2. «А Рафаэля забыли?»

2. «А Рафаэля забыли?»

2.1.

Интратекстуально эпизод в комнате Гордона сопряжен со стихотворением Юрия Живаго «Август». В разговоре с друзьями Живаго предсказывает свою кончину так же, как это делает его лирический двойник в стихотворном тексте («— Мне не хватает воздуха […] Это болезнь […] Стенки сердечной мышцы […] в один прекрасный день могут прорваться, лопнуть […] — Рано ты себе поешь отходную» (3, 475–476) «Мне снилось, что ко мне на проводы Шли по лесу вы друг за дружкой» (3, 525))[108].

Принято считать, что «Август», чье действие приурочено к православному празднику Преображения Господня, восходит к византийско-русской иконописи[109]. Сопоставление «Августа» со сценой у Гордона позволяет утверждать, что у всего этого смыслового комплекса был еще один, пожалуй, более важный, чем иконопись, изобразительный источник — «Преображение» Рафаэля[110].

2.2.1.

В «Преображении» (1517–1520) Рафаэль впервые в живописной традиции объединил два евангельских сюжета, поместив у подножия горы Фавор «одержимого духом немым» отрока, которого Христос исцелил (Матфей, 17, 14–21; Марк, 9, 17–29; Лука, 9, 38–42) вскоре после того, как предстал перед апостолами Петром, Иаковом и Иоанном в своей небесной ипостаси[111].

Косноязычие Гордона и Дудорова ведет происхождение не только от речевого дефекта Капернаумова (новозаветна также немота Клинцова-Погоревших, о котором ниже). Вслед за Фаворским чудом Христос сообщает лицезревшим это событие ученикам о своем грядущем мученичестве (Матфей, 17, 12, Марк, 9, 9–13). Предвидение лирическим субъектом в «Августе» собственной смерти в связи с Преображением отвечает евангельским источникам этого стихотворения[112]. Наличие того же предвидения в беседе Живаго с друзьями заставляет подозревать, что и здесь есть слой Преображенских реминисценций. И действительно: в ответ на упреки Гордона и Дудорова Живаго говорит о жизни как стремлении к небу, к совершенству:

— Согласен ли ты, что тебе надо перемениться, исправиться? […] Тебе надо пробудиться от сна и лени, воспрянуть […]

— Мне кажется, все уладится. И довольно скоро. Вы увидите [ср. лицезрение апостолами Преображения Господня. — И. С.]. Нет, ей-Богу. Все идет к лучшему. Мне невероятно, до страсти хочется жить, а жить ведь значит всегда порываться вперед, к высшему, к совершенству и достигать его.

(3, 476–477)[113]

Нехватка слов у Гордона и Дудорова ориентирует нас, следовательно, на сочетание двух евангельских сюжетов в «Преображении» Рафаэля точно так же, как и на «Преступление и наказание»[114].

Немой юноша у Рафаэля судорожно-экстатичен и (по евангельской модели) вот-вот готов упасть его телу придано вертикально-вращательное движение, его правая рука вскинута над головой, а левая, опушенная, уже старается смягчить предстоящий удар о землю. Косноязычные друзья Живаго преувеличенно жестикулируют; им предстоит расшибиться, если и не в буквальном смысле слова, то хотя бы метафорически:

…они […] размахивали руками […] Разогнавшаяся телега беседы несла их, куда они совсем не желали[115]. Они не могли повернуть ее и в конце концов должны были налететь на что-нибудь и обо что-нибудь удариться.

(3, 474)

Гордон и Дудоров курят — дым от их папирос не выветривается из помещения, потому что форточка в нем расположена на уровне пола («Чем я виноват, что тут такое глупое устройство» (3, 475), — оправдывается перед смертельно больным Живаго Гордон). У Рафаэля Христос парит в клубящемся бело-голубом облаке (в иконописных Преображенских канонах клубящегося облака, из которого выступает Христос, насколько нам известно, нет).

На свидании у Гордона присутствует Марина с детьми, но вскоре после начала разговора она покидает место действия. Пастернак наглядно развертывает перед читателями романа последовательность работ Рафаэля — от «Сикстинской Мадонны» к «Преображению». Изобразительные особенности первой из этих картин, на которой два ангела смотрят на зрителей, высунувшись из рамы, воссоздаются Пастернаком, когда речь заходит о детях Марины, в отличие от взрослых, «целиком умещающихся в раме окна». Замещение «Сикстинской Мадонны» «Преображением» означало для Пастернака еще и выбор в образцы для словесного текста живописного произведения, эквивалентного тому, на которое неоднократно ссылался Достоевский. В «Преступлении и наказании» «Сикстинскую Мадонну» толкует Свидригайлов, цинично рассказывающий Раскольникову о шестнадцатилетней девочке, предназначенной ему в невесты:

— А знаете, у ней личико вроде Рафаэлевой Мадонны. Ведь у Сикстинской Мадонны лицо фантастическое, лицо скорбной юродивой, вам это не бросилось в глаза?

(6, З69)[116]

Марине, исполняющей роль Рафаэлевой Мадонны в романе Пастернака, было шестнадцать лет, когда с ней сошелся Живаго. В первый раз Марина, названная шестилетней, появляется в романе в главе, действие которой приурочено к концу 1911 года. Живаго возвращается в Москву в начале 1922 года, так что Марине, которая тотчас затевает с ним роман, в эту пору идет семнадцатый год. Марина — реализованный фантазм и юродствующая, как и Рафаэлева Мадонна в трактовке Свидригайлова:

Ее самопожертвование шло еще дальше. Когда по его [Живаго. — И. С.] вине они впадали в добровольную, им самим созданную нищету, Марина, чтобы не оставлять его в эти промежутки одного, бросала службу […] Подчиняясь фантазии Юрия Андреевича, она отправлялась с ним по дворам на заработки.

(3, 472)

2.2.2.

Наряду с деталями, сближающими эпизод в портновском ателье исключительное «Преображением» Рафаэля, в этом отрывке «Доктора Живаго» есть элементы, которые либо заимствованы Пастернаком одновременно у Рафаэля и из иконописи, либо только иконописны по своему происхождению.

Окно, в котором мы видим персонажей, собравшихся у Гордона, создает своего рода раму картины (ср. мотив окна, подразумеваемого в первой строфе «Августа»: «Как обещало, не обманывая, Проникло солнце утром рано Косою полосой шафрановою От занавеси до дивана» (3, 525))[117]. На этой «картине» нам доступны для наблюдения лишь ноги героев, участвующих в разговоре, причем у этих ног нет зримой опоры, поскольку их отделяет от земли застекленный проем первого этажа. Пастернаковские персонажи словно бы парят в небе (ср. полет поэта в «Августе»: «Прощай, размах крыла расправленный, Полета вольное упорство, И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство» (3, 526)). Вознесенным над миром показан Христос и в «Преображении» Рафаэля. На иконах, посвященных Фаворскому чуду, Христос нередко запечатлен твердо стоящим на возвышении. В других случаях иконы и иные формы довозрожденческого изобразительного искусства (миниатюры, фрески) отрывают преобразившегося Христа от земли, помещая его в овал, в круг, в круг с вписанными в него ромбами и т. п.[118] (ср., например, «Преображение Господне» Феофана Грека (начало XV в.)). На парение у Рафаэля в пастернаковском тексте намекает папиросный дым — эквивалент отсутствующего на Преображенских иконах облака, откуда является Христос. С довозрожденческой живописью, обрамлявшей Христа различными геометрическими фигурами, которые часто бывали залиты золотом — цветовым символом «Божией энергии»[119], «Доктора Живаго» роднит мотив золотых букв на портновской витрине, образующих некий геометрический узор вокруг проглядывающих из-за них ног[120]. Эти буквы отчасти обсыпались — они составляют архаический компонент в той словесной имитации изобразительного палимпсеста, которую создает Пастернак.

Винтовая лестница, пронизывающая все три этажа дома, где происходит спор друзей, и видимая с улицы, подобна «иконным горкам», представляющим собой ступенчатую закрученную конструкцию[121]. Эта конструкция обычна на Преображенских иконах. Рафаэль замещает ее более достоверным изображением Фавора, так что Пастернак, упоминая о винтовой лестнице, решительно отклоняется от ренессансной живописи. («Иконные горки» оставили на полотне Рафаэля лишь очень неотчетливый след во вращающейся вокруг вертикальной оси фигуре бесноватого; ср. также растопыренные пальцы его опущенной левой руки, напоминающие рассеченную площадку «иконной горки».)

2.2.3.

Блистающие белые одежды, в которые облачается Христос на горе Фавор и в Евангелиях, и во всех их живописных продолжениях, как будто не находят себе точного коррелята в разбираемом отрывке романа. Нельзя, впрочем, упускать из виду того, что рассказ о посещении Юрием Живаго жилища Гордона открывается мотивом особо легкого верхнего платья:

Начало лета в тысяча девятьсот двадцать девятом году было жаркое. Знакомые без шляп и пиджаков перебегали через две-три улицы друг к другу в гости.

(3, 473)

К этим людям без пиджаков принадлежит, по всей видимости, и Живаго, чей дом был расположен совсем рядом с домом Гордона[122]. Похоже, что Пастернак вступает здесь в полемику с иконоборческим революционным стихотворением Маяковского «Радоваться рано»:

Белогвардейца

найдете — и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулям

по стенке музеев тенькать […]

Старье охраняем искусства именем.

Или

зуб революций ступился о короны? […]

Попалили денек-другой из ружей

и думаем —

старому нос утрем.

Это что!

Пиджак сменить снаружи —

мало, товарищи!

Выворачивайтесь нутром![123]

Изменение в одежде, вовсе не означающее, по Маяковскому, нового рождения человека, получает у Пастернака (в обоих случаях говорится о «пиджаках») прямо противоположный смысл в сцене, которая сопряжена с «Преображением» Рафаэля (названного в «Радоваться рано» среди прочих авторитетов, подлежащих сокрушению). И, наоборот, внутреннее превращение, к которому призывает Маяковский, компрометируется Пастернаком в лице Дудорова, «перевоспитанного» в тюрьме, ссылке и под следствием. «Нутро» для Живаго, отождествляющего душу с нервной системой, с «состоящим из волокон физическим телом», — то, что «нельзя без конца насиловать безнаказанно» (3, 476). Споря с Маяковским, Пастернак, однако, перенимает из стихотворения «Радоваться рано» некую долю содержавшегося там антиэстетического пафоса:

Гордон и Дудоров принадлежали к хорошему профессорскому кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сегодня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы[124] […] «Дорогие друзья, о, как безнадежно ординарны вы и круг, который вы представляете, и блеск, и искусство ваших любимых имен и авторитетов!» [ср.: «Старье охраняем искусства именем»].

(3, 474)

Преображенские белые одежды, не оговариваемые эксплицитно в рассказе о последнем свидании Живаго с друзьями, все же присутствуют в романе. После бегства из партизанского лагеря Живаго попадает в Юрятин и пытается там снять бороду, отросшую за время его скитаний (бородатый Живаго совпадает с Комаровским в старости). Чтобы раздобыть ножницы, он направляется в юрятинскую швейную мастерскую, которая напоминает, с одной стороны, ту, что купила мадам Гишар (оба заведения возглавляются женщинами), а с другой — портновское ателье в Москве с его стеклянной стеной:

Мастерская занимала торговое помещение на уровне тротуара с витринным окном во всю ширину и выходом на улицу. В окно было видно внутрь до противоположной стены. Мастерицы работали на виду у идущих по улице.

(3, 378)

Одна из сестер Тунцевых, заведующая пошивочным делом в Юрятине, соглашается постричь Живаго и набрасывает на него простыню, которая делает его похожим на Христа «во славе»:

Портниха впустила доктора, ввела в боковую комнату не шире чуланчика [ср. мотив скрытности Христа в момент трансфигурации. — И. С.], и через минуту он сидел на стуле, как в цирюльне, весь обвязанный туго стягивавшей шею, заткнутой за ворот простыней.

(3, 379)[125]

Технику аллюзии, которой пользуется Пастернак, следовало бы определить как аналитическую: мотивика евангельского Преображения дробится в «Докторе Живаго» и распределяется по разным (но в то же время связанным между собой) сегментам повествования.

Юрятинская пошивочная мастерская и московское портновское ателье, будучи местами, где Живаго оказывается равнозначным Христу, восславленному Богом-отцом на горе Фавор[126], обытовляют метафору демиург-закройшик, развивающую евангельскую тему Преображения-переодевания (та же метафора регулярно встречается в пастернаковской лирике — ср. хотя бы: «Только крыши, снег и, кроме / Крыш и снега, — никого […] / Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют» (1, 404)).

При всех совпадениях Юрия Живаго с Фаворским Христом пастернаковскому герою не удается то, что сделал сюжетом своего «Преображения» Рафаэль, — излечение бесноватого. Юрий не может переубедить Гордона и Дудорова и не в силах спасти от безумия Памфила Палых. Способность Клинцова-Погоревших к коммуницированию, вопреки его глухонемоте, дана в романе в виде ложного чуда: в темноте эта способность исчезает. История Христа вечно возобновляется, но тот, кто возрождает ее, не достигает высоты прообраза.

2.3.1.

Пастернак не просто транспонировал семантическую композицию «Преображения» Рафаэля в свой роман, но и принял в расчет историю этого живописного полотна, его интерпретации и биографию его автора.

Согласно Дж. Вазари, «Преображение», последняя (не доведенная до конца) вещь Рафаэля, было водворено после его смерти в зале, где он работал, у изголовья гроба.

Уединившись от семьи и друзей в комнате, принадлежавшей прежде Антипову, Живаго отдается лихорадочному литературному труду. Пастернак сравнивает это помещение с мастерской живописца (читателю сообщается также об иллюстрациях, которыми Живаго испещряет свои рукописи):

…образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы…

(3, 480)[127]

В этой же комнате выставляются останки Живаго:

Со стола в дверь грубо выдолбленным челном смотрел нижний суживающийся конец гроба, в который упирались ноги покойника. Это был тот же стол, на котором прежде писал Юрий Андреевич. Другого в комнате не было. Рукописи убрали в ящик, а стол поставили под гроб[128]. Подушки изголовья были взбиты высоко, тело в гробу лежало как на поднятом кверху возвышении, горою.

(3, 485)

Родство двух процитированных отрывков из «Доктора Живаго» с рассказом Вазари об обстановке, в которой совершалось прощание с Рафаэлем, легко опознаваемо: хотя в головах у Живаго нет никакой картины, тем не менее верхней оконечности его тела придана такая форма, в которой угадываются контуры рафаэлевского «Преображения» с его облаком, обрамляющим Христа (ср. «высоко взбитые подушки»).

Гроб-челнок, в котором лежит Живаго, разумеется, указывает на архаический похоронный обряд. Но не только на погребальную ладью. Вторая отсылочная инстанция здесь — интерпретация «Преображения» Рафаэля в «Рождении трагедии» Ницше. Он отождествил Христа из «Преображения» с Аполлоном. Несчастного, страдающего человека мира, которому является успокаивающее его видение Христа-Аполлона, Ницше поместил в челн посреди моря:

Hier haben wir, in h?chster Kunstsymbolik, jene apollinische Sch?nheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die Verg?ttlichung des principii individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine Erl?sung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen Geb?rden, wie die ganze Welt der Qual n?tig ist, damit durch sie der einzelne zur Erzeugung der erl?senden Vision gedr?ngt werde und dann, ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, silze[129].

В набросках к «Доктору Живаго» философия Ницше была квалифицирована Пастернаком как современный этап в развитии христианской идеологии:

Все эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии […] Все это приблизительно одно и то же и составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства.

(3, 575)[130]

Вслед за Ницше, толковавшим Христа в «Преображении» Рафаэля как воплощенную единственность, Пастернак акцентирует principium individuationis применительно к Живаго, который мысленно обращается к Гордону и Дудорову со словами: «Единственное живое и яркое в вас то, что вы жили в одно время со мной и меня знали» (3, 424). Живаго — это Христос-Аполлон по отношению к Гордону и Дудорову, но, с другой стороны, он всего лишь страдающий смертный, который утоляет страдание в челне, возвращающем нас к челну у Ницше[131].

На пути с Урала в Москву Живаго окружают мыши — животные Аполлона:

В невиданном, до тех пор небывалом количестве в полях развелись мыши. Они сновали по лицу и рукам доктора и пробегали сквозь его штанины и рукава, когда ночь застигала его в поле и ему приходилось залечь где-нибудь у межи на ночлег. Их несметно расплодившиеся, отъевшиеся стаи шмыгали днем по дороге под ногами и превращались в скользкую, пискляво шевелящуюся слякоть, когда их давили.

(3, 461)

Пастернак был явно знаком со статьей Макс. Волошина «Аполлон и мышь» (1911)[132]. Этот мифографический этюд открывается историей из детства Бальмонта, взятой в расчет Пастернаком:

Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол прибежала белая мышка.

Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом [ср. упоминание Пастернаком рук и лица в связи с мышами. — И. С.].

Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться[133] [ср. раздавленных мышей в «Докторе Живаго». — И. С.].

Свою статью Макс. Волошин завершает разъяснением того места из «Рождения трагедии…», где Ницше интерпретирует «Преображение» Рафаэля:

Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево «Преображение».

Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши [Макс. Волошин имеет в виду противопоставленность у Рафаэля Богоявления и бесноватости. — И. С.]. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов [ср. контакт пастернаковского героя с мышами во время сна. — И. С.] — внизу под пятой у него «жизни мышья беготня»[134].

Итак, Живаго, попирающий мышиные тела, оказывается эквивалентным тому Живаго, который спорит с одержимыми косноязычием друзьями, если иметь в виду установленную Макс. Волошиным равносильность Аполлона — мышиного бога и Христа в «Преображении» Рафаэля[135].

2.3.2.

Биография Живаго на ее начальном и конечном отрезках коррелирует (пусть и не во всех частностях одно-однозначно) с судьбой Рафаэля.

Живаго умирает в 1929 году, т. е. в тридцатисемилетнем возрасте, как Пушкин и Маяковский, но также и как Рафаэль. (Дата рождения Живаго не названа в романе, однако она легко высчитывается разными способами, например, следующим. Нике Дудорову в 1903-м идет четырнадцатый год; Юрий Живаго на два года младше своего приятеля и, значит, родился в 1892-м[136].) Рафаэль потерял своего отца одиннадцатилетним (1494). Отец Юрия Живаго кончает самоубийством в 1903 году, когда сыну исполняется одиннадцать лет. Отцы обоих состояли в двух браках. И Рафаэль, и Юрий Живаго рано лишились матерей, правда, первый в возрасте восьми, а второй — десяти лет; и для того, и для другого воплощением семейного начала стали затем дяди по материнской линии (соответственно: Симон и Николай Николаевич Веденяпин). Занятия Юрия Живаго литературой постоянно ставятся Пастернаком в параллель к деятельности живописца, — кроме уже приводившегося примера, ср. еще:

Юра […] мечтал о прозе […] Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине.

(3, 67)[137]

Умирая, Рафаэль отослал свою возлюбленную от себя, предварительно щедро одарив ее, так что ей было обеспечено безбедное будущее. Живаго сам удаляется от Марины, чуя наступление конца; она получает от него затем крупную сумму денег. Вазари называет причиной ранней кончины Рафаэля половые излишества. Предвещая свою скорую смерть, Живаго отрицает за собой склонность к неумеренному образу жизни, как если бы кто-то подозревал его в этом:

А ведь мне нет сорока еще. Я не пропойца, не прожигатель жизни.

(3, 476)

Интересно, что Пастернак колебался в объяснении преждевременной смерти Живаго. В первых вариантах романа его заглавный герой был показан далеким от воздержанности. По словам Марины, Живаго,

кабы его не испортили […] долго бы еще прожил. Бывало, найдет прояснение, бросит пить, одумается, опять займется практикой, и не нахвалятся люди, как он лечит…

(3, 617)

Смерти Рафаэля в Риме соответствует смерть Живаго в Москве, которую Пастернак уравнивает с Римом. Главным признаком языческого Рима являлась, по Веденяпину, теснота, созданная людскими скопищами:

Рим был толкучкою […] давкою […] Людей на свете было больше, чем когда-либо впоследствии и они были сдавлены в проходах Колизея и страдали.

(3, 46)

Те же толкотня и толпление рисуются Пастернаком в главе о смерти Живаго:

Он стал протискиваться через толпу […] прорвался сквозь толчею […] рухнул на камни и больше не вставал.

(3, 484)[138]

2.4.1

Итак, Живаго — это лицо и участвующее в сцене, которая во многом пересекается с «Преображением» Рафаэля, и напоминающее в то же время самого создателя этого полотна. Пастернак, сообразно своей метонимической поэтике, не разграничивает информацию о продукте и о его творце, заложенную в подтекст романа.

У этой пастернаковской метонимии есть психическое основание. В ней отпечаталась особая форма эдипова комплекса[139] — конкуренция сына с отцом-живописцем[140]. В роли Христа из «Преображения» Рафаэля пастернаковский герой-поэт является порождением живописи, ее результатом, «по-сыновьему» связан с ней. Вместе с тем поэт Живаго, которому приданы черты автора «Преображения», выражает собой тайное стремление поэта Пастернака узурпировать место отца, художника (художником, кстати сказать, был и отец Рафаэля).

2.4.2.

Сделаем еще несколько выводов из предпринятых сопоставлений и разборов.

Дважды подчеркнутая Пастернаком «странность» помещения, где случается подобие Фаворского чуда, устанавливает эквивалентность между христианским Преображением и толстовско-формалистским «остранением» (вряд ли случайно живаговское Преображение совершается у Гордона филолога, учившегося на философском факультете, и последователя Толстого)[141]. Пастернак включил фундаментальную для его современников-литературоведов идею «остранения»[142] в православную традицию (для которой, вообще говоря, Преображение Христово является, в сравнении с католицизмом, особо значимым праздником)[143].

Основной прием, посредством которого Пастернак шифрует связь своего романа с живописными источниками иконописью и картиной Рафаэля, состоит в профанирующем обытовлении и осовременивании взятых оттуда сакральных реалий (так, облако, окутывающее Христа, превращается в табачный дым, а блистающие белизной одежды становятся парикмахерской простыней и т. п.).

Проведенное Пастернаком снижение сакрального многозначно. Во-первых, оно указывает на несоответствие между живаговским подражанием Христу и историко-социальным контекстом, который окружает героя романа, — псевдоутопическим (вспомним комнату Гордона в междуэтажном проеме), дефектным (ср. облупившееся золото на витрине некогда модного закройщика). Во-вторых, самая зашифровка «обожения», испытанного Юрием Живаго, отвечает духу Евангелия, сделавшего свидетелями Преображения Христова лишь трех избранников, которым к тому же было заповедано молчать о виденном и слышанном. В-третьих, наконец, неявность Преображения в прозаических главах контрастирует с его эксплицированием в «Августе», в результате чего творчество (стихи Живаго) подается в романе как деятельность, которая возвращает сакральному его собственный смысл.

2.4.3.

Обычно соотношение иконического и словесного текстов, если оно берется в теоретическом плане, исследуется морфогенетически, так что итогом здесь оказывается классифицирование тех форм, которые могут принимать контакты между двумя видами искусства[144]. Наши примеры побуждают нас понимать интермедиальность также семантически. Перенос изобразительности в произведение словесного искусства трансформирует живописный претекст таким образом, что в нем обнаруживается нечто, в нем самом невидимое, будь то «скорбное юродство», которое Достоевский вменяет «Сикстинской Мадонне», или, скажем, папиросный чад в пастернаковской трактовке «Преображения» Рафаэля или звучащий голос в иконописном «Августе» (ср. также Христа в роли Аполлона в «Рождении трагедии»). Словесность соревнуется с живописностью, хочет быть иным живописи. Изобразительное искусство, в свою очередь, вступает в соревнование с вербальным творчеством и превращает в зримое то, что не было наглядным в письменном источнике. Так, Рафаэль синхронизирует в «Преображении» следующие один за другим новозаветные сцены, а Преображенские иконы придают апостолам, присутствующим в момент теофании на горе Фавор, позы, о которых ничего не говорится в Евангелиях (прикрытые руками глаза и пр.), и помещают фигуру Христа в мандорлу, у которой нет словесного прообраза.