10 «ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ»: «ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО» АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

10

«ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ»: «ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО» АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?..

Ф. Достоевский. Преступление и наказание

Есть в истории кино «эксперименты», чреватые обратимостью. К их числу, несомненно, относится одно из знаменитых открытий Льва Кулешова: кадры, снятые в разных местах, можно соединить монтажом в некую «творимую земную поверхность» и таким образом создать на экране «пространство», которого не существует[1004]. «Кулешовские чудеса» сугубо материальны. Сущность Зазеркалья, напротив, сугубо мистическая. Поэтому гораздо сложнее представить себе развоплощение пространства существующего.

Поясним эффект такой обратимости примером классическим. Так, известное желание Маяковского, «чтоб к штыку приравняли перо», вполне укладывалось в «учительскую» традицию русской литературы с ее социальностью. Напротив, представить себе штык, приравненный к перу, – трудно. Трудность эта, однако, легко преодолима, если мы выйдем за рамки традиции и посмотрим на дело «новаторски», как смотрел, например, Александр Довженко в 1935 году: «Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: «Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию». И вот будет построен новый Беломорстрой»[1005]. Итак, задача художника – «придумать» еще не существующий Беломорстрой с тем, чтобы (по постановлению Политбюро) он был создан «натурально».

Менее всего будет занимать меня здесь сам этот «новаторский» механизм, поскольку он отчужден от содержания проекта: он одинаково пригоден как для строительства Беломорканала, так и для создания Мемориала жертвам сталинских репрессий. То обстоятельство, что оба эти проекта известным образом соотносимы с именем самого Александра Довженко – страстного мифолога (условно говоря) Беломорстроя и одновременно его жертвы, – позволяет понять разверзающуюся между ними этическую пропасть как своего рода «творимое пространство».

«Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику», – говорил Довженко в 1935 году, имея в виду «нового зрителя»[1006]. Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, «творимое пространство» которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. «С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, – замечает исследователь его творчества, – скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность»[1007]. В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли – неба, огня – воды. Распадаясь и «паруясь», они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с «Земли» – картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.

«Земля» (1930), начиная с момента появления, столько раз была предметом «символического перечитывания», что выявила, кажется, все мыслимые и немыслимые свои контексты, предтексты и подтексты. Как будто предвидя дурную бесконечность «символической интерпретации», Довженко, уже в год выхода фильма уставший от «навешиваемых» на него символов, говорил во время одного из обсуждений картины: «Предупреждаю, не говорите о символах. У меня здесь есть символы – это дед, это Хома, это Василий и яблоки. Так я вам скажу: дед – это символ деда, Василий – символ Василия, а яблоки – символ яблок… никаких особых вещей в моей картине дед, Василий, Хома, яблоки не делают»[1008]. В этой иронической саморецензии есть большая доля правды: чтение символов недалеко продвинуло многочисленных интерпретаторов фильма.

Характерно, что во время специальной конференции, посвященной «загадке «Земли»» и приуроченной к столетию со дня рождения Довженко[1009], встреча разных «символических прочтений» фильма зафиксировала по сути один и тот же вывод: «Довженко – принципиальный, органический безбожник… Довженко является апологетом природных, естественных, бытовых, земледельческих, стихийных начал. Довженко – дохристианин, он как бы живет до рождества Христова»[1010], говорилось о «программном антихристианстве картины»[1011], о том, что «философская основа «Земли» – натуралистический пантеизм»[1012], что в основе философии Довженко лежит «мифологический архетип: человек для него – это человек рождающий, продолжающий род, то есть один из плодов земли, которая, собственно, только этим и занимается – рождением, воспроизведением, цветением, жизнью»[1013]. Тогда же, в 1929 году, в довженковском пантеизме усматривалось нечто весьма подозрительное: «Пантеистические черты в мироощущении героев «Земли» далеко не изжиты и самим Довженко, – писал в то время Борис Алперс. – В этом смысле его творчество во многом еще двойственно. В нем не нашли еще разрешения те противоречия, которые живут в психике сегодняшнего, даже передового крестьянства. А Довженко – художник крестьянства по преимуществу»[1014].

Фильм, окаймленный двумя смертями, утопает в буйстве цветения и жизни, в просто?таки раблезианской витальности. Главное событие фильма – превращение крестьян в колхозников – основано на действиях героя, который, перепахивая межи, лишь «выявляет неведомую прочим цельность и единство пространства»[1015]. Но земля является не только центром «острой классовой схватки», но источником жизни. И на уровне поэтики фильма «Земля – смысловая доминанта и собственно кадра. Зачастую Довженко происходящее в нем дает как бы ее глазами (в нижнем ракурсе). Этот ракурс крайне редок в пределах деревни, в тесном пространстве социального континуума, зато там, где перед нами расстилается тело самой Земли – на просторе поля, луга – он подчас преобладает. Снятые снизу неподвижно застывшие люди, коровы, волы… Все они дети Земли, и она смотрит на них, никак не выделяя кого?либо особо»[1016].

Когда смотришь на этот фильм в проекции будущего творчества Довженко, особенно ощущаешь, что под тобой настоящая твердь. Небо здесь лишь оттеняет в кадре «беременность» Земли, никаких других природных стихий нет вовсе: Земля самодостаточна в своей живородной гетерогенности. Здесь впору сказать: «Остановись, мгновенье!» Мог ли предполагать зритель, мог ли предполагать сам автор, что «Земля» – это и был довженковский потерянный рай? Начинается отступление тверди.

Уже следующий фильм – «Иван» (1932) посвящен преобразованию земли – строительству Днепрогэса. В центре фильма – земля, развороченная взрывами. Не земля даже, но ее граница с водой. Еще не затопление, но уже и не твердь. Над запечатлением этого образа Довженко больше всего и бился, очень гордясь впоследствии тем, что ему удалось заснять «будни великих строек» по–новому – на движущемся через все строительство поезде. Свою цель режиссер видел в том, чтобы выразить «динамику количества просторов, охват торжественной гармонии в своем беспрерывном целенаправленном движении»[1017]. Об этом пространстве уже нельзя определенно сказать, является ли оно «отраженным» или буквально «сотворенным», ибо «динамика» и «торжественная гармония» есть продукт, но не объект отражения.

Наметившаяся тенденция лишь развилась в «Аэрограде» (1935) – фильме, все пространство которого буквально выдумано, фильме, начинающемся с песни о «небывалых городах». Довженко, впрочем, был убежден, что придуманный им город – вовсе не фантазия: «Мы должны создать еще один крупный город на берегу океана, второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки «Аэрограда» и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград – это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет, это ровно ничего не значит. Иногда я думаю: а что, если за время производства фильма взяли да и построили в Советской гавани город! У нас ведь возможно. Построили же Магадан на Охотском побережье с чудовищной быстротой, и всем нравится, и все теперь радостно смеются. В этом фильме мне хотелось быть не иллюстратором мероприятий, осуществленных партией, правительством и трудящимися, а застрельщиком мероприятий»[1018]. Так режиссер воплощал в жизнь свою мечту о том, как трудящиеся (по постановлению Политбюро) будут возводить сооружения, расписанные художниками, «как по сценарию» (Магадан построили – и «все теперь радостно смеются»).

Обратим внимание не только на «выдуманность» пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза «Земле»), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую «аэросимфонию». Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до «пережима», в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине – это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту «краеведческую» сторону все?таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря»[1019].

Четвертая, недостающая стихия – огонь – появится, когда во время войны Довженко создаст свою многострадальную «Украину в огне», а затем «Повесть пламенных лет». И хотя киноповесть, принесшая режиссеру столько несчастий, так и не была им поставлена, сцены сожжения, горения, опепеленных руин подавляют в «Украине в огне» примерно той же избыточностью, какой подавлял пейзаж несуществующего города на Японском море в «Аэрограде». Следует иметь в виду, что для Довженко всегда первостепенно важным оставалось все?таки не отражение, но претворение пространства и шире – природы. «Землеустроительная активность» Довженко во многом определила его интерес к такой фигуре, как Мичурин. Режиссер не раз говорил об автобиографичности этого образа: Мичурин интересовал его как селекционер, преобразователь земли.

Говоря о фильме «Мичурин» в 1949 году, Довженко настойчиво подчеркивал «земную» (если не сказать «земляную») основу возводимого здесь пространства: «Задача заключается в том, чтобы из грязи грядок, из комьев земли, разбросанных на весеннем или осеннем пейзаже, из бедного костюма… дойти до самого неба, до облаков и возвести все это в единое здание красоты»[1020]. Если вычесть из высказывания обычную довженковскую риторику, «красота» должна соединить землю и небо. Подобное прочтение диссонирует, конечно, с образом Довженко – «органического безбожника». Но противоречия здесь нет: красота мира Довженко безблагодатна. Он искал и находил красивых актеров, он отыскивал удивительной красоты пейзажи, но вся эта «красота» провисала под все той же довженковской «материальностью» (что странно звучит в контексте разговора о Довженко, который остался образцовым «революционным романтиком»). Вот что говорил режиссер в 1944 году, когда работа над «Жизнью в цвету» (так назывался вначале «Мичурин») была в самом разгаре: «Обилие «голых правд», вроде небритости, грязи, непричесанности и оборванности, может обратиться против правды искусства… Посмотрите на улице, в армии – как много красивых девушек и юношей, облагороженных мыслью о великих задачах. Сколько хороших физической красотой, гармонией черт и пропорций! Сколько намечается уже богатств во внешнем облике нашего человека. Через два–три поколения мы будем красивейшим народом. Сочетание физических качеств, заложенных в нашей природе, с расцветом внутреннего облика очень близко к массовому осуществлению… Принцип отбора изобразительных средств, максимально удовлетворяющих эстетическим требованиям нашей советской современности, должен являться главным и обязательным принципом»[1021].

«Мичурин» вновь придал миру Довженко недостающую устойчивость (с этим, как представляется, связано и возвращение мотива цветущих яблонь – символа жизни в «Земле» и в «Мичурине»), как будто бы для того, чтобы мир этот окончательно рухнул в бездну.

В 1951 году Довженко работает над киносценарием «Открытие Антарктиды». Сюжет обычен для эпохи борьбы «за утверждение русских приоритетов в науке»: два русских корабля отправляются в 1819 году с заданием выяснить, «действительно ли прав был английский мореплаватель Кук, полагавший, что никакого материка в области Южного полюса нет и что загадочная Антарктида существует в одной лишь фантазии кабинетных ученых»[1022]. Земли здесь нет – все действие фильма протекает на палубе. Вместо безбрежных просторов земли – вода, океан. Когда в финале Лазарев кричит Беллинсгаузену: «Есть такая Земля на свете… Есть Земля… Есть Антарктида!» – это вызывает невыразимую радость измучившейся команды и полное недоумение у читателя – двусмысленность достигает предела: мертвое скопище льдов называется «землей». Сценарию не суждено было стать фильмом, а значит, читателю – стать зрителем. Для зрителя же, еще, вероятно, помнившего довженковскую «Землю», подобный финал означал бы полное смещение пространственных ориентиров. «Антарктида» как «Земля» означала органическое изменение «творимого пространства».

Можно было бы объяснить дело авторским желанием обратиться к «неведомым просторам» (скажем, «Прощай, Америка!» была задумана как контрастное сопоставление зла неведомого режиссеру Нового света и добра «созидательного труда» на родной земле). Но в 1954 году Довженко охвачен новым замыслом – идеей создания «художественного научно–фантастического фильма о полете на Марс и другие планеты» (в разных вариантах он имел названия «В глубинах космоса» и «Полет на Марс»). Над сценарием он работал до конца жизни.

По замыслу, действие должно было протекать в своего рода минус–времени и минус–пространстве: «Движение сюжета в пространстве: Земля – Марс – возможно еще одна планета – Земля. Предполагается ошибка в расчете. Поэтому летали восемь с лишним лет «вдогонку» за планетой… величественная эпопея пребывания в космосе»[1023]. Можно было бы предположить, что хотя бы этот своего рода минус–хронотоп сохранит единство, однако Довженко предполагает смещения даже в этом космическом вакууме, намереваясь «использовать в фильме земную хронику Великой Отечественной войны, великих битв, строек наших и китайских, великих собраний молодежи всего мира, разливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии (из фильмов)… использовать как «визитную карточку» в виде демонстрации фильма марсианам»[1024].

Довженко предполагает, что все это («Тишина космоса. Она сложная. Это может быть обычная тишина или музыкальная. Может быть тишина сна: спящие несутся в космосе, и снятся им песни и сны Земли. Тишина созерцания и самосозерцания»[1025]) может вызвать у зрителя некоторое замешательство, даже недоверие к происходящему, поэтому он намеревался ввести в фильм зрителя как участника: «У них на ракетоплане особой конструкции съемочный телевизор… но может быть, все, что покажут телевизоры, – неправда? Но есть ли вообще это всеобщее безумие? Всеобщий мировой гипноз? Постановят выключить все телевизоры Земли! На полгода! Выключили… Все в порядке. Все снова стало на место. Проходит полгода. Включите! Включили. И снова на всех телевизорах одно и то же – немые изображения нового мира, новых существ и наших героев среди них»[1026].

Что же такое необычное и новое поняли «наши герои» и жители Земли? Оказывается, «разумные существа поднялись культурно неизмеримо выше нас, жителей Земли, только на тех планетах, где они все пришли к коммунизму. Там же, где по тем или иным причинам это не удалось, они выродились и, опустошив свои планеты в битвах, погибли. Их погубили деспоты и глупцы»[1027]. Всякий, ощущающий единство довженковского мира, поймет, насколько органичным был для него этот вывод. В финале он звучит так: «Это поэма о вечном огне Прометея. Эту поэму можем создать только мы, люди рождающегося коммунистического общества, и никогда наши американские антиподы»[1028]. Появление «огня» в контексте сквозных довженковских первостихий–мотивов, конечно, не случайно. Как неслучайным представляется обращение режиссера к «небу», явившему наконец оппозицию Земле (и «Земле»!). «Обратный полет на Землю, Земля с Марса, Приближение. Посадка. Откуда они возвратились? Из сказки? Возвратились из других миров туда, где они родились, где им надлежит умереть. Поэтому они стали на Земле на колени, потом легли и поцеловали ее»[1029]. Вот все, что осталось от былой тверди.

Всему этому на экране не суждено было сбыться. Осуществился менее фантастический замысел, чем «Открытие Антарктиды» или «Полет на Марс», – «Поэма о море», фильм, которым завершался творческий путь Довженко и с которого началась его посмертная жизнь (после завершения работы над «Поэмой о море» в 1958 году жена Довженко Юлия Солнцева поставила «Повесть пламенных лет» (1961), «Зачарованную Десну» (1965), «Незабываемое» (1968)).

В процессе работы над «Поэмой о море» (с 1951 по 1956 год) Довженко не раз менял название будущей картины. Изменения шли следующим образом: «Преобразователи степей» – «Возрожденная земля» – «Днепр широкий» – «Над Днепром» – «Море» и, наконец, «Поэма про море». Стоит вдуматься в эту эволюцию, отразившую процесс распада «творимого пространства» – уничтожения тверди. Конкретные «степи» сменились обобщенной «землей». Затем «земля» заменилась «рекой». Затем появилось некое пространство «над» рекой, замененной лаконичным «морем». В финале исчезло и оно – осталась лишь «поэма» о нем. Фильм задумывался, однако, «в плане хорошей народной эпопеи»[1030]. Жанровая разноголосица здесь показательна: соединение несоединимого – поэмы с эпопеей – оказалось адекватной формой для небывалого замысла.

Довженко мыслил, как известно, литературно. Идея родилась во время поездок на строительство Каховского моря, вызвавших такой отклик в душе режиссера: «Огромные украинские просторы были столь прекрасны, творимые на них великие дела полны столь огромного смысла, люди столь интересны и внутренне богаты, что мне казалось, будто целые тома увлекательнейших книг, ненаписанных, ждущих своих создателей, лежали вокруг меня»[1031]. Обратим внимание: книг – не фильмов. Довженко и начал писать книгу («Поэму»), У писателя Довженко поражает прежде всего язык. Герои его фильмов, начав говорить, заговорили речью удивительной. Речь эту нельзя назвать даже театральной. Это – декламация. Когда читаешь его киноповести, ощущение выспренности и ненатуральности переживаний и речей, постоянного «пережима» не оставляет. Некоторые периоды выглядят совершенной графоманией. В «Поэме о море» все это вылилось на экран, затопив фильм подобно Каховскому морю.

Нельзя сказать, что Солнцева, приспосабливая киноповесть к экрану, не пыталась избавиться от этой неестественности. Ее робкие вторжения в довженковский замысел, когда смотришь фильм с текстом в руках, воспринимаются с благодарностью. Но касаются они в основном расписанных Довженко мизансцен, не затрагивая реплик. Например, в самом начале фильма разговор автора с неким незнакомым героем должен был выглядеть так:

«Он тихо спрашивает меня:

— Это вы?

Я говорю:

— Да.

Он пожимает мне руку и целует в плечо.

— Благодарю вас. Я подумал – это, наверно, вы. О чем вы сейчас думаете?»

Автор отвечает, что думает о том, «как прекрасен мир и как прекрасна жизнь». Дальше оба «плывут, как во сне»[1032]. К счастью, этот «поцелуй в плечо» Солнцева не воспроизвела на экране. А если бы воспроизвела? Зато реплики и нескончаемые внутренние монологи типа: «Я бессмертный человек… и абсолютно не важно, сколько микронных единиц времени будет существовать мое персональное я. Я бессмертный, счастливый человек и то, что я чувствую, и то, что я делаю, – прекрасно»[1033] и т. д. представлены в изобилии. Может быть, Солнцева и произвела бы «селекцию» (любимое слово Довженко со времен «Мичурина»), но, перечитывая киноповесть, понимаешь, что отбирать было не из чего – повесть вся написана так.

Здесь требуется отступление о языке Довженко, поражающем всякого, кто впервые соприкасается с его миром. Упреки начались уже с «Аэрограда». Довженко отвечал критикам: «Меня обвиняют в том, что язык фильма несколько необычен и странен, что этот язык – «не бытовой»».

Откуда я шел к такому языку?

Перед тем как писать сценарий «Аэрограда», я писал пьесу на украинском колхозном материале. Для пьесы я взял обычный, основной украинский язык и внес в него всю литературную, так сказать, техническую терминологию, которой сегодня оперирует культурный человек. И такой язык я вкладывал в уста действующих лиц пьесы. У меня получилось впечатление, что люди стали значительнее, они как бы стали такими, какими они становятся на самом деле в советской действительности. Я заставил говорить своих крестьян их языком, не подражая их языку»[1034].

Путаница последней фразы (как можно заставить героев говорить «их языком», отказываясь идти за этим языком?) не случайна. Довженковский язык был одной из важнейших составляющих «красивости» его мира.

Спустя десять лет, в 1943 году, он повторит: «Портрет современного человека–героя нужно писать, не залезая в его шкуру и не говоря его часто косноязычным языком, а сформулировать его мысли и чувства так, как он сам, может быть, их сформулировать не может, потому что он просто недостаточно культурен, но так, как он несет их в своем сердце, то есть дать его таким, каков он есть на самом деле. Задача художника – поднять чистый художественный образ героя сегодняшнего дня, а не волочить его по земле, по ухабам и рытвинам бытовой натуралистики со всеми бессмысленно–фотографическими подробностями»[1035].

Сразу после войны, в 1945 году: «Задача писателя–сценариста не в том, чтобы залезть в красноармейца и чревовещать изнутри его плохим языком, а в том, чтобы «перевести» этого красноармейца правильно, он богаче, чем его язык. Надо помочь ему предстать в должном виде перед современниками»[1036].

Во время работы над «Поэмой…», в 1954 году: «Писатель больше селекционер, чем фотограф, писательский лексикон – это строго селекционированный лексикон культурного переводчика языка своих современников, своего народа для всего человечества и для грядущих поколений»[1037].

В «Записных книжках» такое понимание языка облекается в эстетический манифест: «Мы на себя берем функцию культурных переводчиков подлинного образа народа»[1038]. Довженковский язык имел прямую связь с его мегаломанией, отмечаемой всеми исследователями его творчества: «Вне глобальной цели язык Довженко в лучшем случае кажется невнятен, в худшем – фальшиво напыщен»[1039]. В «Поэме…» поражает прежде всего эта гармония языка и грандиозности замысла. Замысел был широк, как широка была охватившая Довженко тревога о состоянии и будущем не земли даже, но Земли. Не тревога даже – страх. Социальный активизм помог, однако, Довженко не поддаться страху. Страх был заменен фантазиями.

После посещения районов строительства Каховского моря в 1951–1954 годах Довженко писал: «Работают здесь упорно и долго, от зари до зари, на ветру–суховее, под палящими лучами солнца, терпя безводье, пыль и прочий недостаток. Здесь идет многолетняя битва с природой, и не каждый человек выходит в этой битве победителем, здесь бывает по две–три посевных кампании в год без единой уборочной. За последние тридцать лет засуха достигла здесь грозных успехов. Весь волжско–донской и украинский юг давно уже сделался добычей суховеев. Палящие ветры движутся с востока на Молдавию, Венгрию. Земля, вода и солнце стали здесь во вражду, неизвестную еще пока сотням миллионов жителей Западной Европы. Ничто уже не в состоянии преградить дорогу пустыне. Одна только сила в мире может противостоять ее движению – коллективный плановый упорный труд великого советского общества»[1040].

Ужасная эта картина (бедные европейцы и не подозревают, что на них движется, и, видать, вновь на долю восточных славян выпала защита Европы от страшного азиатского нашествия, на этот раз – природного). Фантазии не только прямо войдут в «Поэму о море», но обретут плоть «научных обоснований». Довженко буквально «взахлеб» рассказывает о встрече в Союзе писателей с академиком Винтером, «корифеем нашей энергетики», и инженером Маркиным. Под впечатлением этой встречи он сообщает непонимающим соотечественникам, что «у нас в европейской части нашего Союза вода неправильно распределена… воды не хватает: реки текут на север, унося тепло и влагу, энергию туда, где их нельзя использовать. Нам придется сейчас занимать воду юга у севера. Мы будем строить плотины на Печоре, Вычеге и других реках на Севере. Это главным образом земляные работы, они проводятся для того, чтобы дать Волге дополнительно примерно 45–55 кубических километров воды. Это немного больше Днепра, и эти воды нужно будет снять с севера и направить на юг».

Он в восторге от рассказов «о новых реках азиатской части Советского Союза», ведь «энергетические ресурсы, уголь находятся главным образом по ту сторону Урала»[1041]. Он увлечен «возможностью создания на Енисее выше Полярного круга и на Оби… электростанции, могущей создать водохранилище размером почти в Каспийское морс… чтобы пустить огромные воды с севера на юг… [ведь] на Европу движется из Средней Азии пустыня через Нижнюю Волгу, через Южную Украину, Молдавию, Венгрию и т. д. Конечно, многим десяткам миллионов европейцев и в голову не приходило, какие надвигаются на них беды… но только мы в состоянии бороться с наступлением пустынь». Так что «направление сибирских рек, уносящих воды в Ледовитый океан, должно быть изменено, и когда эти воды пойдут на юг, они создадут совершенно иной режим нашего юго–востока и очаг суховеев будет уничтожен в своих корнях, что будет иметь огромные, неисчислимые полезные последствия для наших великих пространств. Очевидно, вопрос идет о том, чтобы создать на нашем юго–востоке условия жизни для будущих ста миллионов наших потомков, самой красивой и богатой жизни в полном смысле слова»[1042].

Но это только часть дела «преобразования неразумной природы». Существует, оказывается, возможность «построения плотины в Беринговом проливе и соединения нашей Чукотки с Аляской… На этой плотине можно установить атомные станции, которые будут из Великого, или Тихого, океана перекачивать воду особыми трубами в Северный Ледовитый океан.

Надо сказать, что в Беринговом проливе существует течение с юга на север в течение полутора месяцев, начиная с августа. Нужно подхватить эту естественно образовавшуюся тенденцию движения, только воду эту подавать подогретую до нескольких сот градусов на атомных станциях. То есть речь идет о создании искусственного Гольфстрима на основе атомных станций примерно в две трети ныне существующего.

Что от этого произойдет? Во–первых, льды Северного Ледовитого океана перестанут через Берингов пролив спускаться на юг. Отсюда произойдет заметное потепление нашего северо–востока… Охотское море перестанет быть лоханкой льдов, на Дальнем Востоке сразу потеплеет, и начнется потепление во всей стране… Исчезнет наша азиатская вечная мерзлота, обнимающая собой грандиозные просторы. Есть даже предположение, что дальнейшие мероприятия, если будут проведены в достаточной мере, могут нашу Московскую область превратить в субтропическую область»[1043].

Давние землеустроительные фантазии получают новую пищу, ведь «человеческое общество только сейчас приступает, впервые за всю историю своего существования, по–настоящему к приведению всей земли в целом в порядок»[1044]. Примерами такой упорядоченности явились для Довженко «мировые проекты», в которых геополитические фантазии переплелись с идеями «второй природы». Он с восторгом говорит об идее создания гидроэлектростанции на Гибралтаре, «чтобы отгородить Средиземное море от Атлантического океана. Можно понизить таким путем уровень Средиземного моря на двести метров, в результате чего получить электроэнергии в размере ста миллионов киловатт»; или о создании «внутреннего моря в районе озера Чад путем поворота реки Конго»; или о проведении «75–километрового канала от Средиземного моря в Сахару, чтобы создать еще одно внутреннее море, которое будет иметь огромное значение для увлажнения пустыни»[1045].

Идеи «приведения всей земли в целом в порядок», кажущиеся сегодня дикими и захватившие Довженко в 1950–е годы, «проросли» именно у него потому, что были близки ему всегда, были связаны с идеями «глобальных преобразований» 1920–1930–х годов, что было замечено еще в связи с «Землей»: «непоколебимая вера в то, что человечество способно соотнести законы своего общества с гармонией законов природы, – и составляет суть религии природы Александра Петровича Довженко»[1046]. «Природные стихии и силы жизни, – говорит другой исследователь его творчества в связи с идеями «новой «первобытности»», – не признают внешней им дисциплины и порядка, не выполняют указаний. С точки зрения ленинизма, очевидно, природа сама по своей природе мелкобуржуазно–анархична. Речь идет о силах, которые не подчиняются ни диктатуре, ни демократии, ни каким?нибудь изобретениям для власти и порядка; о силах, которые лежат в фундаменте цивилизации, но сами же этот фундамент подрывают»[1047].

О том, насколько идеи эти органичны для советского сознания, парадоксальным образом свидетельствует главный современный мифолог этого сознания Дмитрий Пригов, поместивший их в свой советский космос. Скажем, «самостийность» погоды является несомненным вызовом мировой гармонии:

Москва – столица нашей Родины

Отчего же такая плохая погода по прихоти какой?то погодины

Нет, конечно, в основном – хорошая погода, но эти нарушения –

Прямой вызов принципу стабильности и постоянного улучшения

И дальше так жить нельзя, едри его мать

Надо менять погоду, коли столицу нельзя сменять[1048].

Погода, однако, лишь частное проявление стихийной природы, также оказывающейся враждебной «принципу стабильности и постоянного улучшения»:

Природа – буржуазный пережиток

Производительность не то что повышает

Но просто все – рожь и пшено и жито

Вредитель словно все она сжигает

Беда?то в том, что темная природа

Отделена от государства скрытно

Но общество не будет монолитно

Пока оно не будет бесприродно[1049].

Мир «Поэмы о море» и есть такой «бесприродный» мир. Создание такого мира – предприятие, безусловно, небывалое, требующее новой выразительности. Потому?то, следует думать, довженковский «романтизм», декламация и резонерство приобретают столь острые формы в «Поэме…». Бушующие в фильме прямо?таки шекспировские страсти, яростное обличение стяжательства, «моральной нечистоплотности» и других «пережитков в сознании людей» (кажется, Довженко более всего обеспокоен тем, чтобы такие люди не «вошли» с этим в коммунизм) сменяются какой?то выспренной «лиричностью» (в роли «лирического героя» выступает… генерал).

В фильме произошло то, от чего Довженко больше всего остерегал своих коллег по кино: герои не говорят – они выкрикивают друг другу в лицо какие?то реплики или монологи, не зная, как себя вести перед камерой (только что не целуют друг друга в плечо). Уже отмеченная «селекция языка» усиливается подбором актеров и их речью: все, начиная с сына генерала и заканчивая колхозниками, говорят на языке Малого театра (своего рода вершиной этого «речевого пуризма» явился выбор на роль начальника строительства Михаила Царева – эталонного актера Малого театра). Например, ребенок говорит отцу: «Вот уж никогда бы здесь не жил» («не жил» произносится слитно с ударением на «е» как глагол «нежить» в форме единственного числа прошедшего времени). На что отец отвечает десятилетнему мальчику (внутренним монологом, разумеется): «Ничтожный генеральский сынок, сын батрака не ответит тебе», а вслух произносит: «Я хочу думать, не мешай». И думает. О чем же он думает?

«Как много счастья знал я в жизни. Счастье борьбы, предельных напряжений, воли, трудов. Счастье любви и грозных битв и побед моего народа в гигантской борьбе труда с капиталом. И счастье моих побед… Здесь прошло мое босоногое детство и моя негодующая юность… Здесь деды мои запорожцы стояли на страже народа два с половиной века, и сам я кровь свою пролил, и враг бежал, бежал мой враг передо мной…»[1050] Уровень письма буквально зашкаливает: это даже не «фальшиво напыщенный» язык, не просто «набор штампов», но графомания вроде передовой статьи районной газеты.

Эта тяжелая форма «романтизма» развивалась у Довженко одновременно с процессом развоплощения пространства. Нельзя не видеть, что неестественность происходящего удивительно сочетается с отмеченной «бесприродностью». Можно было бы сказать, что она – часть этой бесприродности (не «природно» людям так себя вести, а колхозникам из?под Запорожья говорить языком Михаила Царева). Но и авторская задача была иной: быть «культурным переводчиком подлинного образа народа». Подлинный – значит неявленный, скрытый. Речь идет о переводе на язык власти. Стратегия Довженко – создание «образа народа», каким его хотела бы видеть власть.

Образ этот не прост. Вот, например, Шиян. Как относиться к этому герою, отказывающемуся разрушать свой дом и перебираться с затопляемых земель? «Он, конечно, за море, – поясняет Довженко для «господ актеров». – Нет людей, которые не за море. Но давайте свои вымыслы строить, отталкиваясь от какой?то правды. Что думают люди? Каховское водохранилище потребовало уничтожения 9900 дворов, Краматорское – 45 тысяч дворов, в том числе город Новогеоргиевск. Представляете ощущение людей, – что вот здесь, где мы сидим, будет морское дно. Это удивительно. И люди видят, что вся существующая красота уничтожается, а новая красота, красота моря, еще не пришла. Только наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении. Все это очень сложно. Это ощущение громадных вещей. Люди строят свое, рабоче–крестьянское море. Это не прошлое, это жизнь. Шиян – человек, склонный к рассуждениям. Он любит хорошее обращение. Он разобрал полхаты. Он не любит плохого обращения, и он не способен быстро повиноваться… Я ввел его для юмора»[1051].

Один из исследователей «Земли» увидел в этой «юмористической» сцене совсем другой смысл, проследив линию Хомы (в «Земле») – Шабанова (в «Аэрограде») – Григория Шияна (в «Поэме о море»): «В этом фильме, где имена героев напоминали о «Земле» (Опанас, Григорий, Кравчина), Шиян не только закричал, что земля – его, и никому он ее не даст (подобно Хоме), но и нашел в себе силы погибнуть вместе с нею. Круг, таким образом, замыкался окончательно, и жертва Василя искупалась новой жертвой. А разразившийся в конце «Земли» дождь превращался пока что в водохранилище, в котором, быть может, накопится достаточно воды для всемирного потопа. Вот тогда, в последней братской могиле Хома и Василь обретут, наконец, вечное успокоение, а вместе с ним – и утерянную божественную немоту»[1052].

Игра с «тем светом» есть и в «Поэме…» (это воображаемая смерть Катерины, самоубийство, ставшее результатом неверности возлюбленного), да и «немота» перешла в такую декламацию, что часто хочется отдохнуть от фонограммы, но главное, конечно, в том, что «Поэма» не просто воссоздает основные топосы «Земли» – дом, сад, поле[1053], но фактически создает обратную модель хронотопа «деревенской прозы» по крайней мере за пять лет до «Матрениного двора». «Поэма о море» – это своего рода «модель для сборки» деревенской прозы с точностью «до наоборот». Ее основные топосы – деревня (малая родина), природа и дом являются центральными и у Довженко. Только их гибель здесь оказывается «обоснованной», и лишь «наиболее богатые, активные натуры видят эту красоту в своем воображении». Красоту гибели.

То же относится и ко временному измерению довженковского мира: прошлое, ставшее столь актуальным для деревенщиков, здесь отсутствует – мир «Поэмы» футуронаправлен; память, ностальгия здесь тоже овеяны дымкой «обоснованности» и грядущей «красоты»; утопия, всегда связанная у деревенщиков с уходящим деревенским «ладом», вся устремлена в будущее.

Наконец, «народный язык», один из отличительных признаков деревенской прозы, «переведен» на актерскую речь Малого театра. Что же осталось? Единственное, что сближает два этих мира, это ощущение конца и гибели. Яблоневые сады «Земли» отцвели. А вместо благодатного дождя на мир обрушен людьми гибельный потоп.

Довженко «знает, – писал в год выхода «Земли» Борис Алперс, – что эта деревня обречена на историческую гибель. Он знает, пройдет еще немного лет, и перестанет существовать этот неподвижный мир, раскинувшийся на широких степях среди плодородных садов. Уйдут с полей великолепные волы, как древние идолы, вросшие тяжелыми ногами в землю. Исчезнет медлительная созерцательность людей, слушающих голоса земли, движение травы и дыхание созревших плодов.

Новые социальные отношения рождаются на этой земле. Машины изменят до неузнаваемости ее облик, изменят и психику живущих на ней людей, уничтожат в их сознании последние следы патриархального мироощущения.

Это будет завтра, а сегодня оно еще живет рядом с новым, доживает свои последние часы.

Старая украинская деревня в «Земле» расстилается перед художником неподвижным широким ландшафтом, для того чтобы вскоре исчезнуть навсегда и перейти в область сказаний и поэтических мифов. На ней уже лежат длинные тени надвигающегося вечера и проступают знаки близкой смерти»[1054].

Не знал критик, насколько он прав.

Мы все время смотрели на эволюцию довженковского пространства, так сказать, перспективно, сообразуясь с реальной эволюцией его творчества – от цветущих яблонь «Земли» до бескрайней водной глади «Поэмы о море». Можно сказать, что в «Поэме…» мы имеем дело с тотальной коллективизацией земли – вплоть до полного ее уничтожения. Если напоследок бросить взгляд на этот мир ретроспективно, из недалекого будущего, вспомнив, что море уже отошло, оставив после себя мертвую, обезлюдевшую «зону», перед нами встанут картины из «Сталкера». Но вот, когда, устав в неприкаянности этих просторов, мы, в соответствии с кулешовским экспериментом, смонтируем эти существующие на экране пространства, «блистающий мир» великого соцреалистического художника предстанет перед нами во всей своей зияющей пустоте.

Финальная картина «Поэмы про море» – сцена с дикими гусями, которые, устав от полета и отбившись от стаи, свалились в дворике Кравчины. Тот выходил птиц и в конце отпустил на волю. Ему нелегко было отстоять птиц от поползновений жены и детей, хотевших «поживиться гусятинкой». Расписана (и исполнена) эта сцена в фильме следующим образом:

«Как хорошо человеку в этой картине!

Не надо никого убивать, ни похищать, не надо ни красть, ни взламывать. Как далеко ушел он от этого!.. Сколько простора для мыслей и чувств, и как далеко видно в широких просторах.

Рассердившись на жену, Кравчина выпускает гусей, всех шестерых. Тревожно и радостно устремились серые путники ввысь и понеслись, понеслись, понеслись…

И музыка ширится, растет, раскрывает просторы»[1055].

Да только чрезмерно широкими стали эти просторы. В следующий раз диким гусям уже некуда будет сесть. Гладь моря простирается на бескрайние «40 тысяч га». Все заключается в раму: фильм начался и закончился морской гладью, плывущим по ней кораблем и медитирующим автором на палубе. Как будто и не было ничего. Ушло под воду.

И стало, наконец, красиво.