ДИАЛЕКТИКА ФАРСА

ДИАЛЕКТИКА ФАРСА

Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бесхитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глубина. На взгляд этих последних, фарс прост, потому что он отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теще так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разумеется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой характеризуется вся остальная драматическая литература?

Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ничем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вследствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса.

Если за беспечной веселостью фарса проглядывает определенная серьезность, то, с другой стороны, за серьезностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выглядеть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулыбающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они должны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятельство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.

Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению характерной для фарса противоположности между маской и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действительностью, то мы увидим, что налицо не противоположность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упорядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место противоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.

Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое значение внешним формам; более того, она специализируется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одно- го-единственного персонажа в кульминационной сцене — вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия. Любимая проделка фарсера — разрушать благопристойную видимость, его любимый эффект — ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их сорвать; все хрупкие предметы — чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.

Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Насилие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мягким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей — его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатнейшем из музыкальных инструментов.

Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь компромиссы — это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатление нежности и деликатности. Все драматическое искусство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс — это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой- нибудь один из двух элементов этого диалектического единства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в которой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания — притом именно в этот миг. Если они и существуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспитан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлинной комедии и кончают сентиментальной «легкой комедией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом драматургической продукции Старого и Нового Света.

Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только легкомысленность откровенно скучна, о чем наглядно свидетельствует большинство «легких комедий». Диалектическая связь подразумевает активный конфликт и развитие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

А. Я. Гуревич Диалектика судьбы у германцев и древних скандинавов

Из книги Диалектика судьбы у германцев и древних скандинавов автора Гуревич Арон Яковлевич

А. Я. Гуревич Диалектика судьбы у германцев и древних скандинавов Представления о судьбе принадлежат к наиболее коренным категориям культуры, они образуют глубинную основу имплицитной системы ценностей, которая определяет этос человеческих коллективов, сердцевину


Диалектика идеального

Из книги Страх влияния. Карта перечитывания автора Блум Хэролд

Диалектика идеального Мысль о превращении идеального в реальное глубока: очень важна для истории. Но и в личной жизни человека видно, что тут много правды. Против вульгарного материализма. В.И. Ленин Полное собрание сочинений, т. 29, с. 104 «Идеальное» — или «идеальность»


2. ДИАЛЕКТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

2. ДИАЛЕКТИКА ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ Своему самому известному эссе «Доверие к себе» Эмерсон предпослал три эпиграфа. Первый, из «Сатир» Персия, гласит: «Не ищи ничего вне себя». Второй взят из Бомонта и Флетчера:Сам человек — в пути своем звезда.Душе, творящей благо,


ДИАЛЕКТИКА ТРАГЕДИИ

Из книги Избранные эссе автора Пас Октавио

ДИАЛЕКТИКА ТРАГЕДИИ Выше я говорил о трагедии в категориях смятения, тревоги и преодоления этой тревоги. Что же важнее — тревога или ее преодоление? Преодоление не могло бы иметь места без преодолеваемой тревоги, тогда как тревога вполне может существовать


Диалектика одиночества[75]

Из книги Умберто Эко: парадоксы интерпретации автора Усманова Альмира Рифовна

Диалектика одиночества[75] Не только мексиканец испытывает чувство одиночества, покинутости и отчужденности от самого себя. Все люди в какой-то миг своей жизни чувствуют себя одинокими, скажу больше — в сущности, человек всегда одинок. Ведь жить — это непрестанно


Диалектика мира и текста в средневековой философии

Из книги Языки культуры автора Михайлов Александр Викторович

Диалектика мира и текста в средневековой философии Хаос / порядок является, несомненно, одной из наиболее фундаментальных и архаичных оппозиций любой космологической модели. Для древнегреческой культуры представление о мировом бытии в пространстве было связано прежде


Диалектика литературной эпохи

Из книги Структурная антропология автора Леви-Стросс Клод

Диалектика литературной эпохи Литературоведческие понятия очень часто выводят исследователя за рамки собственно литературы и обращают его к самой жизни. Таковы прежде всего понятия, какими пользуется история литературы, обозначая эпохи, направления, течения и т. д.


Глава XII. Структура и диалектика[62]

Из книги История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней автора Ходжсон Маршалл Гудвин Симмс

Глава XII. Структура и диалектика[62] Все социологи и этнологи от Ланга до Малиновского, в том числе Дюркгейм, Леви-Брюль и ван дер Лееу, интересовавшиеся отношениями между мифами и обрядами, рассматривали их как избыточные. Некоторые усматривают в каждом мифе


Диалектика

Из книги Истоки контркультуры автора Рошак Теодор


Глава III Диалектика освобождения: Герберт Маркузе и Норман Браун

Из книги Глобальное управление и человек. Как выйти из матрицы автора Ефимов Виктор Алексеевич

Глава III Диалектика освобождения: Герберт Маркузе и Норман Браун Появление Герберта Маркузе и Нормана Брауна в качестве крупных социальных теоретиков среди диссидентствующей молодежи Западной Европы и Америки нужно воспринимать как одну из определяющих характеристик