8 ТОПОГРАФИЯ СТАЛИНИЗМА: СБЫТ И ПОТРЕБЛЕНИЕ «ПРЕОБРАЗУЮЩИХ» ДИСКУРСОВ

8

ТОПОГРАФИЯ СТАЛИНИЗМА: СБЫТ И ПОТРЕБЛЕНИЕ «ПРЕОБРАЗУЮЩИХ» ДИСКУРСОВ

Я всегда думал написать географию; в этой географии можно было бы увидеть, как писать историю.

Николай Гоголь

Альбом с марками, или Жизнь в раме

Такие альбомы путешествуют по миру вместе с их хозяевами как вещи, которыми не пользуются, но которые сохраняются как память о детстве. Они лежат годами нераскрытыми. И только в редкие (большей частью – случайные) моменты их пролистывают. Иногда, впрочем, эти альбомы переходят из поколения в поколение. Марки в них откладываются, подобно древесным кольцам. Так консервируется (или коллекционируется?) время. Но не только оно.

Альбом с марками – это своего рода культурный хронотоп. Время здесь откладывается культурными породами пространственных образов. Марка – удвоенный знак. Это «знак почтовой оплаты», несущий в себе знак пространства, – знак в знаке. Двойная природа этого знака интересна прежде всего тем, что марка – одновременно и знак преодоления пространства, и знак, это пространство активно формирующий. Она – пространственный эквивалент денег, дающий пространству символическое измерение – конвертируемость.

Марками интересуются коллекционеры. Совсем редко – искусствоведы. И никогда – исследователи культуры. А между тем из всех экспонируемых культурой визуальных образов марка является наиболее демократичной и доступной: почтой пользуются все – рабочие, искусствоведы, дворники, школьники, профессора… Масштаб этого «общения с маркой» поистине огромен: в 1957 году советская почта ежегодно пересылала 4 млрд писем и 80 млн посылок[908]. Если учесть, что в СССР практически не существовало корреспонденции с предоплатой (без марки), то станет ясно, что едва ли не вся корреспонденция проходила через руки, наклеивавшие марки.

Но, конечно, только в руках коллекционера марка приобретала особую ценность и становилась (по крайней мере) предметом пристального разглядывания. В массовом обращении она относилась к тому типу визуальной пропаганды, который основан на автоматизме восприятия, – для рядового гражданина она была интересна разве что своей номинальной стоимостью. Но даже и предметом пропаганды марка стала далеко не сразу. Оказывается, как объяснял замминистра связи СССР К. Сергейчук, «первые русские почтовые марки служили только знаком оплаты почтовой корреспонденции. Тематика их была бедна. Из года в год на марках печатался неизменно герб царской России. Слабы художественные достоинства большинства этих марок. Усилия художников и граверов направлялись главным образом на придание маркам качеств государственных бумаг, исключающих их подделку. Узкую специальную роль знака почтовой оплаты русские марки выполняли на протяжении 60 лет вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции»[909].

Что же произошло после нее? Дело в том, что за 60 досоветских лет было выпущено всего 37 сюжетов почтовых марок. Причем 10 из них были различными оформлениями герба Российской империи, тогда как за 40 советских лет было выпущено 50 млрд. марок на 2150 разных сюжетов. Если количество марок – по части почтового ведомства, то вот увеличение числа сюжетов почти в сто (!) раз не может не вызвать интереса, выходящего далеко за пределы проблем «развития почтовой связи в Советской стране». «Почтовые марки за годы Советской власти, – утверждал замминистра, – превратились в миниатюрные произведения искусства, отражающие события нашей эпохи, и заслужили широкое признание. Помимо своего основного назначения – быть знаками почтовой оплаты, – почтовые марки СССР выполняют роль пропагандиста и агитатора»[910]. «Произведения искусства», выполняющие «роль пропагандиста и агитатора», – предмет вполне советский, превращающий «знак почтовой оплаты» в предмет культурной истории.

Согласимся со специалистом: «Искусство марки несет на себе ясную печать смены художественных стилей и изменения вкусов, следы различных художественных веяний, представляющих наиболее широко распространенные, господствующие тенденции искусства различных стран почти за полтора века»[911]. Первые советские марки соответственно несли на себе все признаки революционного искусства. Сюжеты марок первого выпуска основаны на тиражировании символов победы труда над капиталом: рабочий, попирающий поверженного дракона, эмблемы труда рабочего и крестьянина, красноармейцы в буденовках…

К работе над первыми советскими марками были привлечены крупнейшие художники и граверы. Так, первая советская марка, выпущенная в августе 1921 года, «Освобожденный пролетарий», изображавшая рабочего, победившего дракона – символ капитализма, была выполнена крупнейшим мастером классической гравюры П. Ксидиасом; марки декоративной серии гравировал выдающийся гравер А. Троицкий. Он же гравировал марки, посвященные памяти Ленина (выпуск 1925 года), серию, посвященную советскому дирижаблестроению (выпуск 1932 года). В 1922 году скульптор Иван Шадр, автор известной скульптуры «Булыжник – оружие пролетариата», специально для марок создал скульптурные изображения рабочего, крестьянина и красноармейца, которые были растиражированы в марках стандартных выпусков.

Главное, что отличало первые советские марки, – аллегоричность, символика. Достаточно перелистать «Каталог почтовых марок СССР», обращая внимание на описания: «Рука с мечом», «Эмблемы рабочего труда», «Эмблемы крестьянского труда», «Эмблемы науки и искусства», «Рука с молотом», «Рабочий, высекающий на камне юбилейную дату», «Жнец», «Сеятель» и т. д.[912] Не будем, однако, переоценивать «стилевую гетерогенность» жанра. Именно демократизм марки накладывает на ее развитие существенные ограничения. «Искусство почтовой марки, по самому назначению, по задаче обращения к массовой аудитории, постоянно сохраняет конкретную реальность изображения, как основную художественную черту. Продиктованная общественной необходимостью, эта черта прочно сохраняет руководящее положение в этом виде искусства, невзирая на всю силу воздействия различных художественных течений на протяжении всех периодов существования марки»[913].

Авангард не привился на «почтовой ниве». Весной 1918 года отдел ИЗО Наркомпроса, во главе которого стояли тогда левые художники, провел конкурс на рисунки первых почтовых марок. Коллегия Наркомпроса во главе с Анатолием Луначарским признала победителем Натана Альтмана и бывшего «мирискусника» Сергея Чехонина. Результаты конкурса вместе с репродукциями марок были опубликованы тогда же в журнале «Изобразительное искусство» (1919. № 1). Особенно удачными признавались альтмановские марки, выполненные в супрематической манере. «В этих проектах марок, – пишет В. Бродский, – намечался новый тип художественного решения, решительно отходящий от старых стандартов»[914], что, конечно, и послужило причиной отказа в приемке этих марок Наркомпочтелем, за которым было окончательное решение. «Представленные образцы были не очень удачными и Наркомат почт и телеграфов использовать их не смог», – объяснял впоследствии В. Карлинский[915]. «Почтовики» предпочли перепечатку готовой серии, награвированной П. Ксидиасом по рисунку Р. Зариньша еще в 1917 году. «Таким образом, смелая и интересная инициатива Наркомпроса осталась неосуществленной и создание первой советской почтовой марки стало делом художника и гравера, издавна состоявших на службе в Экспедиции заготовления государственных бумаг, более связанных с традициями и более опытных в этой отрасли художественной деятельности»[916]. Такова краткая предыстория советской марки.

«Великий перелом» в альбоме, превративший советскую марку в мини–картину с лозунгом, произошел в 1929 году. Связан он был с изменением как сюжетов, так и стилистики марки. В почтовых марках традиционно различают три основных типа графического начертания: линейный, тяготеющий к гравюре и книжной графике, к рисунку, с преобладанием чистой линии и со сдержанной штриховкой; декоративный, тяготеющий к силуэту и характеризующийся интенсивностью цветовых пятен, контрастностью, лаконизмом графических решений; наконец, объемно–тоновой тип, который «подчеркивает пространственный характер изображения, широко использует сложную штриховую или тоновую разработку светотеневых градаций, создавая многоступенчатую шкалу световых и цветовых решений. Марки этого типа по трактовке приближаются к живописи или к фотографии»[917]. Именно марки с объемно–тоновым типом рисунка и составляли, по признанию историка советской марки, «громадное большинство всех выпусков вплоть до середины нашего века»[918]. В советской марке 1930–50–х годов главное место заняли именно современные пространственные сюжеты.

В марке различают те же жанры, что и в живописи, – портретный, пейзажный, натюрмортный, исторический, бытовой. Первым жанром со времен знаменитого «Черного пенни» был портрет. Затем появился символ. Позже – пейзаж. Еще позже – бытовой жанр (изображение бытовых сцен, эпизодов трудовой деятельности, исторических и военных событий, спортивных соревнований, современного технического быта, средств транспорта и т. д.). Затем – плакат. Наконец появились коммеморативные марки (в ознаменование событий, юбилейных дат и т. д.). Эта жанровая эволюция прошла в советской марке ускоренным темпом на протяжении 1920–х годов. В это время мы найдем здесь практически все указанные жанры. Причем все они равноценны. Но тема, как известно, может быть выражена разными путями. Скажем, «Созидательный труд» может быть представлен эмблемой, аллегорической фигурой, исторической композицией, портретами ударников, стахановцев, изображением промышленных пейзажей и т. д. Побеждает – пейзаж.

Пролистывая альбом, начинаешь понимать, как именно произошел переход от аллегоризма марок 1920–х годов к «широким полотнам» 1930–1950–х. Действующие лица на марках помещаются теперь, как правило, на фоне пейзажа. В зависимости от отношений фона, фигур и текста, можно условно различить пейзаж сценический и самоэкспонирующий. Первый тип пейзажа являлся доминирующим в коммеморативных марках. Второй – в марках, презентирующих Страну. Толчком для развития самоэкспонирующего пейзажа стало техническое усовершенствование: использование фотооригиналов при создании марки. Впервые – для марок с изображением здания Московского телеграфа (1929 год), а затем прием этот использовался исключительно широко. Именно этим способом в 1947 году была выполнена серия городских пейзажей к 800–летию Москвы. Между этими двумя событиями лежала целая полоса эволюции в презентации пространства в сталинской культуре.

Поначалу самоэкспонирующееся пространство в сюжетах марок отсутствовало. Тот же Московский телеграф представлял собой экспонацию нового здания на Тверской. Такой же была и серия «За индустриализацию СССР». Марка с текстом «Больше металла, Больше машин!» изображала заводской пейзаж, а марка «Поднимем урожайность!» – движущуюся в поле колонну тракторов. За выпуском 1929 года последовала серия, выпущенная в обращение в сентябре 1930 года, «За досрочное выполнение пятилетки» «5 в 4 года» с проплывающим на фоне новостроек дирижаблем. В следующем году дирижабль занимает ведущее место в двух основных сериях авиапочты (посвященной дирижаблестроению и арктическому рейсу ледокола «Малыгин»). Тут указанное «летающее средство» проплывало уже над Кремлем, над полями, гидростанциями, заводами, над картой СССР, над полярными льдами, наконец, над силуэтами заводов на фоне восходящего солнца. Причем в левом углу марки помещался человек в восточном халате, держащий на привязи верблюда, а на правом – житель Севера рядом с оленьей упряжкой. Происходят изменения и на марках стандартных (массовых) выпусков: рабочий теперь оказывается на фоне домен, работница – на фоне дымящих заводских труб и корпусов, крестьянка – на фоне снопов с сеном, а красноармеец – на фоне боевой техники. Пейзаж вторгается и в коммеморативные марки. Серия 1930 года, посвященная 10–летию Первой конной армии, рисует конников, то мчащихся по степи в атаку, то стоящих перед разрушенной церковью и трупами белогвардейцев (или красноармейцев?). А серия того же года, посвященная 25–летию Первой русской революции 1905–1907 годов, рисует картины баррикад на Красной Пресне или броненосец «Потемкин» в бушующем море.

В 1932 году пейзаж окончательно завоевывает первенство на марках. Вся юбилейная серия, посвященная 15–летию Октябрьской революции и состоящая из семи марок, решена исключительно пейзажно: картины выступления Ленина с броневика на Финляндском вокзале, штурма Зимнего дворца, плотины Днепрогэса, Магнитогорского комбината, работающих в поле комбайнов и т. д. Большая серия 1933 года «Народы СССР», состоящая из 19 марок, вся состоит из «национальных» картин, рисующих ненецкие упряжки, корякских охотников, грузинских садоводов, абхазских овцеводов, лезгинских ремесленников, узбекских хлопкоробов, башкирских коневодов… Все они в работе – на полях, в садах, на пастбищах, во льдах и т. д. Самолеты теперь тоже проплывают над «бескрайними просторами Родины» – над все теми же льдами, нефтяными вышками, домнами Кузбасса, плотинами Днепрогэса, строящейся Магниткой, заводами, колхозными полями, каналами. Везде здесь (как и в выпуске 1935 года из девяти марок, посвященном героям–челюскинцам и рисующем самолеты, льды, зимовки и т. п., – сами портреты героев при этом занимают не более четверти самой марки) – пространство периферийное.

В середине 1930–х годов происходит смещение пространственной модели Страны – почтовые топосы становятся москвоцентричными. Первой ласточкой перемены стала серия 1935 года, приуроченная к пуску первой очереди Московского метрополитена. Москва начала вырастать из?под земли (еще одним напоминанием московского подземелья станет серия 1938 года, посвященная пуску второй очереди метро). Главным филателистическим событием 1937 года становится коммеморативная архитектурная серия, посвященная Первому Всесоюзному съезду архитекторов и состоящая из семи марок и блока. Серия воссоздает проекты строящихся в Москве новых сооружений, перспективные планы новой застройки, здания, намеченные к строительству. Среди них – Театр Советской Армии, гостиница «Москва», Дворец Советов и др. В следующем году выходит большая серия «Реконструкция Москвы» с картинами новой улицы Горького, Дома Совнаркома на проспекте Маркса, Библиотеки им. Ленина, метро «Динамо», Речного вокзала, Крымского и Москворецкого мостов. Марки эти особенно выделялись увеличенным размером, декоративной контрастной манерой исполнения, минимальной подтекстовкой, выделяющими новые московские пейзажи. Все новые и новые серии воспроизводят образ Москвы (серия марок 1941 года рублевого и двухрублевого достоинства с видами Кремля и выпуск, посвященный 5–летию Музея Ленина).

В москвоцентричной культуре вырабатывается новый способ презентации Страны. Она является теперь (в сериях 1939 и 1940 годов) в виде картин ВСХВ. Причем если серия 1939 года представляет наряду с картинами Выставки традиционные «национальные мотивы» (кавказские пастбища, северные пушные хозяйства, украинские коровники, русские хлебные и среднеазиатские хлопковые поля), то большая (17 марок) серия 1940 года состоит исключительно из фотографий республиканских павильонов Выставки. Промышленные пейзажи к концу 1930–х годов почти исчезают.

Страна имеет вне центра (Москвы) теперь два лица: одно – ВСХВ (как бы часть самой столицы), другое – курорты. Большие серии 1938 года «Виды Крыма и Кавказа» (12 марок) и 1939 года «Курорты СССР» (8 марок), также сделанные по фотооригиналам, мало, впрочем, отличаются от павильонов ВСХВ, поскольку изображают либо высококультурные ландшафты Ялты, Алупки или Гурзуфа, либо дворцы («Ласточкино гнездо», дом отдыха им. Дзержинского). В еще большей степени это относится к «курортной» серии, в которой изображены утопающие в кипарисах, пальмах и другой тропической растительности санатории–дворцы Кисловодска, Сухуми, Нового Афона. Эти павильонные серии окончательно зафиксировали визуальный образ советского пространства в марке – Столица и павильон Страны – накануне войны.

Война, разумеется, полностью изменила сюжеты марок, но изменить стилистику и сложившийся жанровый канон не смогла. Военные выпуски дают все те же пейзажные решения. Сценический пейзаж доминирует в сериях «Герои Великой Отечественной войны» (1941–1942 годы) и «Герои Советского Союза» (1944), где изображаются подвиги летчика–истребителя Виктора Талалихина, впервые в истории авиации в ночном бою совершившего таран вражеского бомбардировщика; капитана Гастелло, направившего горящий самолет на скопление вражеской техники и бензоцистерн и взорвавшегося вместе с самолетом; генерал–майора Доватора, командира казачьего корпуса, прославившегося своими рейдами по немецким тылам; партизанов Зои Космодемьянской, Александра Чекалина, молодогвардейцев и т. д. Картины подвигов сменяются выпусками 1942–1943 годов, рисующими боевые эпизоды: действия противотанковой артиллерии, бой советского бомбардировщика авиации с вражеской танковой колонной, действия минометчиков, разведчиков в тылу у немцев, фронтовых связистов, вынос раненых с поля боя, подвиг героев–панфиловцев и т. д. В том же сценическом пейзаже решена и серия «Тыл – фронту в Великой Отечественной войне» (декабрь 1945 года): танк выходит с завода, комбайн на уборке урожая, авиаконструкторы за созданием боевых самолетов, рабочий за изготовлением боеприпасов, швея за пошивкой обмундирования. Самоэкспонирующийся пейзаж представлен в сериях «Города–герои» (1944 год) с видами Ленинграда, Сталинграда, Одессы, Севастополя, серии в честь Парада Победы (1945 год) с видами Красной площади и серии, посвященной 220–летию Академии наук СССР с видами зданий Академии в Ленинграде и Москве.

Марки периода войны как будто возвращают нас к прежней (доцентрированной) пространственной модели Страны: на первое место вновь выдвигается фронт (но уже не «трудовой», а реальный) – периферия, а центр (Москва) занимает весьма скромное место. Стоит, однако, отметить, что выделенность пространства подчеркивается теперь вполне определенным жанровым решением: Москва и города–герои даются самоэкспонирующим пейзажем, тогда как периферийные пространства – сценическим. Нельзя представить себе чего?либо происходящего на фоне Кремля или какой?нибудь московской набережной, так же как нельзя встретить чистого пейзажа, например, среднерусской равнины: Москва самодостаточна, тогда как периферия – лишь фон для каких?нибудь действий (подвигов и свершений).

На послевоенных марках уже нельзя встретить непейзажных решений – практически любая тема выражается через «картинку». Если это «Пионерская серия» (1948), то здесь перед нами – юные авиамоделисты, запускающие в поле свои «самолеты»; пионерский отряд, движущийся со знаменами по берегу моря; пионеры у костра, слушающие рассказ вожатого; пионеры за микроскопом; пионеры в лагере «Артек», горнисты, юные натуралисты… Если это выпуск, посвященный 30–летию комсомола (1948), то и здесь – комсомольцы в студенческой аудитории, за штурвалом комбайна в поле, на спортивном параде на стадионе, на фоне доменных печей. Если это серия, посвященная 8 Марта (1949 год), то и здесь – женщины в поле, в ткацком цеху, в школьном классе, на трибуне.

Именно в послевоенных марках окончательно канонизировалась жанровая закрепленность презентации Центра и Периферии. Москва представлена здесь обширными, из года в год выходившими сериями: «Виды Москвы» (1946 год), где из восьми марок на четырех изображен с разных сторон Кремль, на двух – Большой театр, по одной – гостиница «Москва» и Музей Ленина; «800–летие Москвы», «30–летие Моссовета», «Московское метро» и «10–летие канала имени Москвы» (1947 год), «Музеи Москвы» (1950 год). Особенно выделяется здесь большая серия (15 марок и блок), посвященная 800–летию города. Марки имеют сложную орнаментальную разработку, решены в декоративной, нарядной манере, в ярких, насыщенных цветах. Интересен подбор выделенных в Москве топосов. Это – Кремль (Большой Кремлевский дворец, Крымский мост и пять различных видов с Кремлевской набережной), Красная площадь (Собор Василия Блаженного), пространство, прилегающее к Кремлю в границах Бульварного кольца (гостиница «Москва», улицы Горького, Калужская, Пушкинская площадь, Центральный телеграф), наконец, границы Садового кольца (Киевский и Казанский вокзалы). Эта внутренняя центровка самого московского пространства на московских сериях любопытным образом перекликается с «республиканскими» сериями.

Периферийное пространство является поначалу в «гербовой» серии (1947 года), приуроченной 25–летию образования СССР, – 17 марок (герб СССР и 16 союзных республик) поражают своим цветовым решением – обилием позолоты и насыщенных цветовых пятен. Помпезность символики и здесь сменяется, однако, знакомой пейзажностью. В том же году к 30–летию Украинской ССР выходит серия «украинских пейзажей». Это здание Совета министров Украины в Киеве, затем Днепрогэс, поля, зернохранилища, доменные печи и угольные разрезы Донбасса. Три серии 1949 года (к 25–летию Таджикской ССР, Узбекской ССР и Туркменской ССР) повторяют ту же модель: все они открываются видами столиц союзных республик. Причем прежде всего правительственных зданий – Дома правительства Таджикистана, здания Совмина Узбекистана и т. д. Разумеется, есть здесь и текстильные комбинаты в Ашхабаде, и ирригационные системы, и новостройки Ташкента, и ковровщицы за работой, и Большой Ферганский канал, но виды «правительственных объектов» выделены (уже тем, что эти марки имеют двойную номинацию и дублируются в сериях). Внутренняя центровка периферии сохраняется, однако, во все том же незыблемом каноне: все пространства власти даются в самоэкспонирующем пейзаже (к ним жанрово приравнены и «Курорты Крыма и Кавказа» (серии 1946, 1947, 1949 годов), экспонирующие роскошные дворцы номенклатурных санаториев и «Домов отдыха трудящихся» и буйную тропическую растительность Кавказа и Крыма), а все «бытовые» (трудовые) пейзажи даются сценически (плакатно).

Послевоенная марка перестает экспонировать периферию как таковую. Все элементы экзотики последовательно устраняются: нет больше ни чукотских оленьих упряжек, ни нанайских юрт, ни абхазских пастухов в бурках. Исчезают и коммеморативные марки, посвященные всевозможным «героическим эпопеям», каковых было выпущено много в 1930–е годы. В марте 1946 года сессия Верховного Совета СССР принимает «четвертый пятилетний план восстановления народного хозяйства на 1946–1950 гг.». В октябре появляется серия на эту тему. Перед нами – плакатные марки, выполненные в новой манере: лозунг занимает теперь лишь восьмую часть площади марки, а остальное пространство отведено индустриальному пейзажу: «Дадим стране 50 миллионов тонн чугуна ежегодно!» – доменщик на фоне печей; «Дадим стране 127 миллионов тонн зерна в год!» – комбайн на уборке урожая; «Дадим ежегодно стране 60 миллионов тонн нефти» – нефтяные вышки; «Дадим стране 500 миллионов тонн угля ежегодно!» – железнодорожный состав с углем и т. д. Те же пространственные решения сохранены и в сериях 1946–1947 годов – о восстановлении «гигантов индустрии» («восстановительная» серия 1947 года состоит из 24 марок) – Днепрогэс, Константиновский и Макеевский металлургические заводы, Сталинградский и Харьковский тракторные заводы, Ростовский завод сельскохозяйственных машин…

В 1948 году выходит новая серия – за досрочное выполнение плана четвертой пятилетки по металлургии, добыче угля, добыче и переработке нефти, тяжелому машиностроению, транспорту, электрификации, сельскому хозяйству и животноводству. Везде здесь на первом плане – работающие люди и «производственные процессы» на фоне индустриальных или сельскохозяйственных пейзажей. Серия 1948 года, передающая «пафос мирного строительства», также состоит из плотин Каховской и Сталинградской ГЭС, высоковольтных линий на фоне Куйбышевской ГЭС, Волго–Донского канала и его сооружений, новых жилых домов, «гидротехнических сооружений» и других «строительных объектов». Наконец, серия 1949 года «Сталинский план преобразования природы» как бы синтезирует «пейзажные» решения за предыдущие пять лет. От «схем размещения лесозащитных полос и полезащитных лесонасаждений» до иллюстрируемых пейзажем лозунгов (типа «Колхозники, стройте пруды и водоемы!» – на всю марку пруд, на одном берегу которого дом колхозника, а на другом – плакучая ива; «Чтоб сеять обильный урожай – лес береги и лес сажай!» – березы на фоне полей с тракторами и т. д.).

В середине 1950–х годов промышленная тематика сменяется сельскохозяйственной. Серии 1954–1956 годов уже полностью посвящены сельскому хозяйству. Под лозунги «Широко развернуть строительство колхозных гидроэлектростанций!», «Широко внедрить прогрессивный квадратно–гнездовой способ посадки картофеля!», «Расширить посевные площади и повысить урожайность льна!», «Освоим новые целинные и залежные земли!», «Выращивайте больше овощей!», «Увеличить производство кукурузы и подсолнечника на силос!» и т. д. перед нами проплывают комбайны на уборке зерновых, кукурузное поле, уборка урожая кукурузы, элеваторы, стадо коров, птицеферма.

Юбилеи редко бывают этапами. Однако 1958 год, год столетия русской почтовой марки, оказался переломным. Главным филателистическим событием этого года была юбилейная серия из 11 марок. На заглавной марке изображался реактивный самолет на фоне силуэта почтовой тройки, а на остальных – эпизоды из истории почты: XV век – княжеский писец на фоне кремлевских стен; XVI век – гонец с почтой на фоне боярских хором; XVII век – упряжки лошадей, мчащихся, надо полагать, с почтой на фоне княжеских палат; XVIII век – дилижанс на фоне дома с колоннами, на котором написано «Почтамт»; XIX век – почтовая тройка в степи с верстовым столбом на заднем плане. Пять марок изображали советский период в истории почты: силуэт «Авроры» и силуэт Кремля, а в центре – советская почтовая марка с портретом Ленина, обвитая телеграфной лентой с ленинской цитатой: «Социализм без почты, телеграфа, машин – пустейшая фраза»; портрет Вадима Подбельского, «организатора связи РСФСР», и красноармейцы с почтой, раздающие ее бойцам; почтовый вагон на перроне вокзала, откуда выкатывают контейнеры с почтой; авиапочта – самолет на аэродроме, люди, почтовые отправления в специальных вагонах. Заключала серию марка, выполненная в давно забытой символической манере: самолет, пароход, поезд, мчащийся по мосту на фоне кремлевских башен, перед которыми – глобус. Пожалуй, это была последняя «пейзажная» серия.

С конца 1950–х годов советская марка возвращается к портретному жанру, резко расширяется сюжетный диапазон (репродукции произведений живописи и декоративно–прикладного искусства), возвращается советская символика. Пейзаж если не уходит из марки вовсе, то занимает теперь определенно периферийное место в ней. Характер презентации пространства изменился.

Как показал Бенедикт Андерсон, процесс создания нации проходит по крайней мере три стадии: сначала происходит музеефикация и широко публикуются археологические разыскания со множеством иллюстраций; затем издаются роскошные книги и альбомы для более широкого потребления с видами реконструированных живописных руин, и, наконец, происходит массовизация, приближающая все эти визуальные образы к массовому потреблению и рынку именно в форме почтовых марок, открыток и т. д. Эта «политическая археология», как называет ее Андерсон, имевшая место едва ли не во всех колониальных странах и проводившаяся колонизаторами, фактически была воспроизведена в СССР (а Россия именно колонизировалась большевиками в процессе превращения ее в Советский Союз). Только на месте археологических разысканий (призванных создать историю страны и нации) был, скажем, индустриальный пейзаж (своего рода память об эпохе рождения нации), место роскошных альбомов заняли фолианты «ИФЗ» – история Беломорканала или строительства метро и, наконец, марки и т. п. Процесс этот был в высшей степени интенсивным. Как замечает Андерсон, «именно в этой бесконечной каждодневной воспроизводимости своих регалий раскрывает себя реальная власть государства»[919].

Как бы то ни было, марки 1930–1950–х годов отразили процесс трансформации пространственных представлений сталинской эпохи. Будучи неизмеримо более доступным видом «пропаганды и агитации», чем живопись, они не только отражали, но и формировали определенную спатиальную модель культуры. Марка не может «поразить зрителя», как картина или фильм. В автоматизме восприятия «знака почтовой оплаты» таится, однако, не менее мощный социально–преобразующий потенциал. Смысл целенаправленного воздействия на массовые «привычки сознания» состоял в советскую эпоху в том, чтобы снять культурность (искусственность) происходивших в стране социальных сдвигов. К концу сталинской эпохи новые исторические и пространственные реалии не воспринимались более как искусственно «сделанные», но именно как вполне естественные (и значит – легитимные). Рутинность восприятия «рамочных картинок» была своего рода знаком естественности предлагаемой ими картины если не мира, то по крайней мере Страны. Об отношениях с миром стоит сказать, пожалуй, особо.

В том нежном возрасте, когда интерес к маркам только пробуждается, каждый советский ребенок знал стихотворение «Почта» Самуила Маршака. Рассказывалось в нем о том, как письмо путешествовало по свету за «адресатом» и никак не могло его догнать. Оно шло из Ростова в Ленинград, с юга на север, потом разноцветные почтальоны с «сумкой на ремне» несли его по Берлину, и по Бобкин–стрит, и под пальмами Бразилии… А адресат, отвечали им, уже отбыл. Так и пропутешествовало это письмо по миру, «догнав», наконец, получателя, когда тот вернулся домой, в Ленинград. Это пустое кружение письма (а стихи Маршака, издававшиеся миллионными тиражами, всегда были ярко иллюстрированы, и разные марки на ярких обложках детских книжек не могли не поразить воображения ребенка) как будто отражает заключенную в советской марке пространственную модель.

Советская марка «по миру» не ходила. Ее «мировой потенциал» как бы дремал в ней на протяжении всей сталинской эпохи – советские люди ни в Берлин, ни на Бобкин–стрит, ни в Бразилию писем не отправляли. Марка представляла образ Страны – почти исключительно… самой стране. Эта тавтология действия заставляет «читать» марку как объект иконический. Изображенное на ней пространство самодостаточно. Окруженное рамой, оно замкнуто на себе (потому?то основные коллизии, разворачивающиеся в сюжетах советских марок, зациклены на отношениях Центра и Периферии). Основное содержание советской марки – презентация топографической культурной мифологии – позволяет видеть в ней действительно символ новой топографии: заключенная в этом «знаке почтовой оплаты» информация о Стране оплачена вполне – она намертво впечатана в советский менталитет и проштемпелевана Историей.

Не то чтобы это к чему?то обязывало историка культуры, не то чтобы заставляло заглядывать в какие?то «закоулки». Речь идет лишь о пользе перелистывания старого альбома с марками.

«До самых до окраин…»: Мифология периферии в сталинском кино

В огромном ансамбле искусств, творивших сталинский Gesamtkunstwerk, кинематограф выполнял функцию структурирования пространства[920]. Общим является взгляд на сталинское культурное пространство как на пространство центростремительное. Установка эта рождена из общего представления о «тоталитаризме» как о системе всеобщей централизации. И действительно, не составляет труда показать, что, скажем, литература, архитектура, живопись создавали пространство по преимуществу центростремительное. Центр – травма сталинской культуры, «где все стягивалось к «вождю народов» и его «великой эпохе» и парадоксально приводило к скрытой экспрессии, экзальтации форм, быть может, и не замечаемой самими авторами, – к многочисленным шпилям и фиалам, энергично пронзающим небо, к гипертрофии декора и, наконец, к «пламенеющему ампиру» ВСХВ…» – отмечает историк советской архитектуры[921]. Вслед за ним то же мог бы сказать и историк литературы. Историку кино было бы, думается, сказать это нелегко, поскольку среди других видов искусств кинематограф выполнял компенсаторные функции (чаще всего, как и в архитектуре, «не замечаемые самими авторами»): кино, в частности, компенсировало сверхцентричность пространства, задаваемую другими искусствами.

Метажанр советского кинематографа 1930–х годов – «историко–революционный фильм». Именно здесь создавался последовательно не–московский миф – трилогия о Максиме, «Человек с ружьем», «Депутат Балтики», «Великий гражданин»… Это было так называемое «ленфильмовское кино», но и мосфильмовские картины, такие как «Ленин в Октябре» или «Мы из Кронштадта», играли ту же роль. Несомненно, что миф о Ленинграде как о «колыбели трех революций» был расписан и укоренен в массовом сознании именно «историко–революционным» фильмом. Но миф «города на Неве» создавался не только в «историко–революционном» жанре, но и в собственно «историческом» (достаточно вспомнить «Петра Первого»). Как известно, миф о «двух столицах» никогда не поощрялся в сталинской москвоцентричной культуре. В особенности это относится к послевоенному десятилетию, когда борьба на вершинах партийной власти привела к свержению «ленинградской группы», патронируемой Ждановым. В это время в советском кино безраздельно царит другой жанр – «биографический фильм». Какой видим мы российскую столицу в «Адмирале Нахимове», «Адмирале Ушакове», «Михайле Ломоносове», «Кутузове», «Суворове», «Тарасе Шевченко», «Мусоргском», «Глинке» и др.? Действие почти всегда протекает далеко от Петербурга, каковой является (в его столичном качестве) городом дворцовых интриг, тупости (всех – от царя до вельмож), иностранного засилья, антипатриотизма (важный аспект в эпоху борьбы с «низкопоклонством» и «космополитизмом») и прочих зол. «Город на Неве» уже не «колыбель революций», но «могила царизма», хотя знаки поменялись, центрированность осталась той же – не московской.

Фильм же о Москве в 1930–е годы так и не был создан (не был реализован проект Эйзенштейна, не увидел экрана фильм Медведкина «Новая Москва»). Не был он создан и в послевоенные годы (характерно, что из задуманной серии послевоенных фильмов на сюжеты «десяти сталинских ударов» были созданы фильмы о битвах за Сталинград, Крым, Берлин, но Москва так и осталась обойденной). Структурированное в сталинском кино пространство не только не назовешь «москвоцентричным», его иногда трудно назвать даже центрированным. Кинематограф 1930–х был занят созданием «периферии».

Функционально перегруженная литература сделать этого не смогла из?за акцентированности в ней темпоральности; сталинская архитектура вообще не продвинулась к периферии, создавая вне Москвы заведомо вторичные образцы («административные здания» структурировали локусы – от областного центра до сельского клуба, – но не единое культурное пространство; показательно, что крупнейшим выходом сталинской архитектуры из московской зоны оказалась высотка в Варшаве, демонстрирующая расширение империи на Запад); то же можно сказать и о скульптуре (и здесь «девушки с веслами» и однотипные памятники Ленину призваны были структурировать местное пространство – от центральной городской или сельской площади до «парка культуры и отдыха трудящихся», – в результате чего пространство только типизировалось, а соответственно крупнейшим оригинальным выходом на периферию оказался известный «Воин–освободитель» Вучетича в Берлинском Трептов–парке как западный форпост империи).

Кино не маркировало, но именно создавало периферию советской страны. До 1930–х годов образ «периферии» не был эксплицирован и визуализирован. Достаточно вспомнить фильмы наиболее известных кинорежиссеров этого времени, чтобы вновь оказаться где?нибудь на Дальнем Востоке, в тайге, на Волге, в Заполярье, на Кавказе, на Урале, в Донбассе, на Кубани, в украинском селе, русской деревне, среднеазиатском ауле, в пустыне, в горах… Речь идет о фильмах всех жанров и снятых не на «местных киностудиях», но о картинах ведущих советских кинорежиссеров Александра Довженко, Сергея Герасимова, Марка Донского, Михаила Ромма, Сергея Юткевича, Иосифа Хейфица, Ивана Пырьева, Григория Александрова, Константина Юдина и мн. др.

Основная мифологическая конструкция 1930–х годов оказалась расписанной в кино именно на периферийном материале. Вся «модель киномифов»[922] сталинской эпохи как бы растворена в топике «бескрайней страны», что придает этому пространству самодостаточность. Оно не только презентирует себя самое, но создает своеобразные «универсумы испытания» – идеальное пространство для реализации героя[923], одерживающего победу над врагами («Тринадцать» М. Ромма, 1937; «Джульбарс» В. Шнейдерова, 1936) и стихией («Семеро смелых» С. Герасимова, 1936). В этом универсуме умирает старое («Аэроград» А. Довженко, 1935), рождается новое («Комсомольск» С. Герасимова, 1938) и обретается счастье («Искатели счастья» В. Корш–Саблина, 1936). Именно сюда, на периферию стремится каждый «настоящий человек» («Девушка с характером» К. Юдина, 1939). Но это еще и пространство синтеза «героической романтики» и «сурового реализма» – идеальное стилевое пространство соцреализма. Потому?то столь органично пришли к этим топосам и «поэт» Довженко, и «реалисты» Герасимов и Корш–Саблин, и «рационалист» Ромм… Смещение к периферии было в советском кино одновременным (середина 1930–х годов) и потому может рассматриваться как проявление культурной закономерности. Само это смещение рождало не только совершенно новые коллизии и типажи, но в целом порождало и новые сюжетные модели, и новые пространственные коды, закрепившиеся в советском кино 1930–х годов.

Периферия – пространство в советской культуре самодостаточно–активное. «Семеро смелых», первая звуковая картина Сергея Герасимова, в этом смысле примечательна. Отмеченное критикой отсутствие в фильме не только отрицательных персонажей, но даже внутренних конфликтов у героев было прежде всего порождено этой «активностью обстановки». Герасимов создал «экспериментальный топос», заперев героев в арктической зимовке. Замкнутое пространство занесенного снегом сруба, в котором протекает половина экранного действия (на чукотском стойбище зритель также оказывается в окруженных льдами юртах), находится не в контрасте, но именно в своеобразном «диалоге» с безбрежной снежной пустыней. Собственно, это фильм о том, как люди пытаются отвоевать в мертвых арктических льдах хотя бы маленький участок пригодной для жизни территории. Поэтому и жизнь их безбытна (люди спят, не раздеваясь, живут в холодном бараке, не имеют достаточно пищи). Эту безбытность найдем во всех фильмах 1930–х годов, повествующих о «силе и бесстрашии советского человека». Зритель фильма – в городе или в деревне – не мог не находить в этой «романтике борьбы» «сурового реализма». И хотя он не жил ни в арктических льдах, ни в азиатской пустыне, ни в сибирской тайге, его жизнь протекала так же безбытно. Конфликт со стихией, в котором находятся герои Герасимова, является также выражением конфликта с этой безбытностью. Советская критика оказалась странным образом права: «Бухта «Радостная» (место зимовки. – Е. Д.) становится как бы олицетворением нашей страны»[924].

Страна презентируется составом «смелых» – в зимовке оказываются украинка, русские, еврей, немец, а еще, конечно, чукча, который отправляется в конце фильма в Ленинград учиться на летчика. Связь с Москвой постоянно напоминает о том, что эти арктические льды – часть советской страны. Фильм и идет в постоянном обрамлении песни о «молодых капитанах», которых «посылает страна» «штурмовать далеко море».

Неясно лишь: зачем? Все пережитые героями испытания оказываются (подобно самой снежной пустыне) самодостаточными. Нельзя ведь предположить, что умный и обаятельный начальник зимовки всерьез собирается в арктической пустыне «горы ломать, прокладывать дорогу, асфальт, биться, чтобы сады поднялись, зашумели бы здесь, как в Полтаве». Эта неопределенность целей людей, действующих в экстремальных условиях (точно так же не вполне ясно, зачем нужно было принимать бой героям «Тринадцати» Михаила Ромма, шедшим домой демобилизованным пограничникам и штатским, также помещенным режиссером в занесенной – на этот раз песком – пустыне), заставляет предположить, что само рождение периферии мотивировано не сюжетно, но именно культурно. Герои потому и оказались в Арктике, что «смелы». И наоборот, они потому и «смелы», что оказались в этих условиях. Сюжет впитывает заданную культурой топику, одновременно оформляя ее идеологически.

Пространство выполняет сюжетообразующую функцию. В следующей картине Герасимова «Комсомольск» вопрос о том, почему герои оказываются на Амуре, кажется, снят: они строят «город юности». Но так и не может объяснить Наташа Соловьева секретарю горкома, почему, приехав к мужу и застав его живущим в бараке с протекающей крышей и стоящим посредине землянки пнем вместо стола, осталась она в Комсомольске. Как не может объяснить и сам главный герой, почему отказался от своего решения уехать из места, где «жить нельзя»[925]. Эта уже знакомая немотивированность основных сюжетных ходов приобретает особый смысл: под сомнением все время оказывается сам «выбор натуры». Людям всегда «здесь» трудно (почти невыносимо), но тем не менее сюда все рвутся, полагая, что тут «настоящая жизнь». В сцене первого же появления в женском бараке Наташа предлагает написать открытое письмо девушкам страны, чтобы те ехали в Комсомольск. Письмо она с подругами пишет («как по газете»), а к концу фильма мы узнаем о прибытии в Комсомольск уже тысяч девушек со всех концов страны. Во всех такого рода ситуациях есть что?то, не поддающееся рациональному объяснению, если оставаться в сфере «изображения жизни в формах самой жизни».

Мотивировки лежат в иной плоскости: героика самодостаточна и потому находит для себя самодостаточное же пространственное измерение. Героя забрасывает на край света та же сила, что заставляет его совершать героические поступки (набор возможных объяснений: потому что «большевики – люди особой закалки», для них «нет ничего невозможного», потому, наконец, что «ведь ты же советский человек» и т. п.). В мотивации героического поведения скрыта безысходная тавтология. Потому?то объяснение мотивов всегда заменяется здесь «историей роста», а видимое пространство – фантазиями. Подобно тому как в «Семеро смелых» герой мечтал о садах в Арктике, в «Комсомольске» героиня, обращаясь к девушкам страны, описывает какой?то несуществующий город с парками, арками, фонтанами и водными станциями. Фантазирование подобно заразной болезни: картина Комсомольска дана впервые через путешествие Наташи по городу–призраку, состоящему из одних названий: «Площадь Парижской коммуны», «Набережная Горького», а провожатый, перепрыгивая вместе с героиней через немыслимые ямы и ухабы, обходя котлованы и штабеля стройматериалов, уверяет ее, что «наша верфь и набережная будут лучше, чем в Гамбурге». Этими «полтавскими садами в Арктике» героиня заразилась спустя всего несколько недель после прибытия на стройку.

«Тайги не жалко. Ее много», – говорит старый нанаец. И действительно, «Комсомольск» поражает мощными картинами «покоряющейся природы»: сцены корчевки, грохот взрывов, сотрясающих берега Амура, «дышащая» стройка города и предприятий, дающаяся то крупными планами, то с высоты птичьего полета… На экране все время – бой и обреченные на героизм люди. Органика герасимовского реализма находится под постоянным давлением материала. Огромными усилиями режиссеру удается сохранить стилевое единство фильма. Победы, впрочем, и здесь сменяются поражениями. По общему признанию, к их числу относится прежде всего линия вредителя.

Периферия населена не только природными опасностями. Постоянные ее спутники – вредители. Они легко узнаваемы (Герасимов и вовсе начинает фильм с вредителя), так что зрителю не надо ломать голову: остается ждать диверсии, погони и поимки. Все это в фильме, разумеется, есть, но «детективная» занимательность настолько чужда рассматриваемому здесь топосу, что остается предположить некую принципиальную их несовместимость. Отторжение происходит на уровне сюжета: авантюрно–приключенческий сюжет требует мотивировок. Сюжет героический, напротив, мистичен. Экстремальные условия периферии эту иррациональность лишь усиливают. Стилевые срывы, таким образом, запрограммированы.

Подтверждением «от обратного» может служить довженковский «Аэроград», дающий совсем иное стилевое решение периферийного пространства. Режиссерская задача, какой ее видел Довженко, была во многом «краеведчески–просветительской». «У нас еще нет картин о Дальнем Востоке, – говорил Довженко в 1935 году. – Огромное количество граждан Советского Союза понятия не имеют об этом крае. Многие не знают, что это колоссальная территория, равная примерно шести–семи Украинам. Многие его представляют себе какой?то холодной страной, в виде Чукотки и побережья Охотского моря. Но объем, многообразие этой страны, ее величайшие богатства, ее исключительные особенности – климатические и природные, ее абсолютно неисчислимые экономические ресурсы – все это звучит в каком?то далеком общем плане, часто смешиваясь с понятием Сибири, и, во всяком случае, недостаточно дифференцированно… Мне нужно было «перекрыть» пространство. Отсюда возникла мысль о новой трактовке единства места.