X. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР У ДОСТОЕВСКОГО

X. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР У ДОСТОЕВСКОГО

Вещи у Достоевского?! Помилуйте! а разве рисует этот писатель вещи? разве есть у него чувство телесности, такое, чтобы вещь ожила, чтобы у неё появился объём, цвет, грани, запах, форма, наконец?!

В самом деле — Достоевский, пожалуй, вовсе не склонен обращаться к предметному миру. Помним ли мы, как одевался, ну, скажем, Раскольников? Помним ли мы, что за комнатёнка была у него? Вряд ли.

Осталось в душе только общее ощущение бедности, в которой он жил.

И так у Достоевского всегда. Двумя — тремя штрихами Достоевский рисует общее материальное состояние героев, не вдаваясь в детализирование. Или, если уж он уцепится за какую-нибудь вещь, то вырастает она в символ человеческой жизни. Вспомним хотя бы оторвавшуюся пуговку Макара Девушкина («Бедные люди»): «Вся душа Макара Алексеевича в сцене благодеяния его превосходительства уходит даже не в шинель, как у Акакия Акакиевича (который, потеряв шинель, потерял душу), а в «ветошку» (его «костюм») и в «пуговку», оторвавшуюся от этой ветошки. А чего стоит один зелёный драдедамовый платок семейства Мармеладовых, в который Сонечка Мармеладова завернулась, первый раз с панели придя («Пришла и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча, выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зелёный платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и так и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело то вздрагивают… »)! И в тот же платок завернулась Катерина Ивановна, жена Мармеладова, бросившись правду искать. Жизнь Мармеладовых безысходна и слова и до конца не выразима, её трагедия порой уже вне человеческого разумения и выражения. Именно об этом и говорит нам появление вещи, зелёного драдедамового платка{310}.

И всё же, как правило, материальная, вещная деталь у Достоевского отсутствует.

А ведь странно это. Ведь вышел же этот писатель из гоголевской школы — с её любовью к чувственной, осязательной стороне вещи, умением нарисовавши вещь, тем самым полностью очертить и её владельца. А у Достоевского это нежелание выписать вещь перешло в какую-то особенность его поэтики. И исследователи неоднократно это замечали. Вот и Бахтин пишет: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло стать опорою для автора»{311}. Действительно, нет. Потому-то, кстати, так трудно инсценировать или экранизировать его. У зрительного образа природа всё же иная, нежели у словесного. И даже самый мистический и символический зрительный образ неминуемо резко материален, конкретен. Пытаясь быть адекватным образу литературному, он часто просто извращает его.

Но Бахтин делает дальше любопытнейшее наблюдение: «Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне»{312}. То есть не вещи, не статичный быт и мир, как у других писателей, а мерцающее, как бы не завершённое, не закреплённое во внешней обстановке состояние души и ума является определяющим в его произведениях. Быть может, объясняется это в значительной степени тем, что в романах Достоевского, по мысли В. С. Соловьёва, «всё в брожении, ничто не установилось, всё ещё только становится. Предмет романа здесь не быт общества, а общественное движение»{313} При таком взгляде на действительность вещный мир оказывается объектом рефлексии героев писателя, размышляющих над формами быта, а не живущих в них. Персонажи писателя соприкасаются с предметами, хотя не владеют ими, но именно отсюда — их жгучий интерес к вещи как к чему-то им «не доданному».

Однако дорассуждались! Начали с утверждения, что изображения вещей у Достоевского почти и нет, а потом вдруг объявили, что проблема «люди и вещи» едва ли не центральная в его творчестве! И вместе с тем всё верно. Ведь уже само редкое присутствие вещи в прямом слове автора должно насторожить. Может, это не случайно? Что же касается «центральности», то у Достоевского всякая проблема и есть центральная, потому что не решается без решения всего комплекса его мировых проблем; таким образом, одна проблема тянет за собой всё и обогащается за их счёт. Обратимся к роману «Преступление и наказание». Итак, первое. Случай простейший — когда вещь появляется в авторском повествовании Достоевского.

«Пётр Петрович состоял на линии жениха. Всё платье его было только что от портного, и всё было хорошо, кроме разве того только, что всё было слишком новое и слишком обличало известную цель. Даже щёгольская, новёхонькая, круглая шляпа об этой цели свидетельствовала: Пётр Петрович как-то уж слишком почтительно с ней обращался и слишком осторожно держал её в руках. Даже прелестная пара сиреневых, настоящих жувеневских перчаток свидетельствовала то же самое, хотя бы тем одним, что их не надевали, а только носили в руках для параду. В одежде же Петра Петровича преобладали цвета светлые и юношественные. На нём был хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые лёгкие брюки, таковая же жилетка, только что купленное тонкое бельё, батистовый самый лёгкий галстучек с розовыми полосками, и что всего лучше: всё это было даже к лицу Петру Петровичу».

Вот ведь как! Какое, однако, подробное описание… И тут можно проследить одну закономерность, весьма любопытную. Вещи появляются у любого, в общем-то писателя, чтобы хоть отчасти определить героя, его внешний и внутренний мир, его привычки и склонности; вещь, как правило, с человеком неразрывна, человек просто не мыслится вне вещи, вне предметного мира. Так у любого писателя, но не у Достоевского. Вещи у Достоевского не проясняют человеческие качества героев, а заменяют, замещают их. Так, отсутствие истинной влюблённости у Лужина заменяет его жениховский костюм. Вещь выступает как своеобразная маска, скрывающая отсутствие каких-либо человеческих свойств. То есть появление вещи означает «минус человеческое» героя или «минус человечность» какой-либо ситуации (детальное, вещное описание комнаты старухи-процентщицы после убийства).

Продолжая ту же мысль, мы поймём и что такое вещь-символ. Начнём с портрета Раскольникова, выполненного достаточно непредметно, абстрактно. «Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днём выходить в таких лохмотьях на улицу». А в каких — «таких»? Об этом ни слова.

Правда, есть несколько слов о шляпе его. Почему вдруг только о шляпе? об одном только предмете? «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Шляпа эта играет роль не статиста, дающего фон, она активничает, она метит грядущего преступника, она вынуждает его раскрыться, раскрывает его и вынуждает хозяина даже беседовать с ней. Раскольников бормочет: «Вот эдакая какая-нибудь глупость, какая-нибудь пошлейшая мелочь, весь замысел может испортить! Да, слишком приметная шляпа… Смешная, потому и приметная… К моим лохмотьям непременно нужна фуражка, хотя бы старый блин какой-нибудь, а не этот урод. Никто таких не носит, за версту заметят, запомнят главное, потом запомнят, ан и улика». Вещь эта метит преступника, античеловека, античеловеческое в Раскольникове. А античеловеческим заражена самая суть героя. И зелёный драдедамовый платок символизирует отсутствие истинных человеческих отношений в мире (и между близкими людьми даже), он появляется всякий раз, когда это отсутствие становится явным. Возможно, предметные краски эти и не осознавались писателем в связи с данной проблемой, — но это тем интереснее. Всё ведь это поэтика, которая закрепляет в слове более глубокие пласты миросозерцания художника, чем его порой случайные идеологические высказывания.

Но вот, наконец, третий — важнейший и сложнейший — вариант отношения «люди и вещи» в творчестве Достоевского. Это когда сам герой размышляет о вещах и вещном мире, авторские же рассуждения и соображения даются опосредованно.

Но прежде отметим ещё одну особенность. Все герои Достоевского не чувствуют себя неразрывно связанными со своей средой, она для них как бы оболочка, как бы маска. Поэтому все его герои знают обычно несколько социальных состояний (и Раскольников, и Свидригайлов, и тот же Мармеладов даже), не извне, а изнутри знают, испытали. Они не вырастают из среды, напротив, они чувствуют, порой неосознанно, свою чуждость своей среде, мечтают сменить её, как меняют оболочку, не собираясь при этом меняться внутренне. Поэтому-то они, действуя, меняя среду, и пытаются анализировать окружающий мир: он для них оболочка, а не часть их самих, хотя самому герою подчас может и казаться, что он неразрывен со средой. Раскольников — главный герой, чем же он занят? в каких взаимоотношениях с миром мы его застаём? Раскольников — мыслитель, «идеолог», даже художник душе. И вот, «думая», путём сложных, можно сказать, «эмоциональных рассуждений» Раскольников доказывает себе и читателю, что среда задавила его, и, чтобы спастись, он должен принять условия игры, существующие в этой среде. То есть: кругом нищета, бедность, порок, идёт свирепая борьба за существование. (Кстати, Писарев, вслед за Раскольниковым, поверив ему, свою статью о романе и назвал «Борьба за жизнь»). И Раскольникову нужны деньги. Не для того, конечно, чтобы делать деньги снова и снова. Деньги нужны ему, чтобы овеществить, сделать реальными, осуществимыми его желания, деньги дадут ему власть в вещном мире, власть над вещами. (Вместе с деньгами он берёт у старухи и вещи, но припрятав их однажды, больше к ним не притрагивается. И это хорошо: вещи не замещают его, власть над ними ему не дана; а у старухи-процентщицы эта власть была.) Так вот, герой приходит к выводу, что если не завоюет он сразу и быстро себе положения, то и он, со всеми своими великими надеждами и возможностями, и мать его, и сестра, готовые ради него даже собой пожертвовать, погибнут. Конечно, можно и на копейки прожить (эту мысль Достоевский ему подбрасывает, и Раскольников её обсуждает). Но герою чудится, что это тоже гибель: «общество» плюёт на людей с копейками, губит их.

« — За детей медью платят. Что на копейки сделаешь? — продолжал он с неохотой, как бы отвечая собственным мыслям.

— А тебе бы сразу весь капитал? Он странно посмотрел на неё.

— Да, весь капитал, — твёрдо отвечал он помолчав». И Раскольников начинает играть по законам того мира, который сам ненавидит. Миру этому оправдания нет ни у Раскольникова, ни у автора, естественно. Но себя-то Раскольников оправдывает: среда, дескать, заела, а против среды не попрёшь. Ну, а автор? Если бы Достоевский поверил герою, то был бы роман размером максимум в одну нынешнюю его первую часть (а не шесть частей с эпилогом), где была бы мысль о губительности среды, о невозможности вырваться из её заколдованного круга.

Однако Достоевский «средой» не ограничивается, и расследование поступка (проступка, преступления) Раскольникова продолжается. И вот Раскольников исповедуется Соне, самооправдания сняты в исповеди: «Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор!.. Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая, или право имею…» Не среда губит Раскольникова, а какой-то дефект его личности, строя его души. Тут звучит и тема Наполеона, и ?тварь дрожащая? из пушкинского ?Подражания Корану?, но для Достоевского завоеватели — не благодетели людей, а потому нормальный человек не может выдержать их морали. Власть — это вещь, а человек вещью не исчерпывается. И вера писателя в возрождение героя основана как раз на этой мысли. Среда может быть какая угодно, скверная (каторга), но если человек пробудился, то он в любой среде человеком пребудет. Не среда определяет человека, считает Достоевский. Потому-то, кстати, и нет у писателя изображения предметной среды, потому-то и рисует он развеществленный мир, отсюда-то и тянется эта особенность его поэтики.

Достоевский, по словам Вяч. Иванова, «весь устремлён не к тому, чтобы вобрать в себя окружающую его данность мира и жизни, но к тому, чтобы, выходя из себя, проникать и входить в окружающие его лики жизни… Живые сущности, доступ в которые ему непосредственно открыт, суть не вещи мира, но люди, — человеческие личности… Разведчик и ловец в потёмках душ, он не нуждается в общем озарении предметного мира»{314}.

Ведь даже слово Достоевского, язык его героев — не опредмечены. Скажем, в отличие от слова Л. Толстого, Тургенева или Лескова: поразительно пластичного, зримого, даже, кажется, её своим вкусом, запахом, цветом, фактурой, осязательностью. Но случайно, упрекали писатели, что речь его персонажей не индивидуализирована, не конкретна, что все они говорят примерно теми же словами, что и автор. Но это не от слабости. Слово Достоевского свободно, не связано, вещно не обозначено, поэтому вовлекает оно в свою орбиту весь мир — от уголовных деяний до глубочайших философских проблем, и всё это в структуре одного произведения. А для писателя слово есть самое главное, В слове писателя — первооснова, субстанция его поэтики. Поэтому отсутствие в его слове категории предметности о многом уже может нам сказать.

О том хотя бы, что «среда» для него преходяща, что она всего лишь оболочка — оболочки меняются, уходят, а Человек остаётся. Тысячелетиями решительно не меняясь…

Но человеку среда его времени (для каждого свой срок отмеренный — вечность) может казаться незыблемой, и он тогда ей сдаётся и переходит во временную плоскость бытия. Но и тут не среда губит, а человек сдаётся. Среда просто замещает человеческие качества, от которых сам человек отказался. В основном, в главном, в сути она нейтральна по отношению к человеку. Но люди, принявшие за точку отсчёта среду своего времени, и весь мир видят только сквозь «среду», «Среда» оказывается маской, оболочкой, скрывающей истину. Достоевский же мечтал о развеществленном человеке, без масок, о мире свободном — о развеществленном мире.

Что это означает? По всей видимости, некий идеал писателя. Идеал будущей жизни («Сон смешного человека» — Достоевский тоже писал утопии). Любопытно абсолютное отсутствие даже малейшего намёка на какую-либо детерминированность жизни людей этой счастливейшей из Утопий. Понятие необходимости совершенно исключено из их жизни, и предметный мир у них практически отсутствует. «Они блуждали по своим прекрасным рощам и лесам, они пели свои прекрасные песни, они питались лёгкою пищей, плодами своих деревьев, мёдом лесов своих и молоком их любивших животных. Для пищи и для одежды своей они трудились лишь немного и слегка». Вещи не загораживают от них дышащего мирового космоса, животворящего человека. Они даже «как бы чем-то соприкасались с небесными звёздами, не мыслию только, а каким-то живым путём».

Утопия эта, как, впрочем, и всё творчество Достоевского, полемична. Полемизирует он с утопиями же, строившими счастье человеческое на материальном изобилии, на жёстко расчисленном труде и на науке, которая должна бы строго регламентировать живую жизнь. Во всяком случае, именно этого боялся писатель. Хотя России эта опасность грозила пока лишь умозрительно, в теории. Но именно поэтому реальность европейской, технической и вещистской культуры в некоторых социальных слоях России могла казаться идеалом.

Построения Достоевского тем и интересны, что позволяли не смешивать, не подменять идеал реальностью. Ведь суровые ходы истории слишком часто выдавались за конечную цель. Где можно было увидеть эту техническую реальность, многими принимавшуюся за идеал? И в прошлом веке не в России надо было искать реальные попытки перестроить мир техникой.

1862 год. Всемирная выставка в Лондоне. Демонстрация величайших по тем временам технических достижений. Тысячи людей притекли сюда поклониться — технике, вещи. Здесь и Достоевский: «Да, выставка поразительна. Вы чувствуете ту страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира в едино стадо; вы сознаёте исполинскую мысль; вы чувствуете то, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли в самом деле достигнутый идеал? — думаете вы; не конец ли тут? не это ли уж и в самом деле «едино стадо». Не придётся ли принять это и в самом деле за полную правду и занеметь окончательно? Всё это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал… »

Достоевский, по-православному отрицая вещное богатство мира как враждебное развитию духовности, был, как подсказывает недавний исторический опыт, излишне прямолинеен, а то и ограничен (ведь, пожалуй, странно в бедной стране говорить во грехе богатства), но с сокровенным, стержневым наполнением его идеала трудно не согласиться. Ибо Достоевский утверждал, что превыше всего всё-таки человек, а человек вещью не определяется и не исчерпывается.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг:

Улица Достоевского

Из книги автора

Улица Достоевского Обычная петербургская улица. Правда, отмечена она великим именем. До 1915 года улица носила название Ямской. Точно также до 1902 года улица Гоголя называлась Малой Морской. Если следовать современной логике, надо переименовать улицу Достоевского обратно


Предметный указатель

Из книги автора

Предметный указатель — автобиография. — ассонансная рифма (см. приблизительная рифма). — афоризм (жанр). — барокко. — видеоклипы.— Вторая мировая война. — глобализация. — дадаизм.— «Дзига Вертов» (группа кинематографистов). — дизайн выставок. — диссонансная


Бесконфликтная поэтика Достоевского

Из книги автора

Бесконфликтная поэтика Достоевского В «Проблемах поэтики Достоевского» [371] М.М. Бахтин вводит три ключевых понятия — самосознание героя, «роман идей или герой идеи» и жанр мениппеи. Мы сначала рассмотрим эти понятия применительно к творчеству Достоевского, а следом


Предметный указатель

Из книги автора

Предметный указатель Абстракция90, 94Акварель47, 57Анализ52, 96, 97Атмосфера94Бесконечность27, 34, 37, 66Бог (Христос)103Борьба86, 112, 118Быстрота45, 74Быть самим собой87, 105, 124Вдохновение (порыв)33, 70, 81, 83Вежливость128Вера93, 97, 98, 104Вечность111Воля3, 40, 82Воображение(фантазия)70, 116Воспитание7, 21, 23,


Именной и предметный указатель

Из книги автора

Именной и предметный указатель Аабстракционизм, лирический 341[1]Август 78–82, 96Авраам 16–19Адриан 89академия 224акт 305Александр Македонский 69, 87, 212, 214Альберс, Йозеф 295Альтдорфер, Альбрехт 212–214Апеллес 66Аполлон 243–244апсида 94, 99, 100арабески 134археология 62архивольт 153архитрав


Предметный указатель

Из книги автора

Предметный указатель А втоэтноним см. СамоназваниеАйны 59Алеутский язык 113, 115Алеуты 59, 110—115, 258, 260Аллаиховцы 119, 156Аляскинцы 33снАмериканские товары 34—36, 220, 249Американцы 12, 35, 75, 113, 217, 218, 220, 242, 249Анадырский ревком 218Анадырский совет рабочих депутатов 219Анадырцы, анадырские


Предметный цвет

Из книги автора

Предметный цвет Прежде чем начать эту главу, хотелось бы обратить внимание читателя еще на одно важное обстоятельство, связанное с представлением о цвете. Известно, что цвета делятся при их восприятии на предметные и аппертурные. Предметные связаны с конкретными


Предметный указатель

Из книги автора

Предметный указатель автопереводантропологическая лингвистикадиалектдискурсный анализдоминантный анализзаимствованиякартина мираквантитативная лингвистикакластерный анализкогнитивная лингвистикаконнотацияконцептконцептосфераконцептуальная картина