что в отличие от «исторической драмы», где доминировали татэяку, любовные сцены заняли в ней центральное место и, несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно.

Первыми заметили это несоответствие молодые интеллектуалы, завсегдатаи кинотеатров, где демонстрировались иностранные фильмы. В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных. Когда многие из этих интеллектуалов сами начали снимать фильмы в 1920–х годах, они не только отказались от примитивной манеры простой съемки театральных постановок от начала до конца, использовав более органичный для кино метод последовательно сменяющих друг друга кадров, но и полностью отказались от оннагата.

Несмотря на устойчивость традиции, полный переход к актрисам-женщинам произошел за короткий период в несколько лет. После успеха в «современной драме» актрисы стали исполнять роли и в «исторической драме». Оннагата появились в Кабуки в момент его возникновения в XVII веке как результат правительственного запрета на присутствие актрис, поскольку последние были одновременно и проститутками. Как бы то ни было, эта порочная практика вскоре была возведена в принцип чрезвычайно стилизованной и изощренной актерской игры. Считалось, что оннагата даже более привлекательны, чем настоящие женщины, так как в своей игре они подчеркивают те черты, которые представляются мужчинам наиболее характерными признаками женственности: мягкость, хрупкость, застенчивость, кокетство. И все же игра оннагата отражала уходящие представления, и, поскольку диапазон такой игры был ограничен немногими образами утрированных женских типажей, исчезновение оннагата предоставило японскому кино возможность развиваться в направлении реализма — актрисы могли лучше воплотить проблемы современной женщины. Это позволило некоторым режиссерам создать новые типы героинь, что в свою очередь способствовало появлению новых черт в образе нимаймэ.

Одной из первых женщин в кино была Кумэко Урабэ — в то время еще непрофессиональная актриса, она снялась в картине Минору Мураты «Жена Сэйсаку» («Сэйсаку-но цума», 1924), первом фильме, который ознаменовал появление типа сильной героини.

Сюжет этой «современной драмы» таков. Сэйсаку, серьезный молодой человек, должен стать деревенским старостой. Однажды в эту деревню возвращается Оканэ, молодая женщина. Она была любовницей богача в далеком городе, и теперь ее презирают все жители деревни, кроме Сэйсаку, который не ставит ей в вину ее прошлое. Оканэ влюбляется в него, и они женятся — к ужасу всей деревни, которая считает, что эта женщина совратила Сэйсаку. Начинается русско-японская война. Сэйсаку записывается в добровольцы. Его ранят, и он возвращается домой; когда он выздоравливает и готов вернуться на фронт, Оканэ, для которой невыносима мысль о том, что она вновь останется одна среди темных крестьян, ослепляет Сэйсаку при помощи шпильки, чтобы лишить его возможности уехать. Ее арестовывают и отправляют в тюрьму. Выйдя через несколько лет на свободу, Оканэ просит прощения у ожесточившегося Сэйсаку и кончает жизнь самоубийством, бросившись в реку. Когда Сэйсаку узнает о ее смерти, его недобрые чувства сменяются любовью и жалостью и, охваченный горем, он бросается в ту же реку.

Сэйсаку — серьезный юноша, красивый и добрый, но недостаточно сильный, чтобы дать счастье любимой женщине, самое большее, что он может сделать, — это умереть вслед за ней; Сэйсаку — роль для нимаймэ. Хотя Мурата работал в жанре сингэки, а не Симпа, блестящее воссоздание типа нимаймэ в главной роли его фильма — один из примеров того, как прочна может быть традиция. Однако сильная героиня, да еще совершившая ужасный поступок: ослепившая уходящего на фронт солдата, была явно нетрадиционной. Благодаря этому поступку картину «Жена Сэйсаку» можно рассматривать, несмотря на слабость главного героя, типичного нимаймэ, как первый антивоенный и антимилитаристский фильм.

Кэндзи Мидзогути, молодой коллега Мураты по студии «Никкацу», где был снят фильм «Жена Сэйсаку», делал сходные ленты. Две его выдающиеся картины: «Элегия Осаки» («Нанива эрэдзи», 1936) и «Сестры Гиона» («Гион но Симай», 1936) — рассказывали о несчастных женщинах, способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их. Но прежде Мидзогути предстояло преодолеть свои собственные слабости. Родившись в бедной семье, он с детства был вынужден работать, но то ли из-за характера, то ли из-за недостатка воли он нигде не мог прижиться. И когда он очередной раз оставался без работы, его старшая сестра — гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу. Когда он поступил учиться рисованию в школу изящных искусств, она даже посылала ему деньги. Короче говоря, сам Мидзогути был слабым и ненадежным красивым молодым человеком, опорой которому была несчастная, любящая его женщина; сам Мидзогути был неизменным участником скандалов из-за того, что в него влюблялись проститутки и другие женщины сомнительного поведения.

На студии «Никкацу», специализировавшейся на фильмах Симпа, Мидзогути, будучи сам отчасти по характеру нимаймэ, снимал картины с нимаймэ в качестве главного персонажа. Во всяком случае, в рамках основной традиции Симпа ему удалось создать современные, реалистические фильмы, лишенные излишней сентиментальности, присущей нимаймэ, и правдиво показать недостатки этого типа людей. Изобразив их никчемными малыми, неспособными дать счастье любимым женщинам, он наделил сильными характерами своих героинь. Его нимаймэ терялись перед женщинами, чья готовность бороться за свои права резко отличала их от героинь Симпа, которые всегда тосковали о нимаймэ и шли вместе с ними к трагическому концу. Героини Мидзогути перестали тосковать, оттолкнули несостоятельных нимаймэ и пошли собственной дорогой. В то время образ сильной женщины обладал огромной притягательностью.

Такова героиня фильма «Моя любовь горит» («Вага кой ва моэну», 1949), хотя главный герой картины и не принадлежит к типу нимаймэ. В основу картины легла автобиография Хидэко Фукуды, революционерки конца XIX века, которая полюбила Кэнтаро Ои, возглавлявшего антиправительственное движение, и стала его женой. Хотя демократические убеждения Кэнтаро Ои характеризуют его как политически прогрессивного деятеля, он не признает равноправия женщин и заводит любовницу. Когда Эйко узнает об этом, она разочаровывается в нем, бросает ему яростные обвинения и после развода продолжает бороться за права женщин.

По законам драматургии японского театра и кино роль политического вождя Кэнтаро Ои должен был исполнять актер типа татэяку. Однако Мидзогути использовал в роли Ои Итиро Сугаи — актера, часто игравшего злодеев, — и изобразил своего героя женоненавистником, человеком, который лишь рядится в одежды благородного татэяку. В этом случае Мидзогути, выступая на стороне женщин, критикует как слабость нимаймэ, так и заносчивость татэяку. Так, начав с создания картин в стиле Симпа, он, по существу, разрушил мир традиционного жанра изнутри.

Однако в целом «современная драма» мало изменилась, и в более популярных фильмах нимаймэ продолжали изображаться в сентиментальных тонах, а героини все еще тосковали дома. В 1938 году картина «Древо айдзэн» («Айдзэн Кацура») — любовная мелодрама, герои которой сестра милосердия и врач, сын владельца и управляющего большого госпиталя, — побила все известные кассовые рекорды. Поскольку героиня — вдова с ребенком и сестра милосердия, родственники молодого врача не дают согласия на их брак. И хотя она уходит из госпиталя, а он — из дому, чтобы жениться на ней, различные недоразумения не дают им соединиться. Публика, ожидавшая встречи влюбленных, которая каждый раз срывалась из-за каких-то случайностей, находилась в постоянном напряжении (эта разновидность фильмов была названа «сурэ-тигай» мелодрама, что в дословном переводе звучит как «разминуться с кем-то»).

Герой и героиня не торопили события, а терпеливо ожидали, когда его родственники дадут согласие на брак. Таким образом, их можно было держать на расстоянии друг от друга неопределенно долго. История стала столь популярной, что была создана трилогия о бесконечно срывающихся встречах. Тоскующую героиню сыграла Кинуё Танака, которая позже исполнила роль Эйко, борющейся за права женщин в фильме Мидзогути «Моя любовь горит». Исполнитель роли главного героя картины, Кэн Уэхара, в 1930–е годы был одним из самых популярных актеров нимаймэ. Классический образец слабого, благородного красавца, он, конечно, не производил впечатления мужчины, который преодолеет все препятствия на пути к любимой женщине.

После второй мировой войны на экраны вышел другой образец мелодрамы «сурэ-тигай» — картина «Как твое имя?» («Кими-но на ва», 1953), побившая кассовый рекорд фильма «Древо Айдзэн». Ее главный актер Кэндзи Сада, ставший затем необычайно популярным, неизменно появлялся на экране с извиняющейся миной на лице, словно его мучили угрызения совести из-за недостатка стремления сделать счастливой любимую женщину. Начиная с 1960–х годов «сурэ-тигай» практически исчезла с экрана из-за социальных перемен, порожденных набиравшей невероятные темпы экономикой новой эпохи, в которой терпение и сентиментальность уже не считались положительными качествами.

Как мы уже сказали выше, «современная драма» развивалась с нимаймэ как разновидность Симпа, а «историческая» с татэяку — в стиле Кабуки. И хотя встречались исключения (как, например, звезда «исторической драмы» Кадзуо Хасэгава, который был актером типа нимаймэ, и некоторые актеры нимаймэ, которые с возрастом стали исполнять роли татэяку), как правило, это разделение сохранялось и усиливалось географическим положением. Так, с самого своего основания в 1912 году студия «Никкацу» имела филиал в Киото, специализировавшийся на «исторической драме», и в Токио — на «современной драме», другие ведущие студии — «Сётику», «Тохо», «Дайэй» — последовали примеру «Никкацу», и вплоть до 1960 года каждая из них еженедельно прокатывала в своих кинотеатрах по одному двухсерийному фильму каждого из этих жанров. Киото, с его старой архитектурой, был центром традиционной культуры, а Токио находился в авангарде культуры западного образца. Таким образом, «историческая» и «современная драма» развивались независимо друг от друга — со своими актерами, актрисами, драматургами, сценаристами и режиссерами. Ситуация начала меняться, когда в 1940–х годах «Тохо» стала снимать на токийской студии картины в обоих жанрах. Окончательно различия между ними были стерты к 1970–м годам, когда «историческая драма» утратила свою популярность, и даже студии Киото стали снимать картины главным образом в жанре «современной драмы». Однако дух соперничества между кинематографистами Токио и Киото продолжал оставаться движущим фактором развития японского кино, особенно тогда, когда режиссеры начали попеременно обращаться то к одному, то к другому жанру.

Пример тому — Мидзогути. Родившись в Токио, он учился драматургии Симпа на токийской киностудии. Когда в 1923 году студия была разрушена в результате Великого землетрясения в Канто, он был вынужден отправиться в Киото. Мидзогути опасался, что традиционная атмосфера Киото повлияет на прогрессивный характер его творчества, но возможности продолжать работу в Токио не было. И одна из лучших его картин — «Сестры Гиона» — была создана в Киото. В ней Мидзогути осуждал приверженность старым традициям и таким образом поддерживал устремления токийских кинематографистов, которые, подражая американским картинам тех лет, стремились уйти от изображения традиционного уклада жизни.

Другой пример — Куросава, который также родился в Токио и специализировался на создании «современной драмы» на местной студии. В 1948 году забастовка вынудила его уехать в Киото, где он снял свой ставший эпохальным фильм «Расёмон» (1950) в жанре «исторической драмы». Выходившие в то время в Киото фильмы этого жанра несли на себе тягостную печать абсурдного, устаревшего и утрированной манерности Кабуки, но в «Расемоне» Куросавы не было и следа влияния Кабуки, а его успех позволил другим режиссерам пойти на столь же дерзкие эксперименты.

Порой новые веяния ощущались и в «современной драме», когда в ней появлялся, например, актер татэяку, неся с собой присущее этому образу чувство собственного достоинства, которого так не хватало нимаймэ. В то же время в собственном жанре татэяку — «исторической драме» — это качество уже мешало. Величественная манера держаться культивировалась в актере-татэяку многолетним исполнением ролей аристократов, и даже вне сцены татэяку подражал феодалу. Второразрядные актеры Кабуки, пришедшие в кино, требовали от персонала студий особого к себе отношения: за исключением самых крупных режиссеров, никто не смел сказать им, как следует играть, а поскольку они полагали, что знают публику лучше других, то никогда не отказывались от тех поз или выражений лица, которые снискали им популярность на сцене, более того, они диктовали свои условия сценаристам и режиссерам. Поэтому в огромном своем большинстве фильмы, снятые в жанре «исторической драмы», мало отличались от спектаклей Кабуки и были излюбленным средством насаждения феодальной философии. История самурая, пожертвовавшего своей семьей из верности своему господину, была непременной составляющей тематики картин 1910–х и 1920–х годов; в обстановке окрепшего милитаризма 1930–х годов идея такого рода жертвенности усиленно культивировалась в сознании нации. И хотя в период американской оккупации 1945–1952 годов власти запретили феодальную тематику, «историческая драма» была восстановлена в своем прежнем виде сразу после ухода американцев.

Зритель любил звезд «исторической драмы», игравших сильных и преданных самураев. В то время как в 1900–1945 годах Япония представала перед Западом опасной милитаристской и агрессивной страной, японцы с беспокойством следили за экспансией западного империализма, которому до конца прошлого века удалось колонизовать значительную часть Азии. Японцы считали свою страну единственным государством, противостоящим западному империализму, и хотели, чтобы Япония была сильной. Соответственно они награждали аплодисментами татэяку «исторической драмы», видя в нем воплощение образа сильного японца. В этом свете восстановление «исторической драмы» после окончания оккупации можно толковать не только как возврат к феодальному мировоззрению, но и как свидетельство старого страха — что послевоенная Япония не преодолеет последствий поражения, если утратит дух и достоинство самураев.

По мере того как в 1960–е годы Япония превращалась в одну из самых развитых стран, японцы постепенно освобождались от старого комплекса неполноценности в отношении Запада. Упадок «исторической драмы» отразил эту перемену в национальном сознании, в 1970–е годы вышло лишь несколько картин этого жанра. Делали их и на телевидении, но дни, когда они составляли половину всей кинопродукции, миновали.

В 1940–е годы две звезды татэяку выступали попеременно то в «исторической», то в «современной драме» — Цумасабуро Бандо и Дэндзиро Окоти. Цумасабуро Бандо, звезда «исторической драмы» с 1924 года, снялся в фильме Инагаки «Жизнь Мацу Неприрученного» («Мухо Мацу-но иссэй», 1943), и эта роль стала лучшей в его актерской судьбе. Играя рикшу, он наделил своего героя гордостью, не уступающей гордости самурая, что было новаторством, ибо до этого подобные качества не ассоциировались с представителями низших классов. И хотя Инагаки в 1958 году получил на фестивале в Венеции Большой приз за второй вариант этой картины с Тосиро Мифунэ в главной роли, игра этого актера не шла ни в какое сравнение с исполнением Бандо.

Дэндзиро Окоти стал звездой «исторической драмы» примерно в то же время, что Бандо. В одном из лучших фильмов Хироси Симидзу — «Господин Сёскэ Охара» («Охара Сёскэ-сан», 1949) — Окоти сыграл влиятельного землевладельца, который во время либеральных земельных реформ периода оккупации практически безвозмездно отдал большую часть своей земли фермерам-арендаторам.

Заметим, что это были наиболее кардинальные демократические реформы в послевоенной Японии, но они были проведены так, что не вызвали намека на волнения. Возможно, их успех предотвратил революцию, потому что у бедных крестьян-арендаторов появилась надежда стать зажиточными и независимыми. В отличие от крупных землевладельцев, тяжело переживавших утрату владений, невозмутимый господин Сёскэ Охара никогда не терял присутствия духа, а его редкостное чувство юмора помогло ему примириться с трагедией разорения. Лишь татэяку столь высокого класса, как Окоти, многие годы игравший сильных, верных самураев, мог исполнить эту роль столь блестяще.

Актеры, воспитанные на «современной драме», играли обычно японцев, которые из-за «комплекса неполноценности» отказывались от традиционного образа жизни, подражали европейцам, что делало их лишенными индивидуальности посредственностями. Более того, часто они принадлежали к типу нимаймэ, им разрешалось быть слабыми и ненадежными. И хотя многие актеры «современной драмы» великолепно передавали тонкие психологические нюансы, они не могли передать величие своих героев, что так мастерски делали выдающиеся актеры «исторической драмы», такие, как Окоти и Бандо, или сыграть такой персонаж, как Сёскэ Охару.

В послевоенную эпоху Бандо и Окоти сохранили лучшие черты личности самурая. К этому времени многие японцы из-за эксцессов, которые происходили в предвоенное время под влиянием философии бусидо, разочаровались в кодексе самурая, стали считать его бесполезным и смешным; самурай, теперь униженный и покорный, утратил свою былую гордость. Романист Юкио Мисима был настолько уязвлен этой утратой, что в 1970 году совершил харакири, самоубийство самурая, и этот акт можно истолковать как поступок человека, выросшего в эпоху избытка самурайского духа и не приемлющего эпоху его недостатка.

Куросава явился режиссером, который не только сохранил на экране лучшие черты личности типа самурая, но стал главным реформатором японского кино, искусно объединив величие такого персонажа и исполнительской манеры татэяку-актера с сюжетами общечеловеческой значимости. До Куросавы зарубежный кинозритель считал, что татэяку в кино переигрывает, он казался естественным лишь в Кабуки, где наряду с нимаймэ татэяку был частью классического японского театра. Большинство традиционных персонажей татэяку были сильными и благородными, потому что эти качества диктовали им верность и преданность феодалу. Не такими были татэяку Куросавы — режиссер, юношей принимавший участие в деятельности коммунистической партии, восстал против этих феодальных представлений. Но при этом, как сын военного, он видел идеал в силе самурая, и эти две стороны личности Куросавы побудили его создать новый идеал японского мужчины.

Наверное, всю свою творческую жизнь Куросава стремился воплотить «мужественность», которую олицетворял для него человек, способный быть смелым до конца; об этом свидетельствуют все его фильмы, кроме «Самые красивые» («Итибан уцукусику», 1944) и «Не жалею о своей юности» («Вага сэйсюн-ни куинаси», 1946), где ведущие роли отданы женщинам. Однако и эти героини были по-мужски смелыми и обладали большим чувством ответственности, чем многие мужчины.

Первым элементом «мужественности» у Куросавы является физическая сила. В «Сугата Сансиро» (1943), «Отважный Сандзюро» («Цубаки Сандзюро», 1962) и «Дерсу Узала» («Дэрусу Удзара», 1975), например, мужчины горды своей силой, и это вызывает симпатию зрителя. В чем бы ни состояла их сила — искусстве дзюдо, быстроте меча, способности переносить тяготы жизни в сибирской тайге, — все герои Куросавы испытывают властное желание быть сильными, совершенствуясь в каком-либо искусстве или упражнениях. В его фильмах даже тот персонаж, который на первый взгляд кажется посредственностью, не привлекает внимания, обладает волей стать сильным человеком. Это сила скорее духовная, чем физическая — вот второй элемент «мужественности» у Куросавы. Прекрасный пример — «Жить» («Икиру», 1952). Герой фильма — обыкновенный стареющий бюрократ, жизнь его скучна, работа для него — лишь привычка. «Это нельзя назвать жизнью», — говорят ему. Когда этот чиновник узнает, что у него рак и ему осталось жить лишь шесть месяцев, он наконец обретает смысл жизни в работе для других и умирает с чувством выполненного долга.

Куросава настойчиво творит впечатляющие кинематографические образы и создает в кино новый тип татэяку. Если бы все сводилось лишь к стремлению показать силу главного героя, можно было бы ограничиться рассказом о его поступках или повествованием о благородстве. Сила персонажей Куросавы покоряет потому, что весь образный строй картины проникнут величием и мощью, его герои обладают огромной выдержкой и чувством справедливости. В фильме нет ни одного кадра, который выглядел бы случайным или объяснялся причудой режиссера — все кинематографические образы пригнаны прочно, без зазора.

Сильные сцены не создашь без прочувствованной игры, и в них сказывается тщательность Куросавы в работе с актерами. Здесь ему нет равных, и лишь Мидзогути в некоторых своих картинах поднимается до уровня этого режиссера. Однако Мидзогути выжимает все из своих актеров и актрис, порой в ущерб другим изобразительным средствам («цветок не заставишь играть»), у Куросавы играют не только актеры, но и ветер, дождь и туман.

В «Расёмоне» проливной дождь столь же красноречив, как и актер в его искусстве передать зрителю чувства режиссера. Это поток гнева и в то же время священной воды, которая смывает человеческие грехи. В «Телохранителе» («Едзимбо», 1961) сухой ветер, налетевший на город, стоящий на сваях, кажется одержимым жаждой убийства. В «Замке паутины» («Трон в крови») («Кумо-но судзё», 1957), когда главный герой заблудился в тумане и без дороги мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и открывает ему его замок; так передается состояние героя, пришедшего в себя после блужданий во тьме своей души. Куросава мог использовать для съемок тумана дымовые шашки, но для того, чтобы показать, как он рассеивается, режиссеру нужен был настоящий туман. Для этого он продержал съемочную группу на склонах Фудзи несколько дней, пока им удалось отснять туман, который действительно рассеялся над декорацией, изображавшей замок.

Куросава дошел до того, что заставил играть солнце. В фильме «Бездомный пес» («Нора ину», 1949) зной в середине лета становится важным драматургическим элементом, а палящее солнце словно исполняет главную роль. Этот кадр, снятый ручной камерой через бамбуковые шторы помещений черного рынка, приковывает взгляд. Солнце играет ведущую роль и в «Расёмоне». Когда героиня фильма (ее роль исполнила Матико Кё) старается вырваться из объятий бандита в роще, взгляд ее широко раскрытых глаз застывает в слепящих лучах солнца, создавая зримое впечатление ее смятенного сознания.