11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

11 Богема наряжается: коммерция и жизнетворчество художника

МЭРИ ГЛЮК

В сложившихся представлениях о богеме образ художника устойчиво соотнесен с эксцентричной модой (ил. 11). Эта ассоциация возникла во многом благодаря музыкальной мелодраме Анри Мюрже «Жизнь богемы» (La vie de boh?me, 1849), герои которой, люди искусства, отдавали предпочтение историческим и экзотическим костюмам. Щеголявшие накидками из расшитого атласа, шляпами в стиле Людовика XIII, турецкими халатами и свободными пальто представители богемы у Мюрже использовали вычурные наряды для того, чтобы определить и выразить свою индивидуальность, заявить о себе как о художниках и противопоставить себя буржуазным ценностям и современному режиму. Почему костюм сыграл столь важную роль в самопрезентации радикальных художников середины XIX столетия? Почему эстетические новации впервые возникли в форме театрализованного маскарада и почему образ человека искусства до сих пор ассоциируется с экзотикой? Вопрос становится особенно интересным, если учесть, что, как оказалось, причудливые костюмы были проходящим феноменом культурной истории модернизма. Такая мода продержалась с 1820-х по 1840-е годы и, по-видимому, исчезла к 1850-м годам. Впрочем, в течение этих двух десятилетий экстравагантные наряды действительно составляли почти обязательный атрибут публичного имиджа художника. Молодые художники с бородами, длинными волосами, в необычных костюмах неизменно вызывали сенсацию на улицах Парижа[330] (ил. 13). Эти яркие фигуры представляли собой столь захватывающее зрелище, что туристы видели в них характерную особенность парижского культурного ландшафта. Один путешественник писал в 1835 году: «Можно было подумать, что на улицы высыпали актеры какого-нибудь новомодного популярного театра»[331].

Ил. 11. Художник в историческом костюме, опубл. в: Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie Morale du dix-neuvieme Si?cle. Vol. 3. Pagris: L. Curmer, 1841. P. 63

Ил. 13. Художники богемы, 1838. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Связь между художественной жизнью и эксцентричными костюмами изжила себя довольно быстро. Современник сообщает, что в 1840-е годы такие жесты уже стали анахронизмом. Автор иронически замечает, что желание казаться «воскресшими обитателями чужого века» и разгуливать в облике «случайно придуманных исторических персонажей» более не занимало литераторов. У парижских обывателей, заключал он, было все меньше шансов увидеть «прически Людовика Святого в омнибусе, бороды Генриха III в железнодорожном вагоне и шляпы герцога де Гиза в ресторане»[332]. К 1860 году, когда Бодлер опубликовал свой художественный манифест «Поэт современной жизни», образ современного художника уже не предполагал и намека на экзотику во внешнем виде. Господин Г., архетипический художник, описанный Бодлером, представлен как фланер в черном сюртуке и цилиндре, внешне ничем не отличающийся от обычных буржуа, заполонивших городские бульвары (ил. 12). Действительно, анонимность превратилась в необходимое условие творчества современного художника, требовавшее от него смешаться с толпой и черпать вдохновение в потоке окружающей его жизни[333].

Ил. 12. Франер, опубл. в: Les Francais peints par eux-m?mes:

Encyclopedie Morale du dixneuvi?me Si?cle. Vol. 4. Paris: L. Curmer, 1841. P. 63

Несмотря на то что период, когда причудливый костюм определял публичный образ современного художника, был очень краток, пристрастие к пышным нарядам не следует сбрасывать со счетов как нечто тривиальное или эфемерное. Как я постараюсь продемонстрировать, в этой практике выражалась первая, интуитивная реакция художников на вызовы зарождающегося культурного рынка, радикально трансформировавшего представления о роли и функциях искусства в современном мире. Необычная одежда и публичное поведение были идеологическими жестами, которые призваны были подчеркнуть непреходящую значимость искусства в промышленной цивилизации. Посредством маскарада производители искусства отвоевывали новое публичное пространство для художника на рынке и вместе с тем утверждали актуальность и превосходство произведения искусства над предметами потребления. Исчезновение этой практики в 1850-е годы не означало ее несостоятельности; напротив, она оказалась весьма продуктивна и помогла художникам занять поистине уникальное место в современном обществе. Роль, которую когда-то играл экзотический костюм, перешла к более утонченным маркерам артистического нонконформизма, включенным в миф о богемном образе жизни.

Разговор об историческом контексте богемного проекта требует краткого экскурса в историю формирования популярной коммерческой культуры. Культурный рынок, способствовавший радикализации личности художника в 1830-е годы, возник не на пустом месте. Его появление было обусловлено прогрессирующей демократизацией и мобилизацией общества, начавшейся в конце XVIII века. К 1820-м годам в крупных городах, таких как Париж, появилась новая прослойка полуобразованных рабочих, ремесленников, служащих, лавочников, принадлежавших к низшему уровню среднего класса, которым хватало свободного времени, денег и образованности, чтобы потреблять книжную продукцию и другие разновидности популярных развлечений. Культурные потребности этой оторванной от корней прослойки принципиально отличались от запросов традиционной элиты или низших слоев общества, по-прежнему пребывавших в статичном мире гильдий, религиозной культуры и фольклора. Жители крупных городов, быстро развивавшихся в начале XIX века, видели в коммерческой культуре не только средство развлечения, но и источник информации. Она помогала им интегрироваться в неустойчивую динамичную городскую среду, коды которой нелегко считывались и постоянно менялись.

Вероятно, самым важным жанром, удовлетворявшим новые культурные запросы, стала многотиражная газета, чей прототип был создан Эмилем де Жирарденом в 1836 году. Его газета La Presse решительно порывала с традициями журналистики начала XIX века, сменив экономический формат, содержание и целевую аудиторию. Самым важным новшеством Жирардена стало решение снизить цену на газету вдвое, с 80 до 40 франков, и возместить неизбежные убытки за счет расширения числа подписчиков и введения рекламы. Новая коммерческая стратегия сопровождалась и изменением культурной и литературной повестки. Политические новости больше не занимали центральное место в La Presse; в газете освещался гораздо более широкий круг тем, которые могли представлять интерес для гетерогенной аудитории. Жирарден публиковал в своей газете литературную жвачку: светскую хронику, статьи о моде, литературные и театральные рецензии, рассказы о путешествиях и, самое главное, – романы, которые выходили по частям и обеспечивали массовый тираж. Историк, изучавший этот феномен, писал: «Люди теперь покупали газету не потому, что в ней излагались близкие им политические взгляды; они читали ее затем, что им понравился публиковавшийся в номерах роман, и отменяли подписку, когда повествование подходило к концу… в 1840-е годы не читать газету было все равно, что сегодня не иметь телевизора: чтение романа-фельетона стало новым видом досуга для всей семьи; газета стоила гораздо дешевле, чем билет в театр, и обеспечивала ежедневное развлечение, тогда как на представление удавалось выбраться лишь изредка»[334].

Многотиражная газета превратилась в символ новой коммерческой культуры, которая активно формировалась в 1830-е годы. Она была демократичной: стоила недорого и была доступна большинству людей, даже тем, кто страдал недостатком средств и образования. Она была откровенно коммерческой, поскольку финансировалась за счет рекламы и выпускалась ради прибыли. Она была универсальной, поскольку акцент делался не на политике, а на повседневной жизни. Наконец, она была подчеркнуто светской, индивидуалистичной, не претендуя на то, чтобы сообщать аудитории общезначимые эстетические или моральные истины[335].

Кардинальная трансформация культуры в многотиражной газете вызывала беспокойство как художников, так и среднего класса. Конфликт между искусством и журналистикой, между эстетическим суждением и коммерческим интересом активно обсуждался в течение десятилетия. Критик Сент-Бев назвал этот процесс ростом «промышленной литературы» и предсказывал тяжелые последствия для социума[336]. Эту точку зрения разделяли моралисты из среднего класса, которых ужасал низкий уровень новой литературы и ее тяга к сенсационности; они выступали за возрождение прежних эстетических стандартов и против засилья коммерческой культуры. В современных романах, пьесах, эссе и редакционных материалах давалась авторская интерпретация этого нового явления. В «Утраченных иллюзиях» Бальзака (1837–1843), например, была показана гибель литературного таланта и идеализма под влиянием мира парижской журналистики, где успех ценился выше литературного дара. Еще более мелодраматично судьбу художника в обществе потребления показывала пьеса Альфреда де Виньи «Чаттертон» (1835). В 1840 году поэт Теофиль Готье написал на нее рецензию, в которой сравнил участь Чаттертона с судьбой всего поколения: «Бедный Чаттертон, поистине тяжко работать ради пропитания, продавать свои бесплотные мысли, будучи подгоняемым книготорговцем! Ты предпочел осушить чашу опия, но не завершать свой труд без вдохновения. Сегодня ты выпил бы три чашки кофе, чтобы взбодрить себя в поисках вдохновения, если бы ты, подобно нам, был журналистом, вынужденным вечно приспосабливаться к чужим мыслям, вынужденным следовать за их, а не за собственной мечтой, без устали импровизировать, писать день и ночь обо всем и ни о чем, не имея возможности изучить и исправить написанное, вынужденным каждое утро приносить в жертву самое ценное, что есть у писателя – его самоуважение»[337]. Статья, в которой ясно читается жалость к себе и виктимизация, представляет стандартную реакцию художников на наступление коммерческой культуры в 1830-е годы. Именно стереотипность этого пассажа вынуждает относиться к нему с долей скепсиса. Отношения между «производителями прекрасного» и массовой культурой были куда сложнее, чем в приведенном пассаже Готье. Художники не были пассивными жертвами рынка; они активно адаптировались к новым условиям, взаимодействовали с миром коммерции, преследуя собственные цели. Газета не только предоставляла им средства к существованию, но также была главной публичной площадкой, на которой можно было выставлять и продавать искусство. Хорошо известно, что Бальзак публиковал свои романы по частям в ежедневных изданиях, а Готье большую часть жизни тесно сотрудничал с La Presse.

Теперь вернемся к нашему первоначальному вопросу о значении художественного маскарада в период 1830–1840-х годов. Вопреки очевидному, привычка облачаться в эпатажные наряды, позаимствованные из исторического прошлого, не подразумевала прямого отрицания коммерческой культуры. Действительно, массовое культурное производство, превращавшее искусство и литературу в легко потребляемый товар, который можно было купить и продать на рынке, действительно было для художников угрозой. Однако их реакция на эту угрозу состояла не в пренебрежении и сопротивлении, а в творчестве и адаптации. Экзотические костюмы были частью более или менее осознанной стратегии, направленной на создание места для искусства в мире коммерческого производства. Ряжение и неизбежно связанная с этим жестом публичность оказались мощным оружием в борьбе художников с рынком.

Примечательно, что самый известный скандал 1830-х годов вокруг художественного маскарада касался проблемы эстетических ценностей, а не протеста против коммерческой культуры. Событие, известное как «битва за „Эрнани”», произошло в 1830 году, и некоторые его подробности заслуживают внимания, поскольку оно представляло собой первый случай, когда костюмы использовались сознательно для достижения идеологических и культурных целей. Битва за «Эрнани» представляла собой детально продуманный и поставленный протест с участием сотен молодых студентов-художников, поэтов и интеллектуалов из Латинского квартала, собравшихся защищать спорный спектакль Виктора Гюго от порицания классицистами и буржуазным истеблишментом. Средневековые костюмы служили молодым сторонникам Гюго реквизитом для этого коллективного действа, призванного защитить романтические ценности и свободу индивидуального самовыражения.

Костюмы играли здесь настолько значимую символическую роль, что почти все последующие повествователи выделяли их как главную особенность. По воспоминаниям Готье, молодые художники приложили максимум усилий, чтобы придумать «соответствующий туалет, костюм, достаточно пышный и причудливый, чтобы почтить мастера, школу и пьесу». Защитники будущего, пояснял он, гордились тем, что не похожи на нотариусов, и брали пример с героев картин эпохи Возрождения, романтических драм и готических романов. Даже тем, кому были не по карману атлас, бархат и форменный галун, необходимые для воссоздания образов в духе Рубенса или Веласкеса, удавалось красочно выглядеть в своих самодельных костюмах[338]. Ошеломленный Виктор Гюго, описывая своих сторонников, собравшихся у театра в вечер премьеры «Эрнани», также упоминал, что экстравагантные наряды использовались целенаправленно, чтобы шокировать конформистскую консервативную публику. «Начиная с часу дня, – вспоминал он, – многочисленные прохожие на улице Ришелье могли видеть все увеличивающуюся толпу диких и странных персонажей, бородатых, длинноволосых, одетых во все возможные наряды, кроме тех, которые в то время были в моде. На них были матросские бушлаты, испанские плащи, жилеты а ля Робеспьер, береты в стиле Генриха III, на головах и на плечах у них красовались предметы гардероба всех столетий и стран, и это в центре Парижа среди бела дня. Проходившие мимо обыватели замирали, как вкопанные, окаменев от негодования. Самое возмутительное зрелище представлял собой г-н Теофиль Готье, в алом жилете, с густыми длинными волосами, ниспадающими на спину»[339].

Как свидетельствуют эти рассказы, молодые художники использовали костюмы не только для того, чтобы продемонстрировать свои симпатии к романтизму, но также для того, чтобы перечертить заново культурные границы и создать новые коллективные идентичности. Это имело и серьезные культурные и идеологические последствия. Возможно, этим объясняется приподнятый тон участников событий, склонных несколько преувеличивать значение манифестации перед премьерой «Эрнани». В тот вечер, вспоминал Готье, совершилось «величайшее событие века, явление свободной, молодой и новой мысли на обломках прежнего одряхлевшего порядка». Это была, как он писал в другом месте, борьба «молодости с дряхлостью, длинных волос с лысинами, энтузиазма с рутиной, будущего с прошлым»[340].

В этом описании в зачаточной форме заключается идеология богемы, комплекс представлений об особом специфическом образе жизни художников и творческих людей. Неслучайно сам термин «художник» именно в то время приобрел расширительное значение и начал обозначать не только живописца или графика, но и представителя любой творческой профессии. Человек искусства впервые начал ассоциироваться не только со своими произведениями, но и с определенным образом жизни и внешним обликом. Арсен Гуссе, входивший в тесный круг общения Готье и бывший близким другом Бодлера, одним из первых определил это новое представление о художнике через понятие богемы: «Отличительной чертой нашего богемного существования был открытый бунт против любых предрассудков, я бы даже сказал – против любых законов. Мы жили будто за стенами крепости, откуда совершали дерзкие вылазки, высмеивая все вокруг»[341].

Представление о жизни художника как о публичной провокации или спектакле, разворачивающемся в городских декорациях, стало одним из непредусмотренных последствий «битвы за «„Эрнани”». Каковы бы ни были их изначальные установки, молодые художники, принимавшие участие в защите пьесы Гюго, не могли не сознавать эффективность работы на публику в мире, которым правит многотиражная газета. Образы эксцентричных художников в исторических костюмах вызывали живое любопытство в буржуазном обществе. Анонимный автор посвятил им целую серию очерков, опубликованных в престижном журнале Le Figaro под общим названием «Юная Франция» (Jeunes France). Молодые художники представали там странными личностями, с необычными вкусами во всем, что касается моды, еды и интерьера. Кроме того, автор высмеивал их культурные притязания и отклонения от социальных канонов[342]. Бесплатная реклама, которую обеспечивала радикальному искусству популярная журналистика, в полной мере эксплуатировалась молодыми художниками. В 1833 году Готье откликнулся на публикацию в Le Figaro книгой «Юные французы» (Les Jeunes-France), обратив острие иронии на самого критика. Пародийные рассказы Готье о жизни парижской богемы представляли собой блестящую контратаку; осознанные гиперболы, где сознательное преувеличение служило и ему оружием против мещанства и социальных условностей[343].

Художники быстро превратили окружающий их ореол публичности в культурный капитал, востребованный на рынке. Наблюдательный современник отмечал эти стратегические новации: по его замечанию, экстравагантный внешний вид и поведение художников не были случайностью, абсолютно произвольными или исключительно деструктивными, а имели под собой вполне основательные убеждения и решали вполне осознанные конкретные задачи. «Эти проказники, – утверждал комментатор, – относились к себе серьезно. Даже в самых дерзких их выходках было заметно внимание к форме и стремление к совершенству. Казалось, они все были убеждены, что играют отведенные им роли под взглядами современной публики и даже перед взорами потомков»[344].

Публичность и реклама сформировали представление о богеме как о специфической субкультуре в контексте буржуазного общества. Художник вновь оказался вписан в него, но уже не как создатель эстетически значимых объектов, а скорее как режиссер-постановщик собственной жизни. Парадоксальность этой трансформации такого развития поистине удивительна. Как раз тогда, когда произведение искусства начало уходить на второй план под натиском товаров массового производства, художники создали новый, еще более ходовой, хотя и весьма необычный товар – свою собственную жизнь, превращенную в изящную литературу как произведение искусства. Оказалось, что этот необычный товар неизменно пользуется спросом, а в его поставщиках нет недостатка.

Пожалуй, никто не сумел воспользоваться этой ситуацией столь успешно, как Анри Мюрже, создатель образа богемы, сохранившего актуальность до конца столетия. История его неожиданного восхождения к славе и богатству прекрасно демонстрирует специфику новых условий культурного производства в Париже середины XIX века. В 1845–1848 годах он опубликовал в популярном литературном журнале Le Corsaire-Satan серию забавных историй, героями которых были группы молодых художников, которые соблюдали все ритуалы богемного образа жизни в чрезвычайно романтичных декорациях Латинского квартала. В 1848 году одному импресарио пришла в голову мысль создать на основе рассказов музыкальную мелодраму под названием «Жизнь богемы» (La Vie де Boheme). Постановка состоялась в начале 1849 года, ее зрителями были представители социальной общественной и литературной элиты Парижа. Пьеса имела большой успех, и жизнь художника превратилась в готовый товар для буржуазной аудитории зрителей из среднего класса, очарованной гламурной романтикой артистической жизни. Латинский квартал стал местом паломничества туристов, желавших лицезреть настоящих представителей богемы, образы которых они видели в театре.

В XIX веке у Мюрже появились сотни подражателей, эксплуатировавших сюжетную линию оригинала: жизнь бедных, но беззаботных художников, бросающих вызов условностям буржуазного общества посредством возмутительного поведения и эксцентричных костюмов. Возможно, самой известной обработкой богемного мифа конца XIX века стала опера Пуччини «Богема» (La Boheme, 1896), столетие спустя обретшая новую жизнь в качестве бродвейского хита Джонатана Ларсона «Рента» (Rent, 1996). Несмотря на различие декораций и сюжетных деталей, все эти истории были схожи тематически: жизнь художников обусловливалась здесь предсказуемыми дихотомиями творчества и конформизма, молодости и старости, идеализма и лицемерия, свободы и коммерции.

Чем же объясняется поразительная жизнеспособность богемного мифа? Какую роль он сыграл в процессе перехода искусства и художника на рыночные условия? Хотя актуальные сюжеты в самих историях предоставляют мало материала, сам их автор Мюрже удивительно точно осознавал, что они обладают более широкой культурной значимостью. В полемическом предисловии к сборнику рассказов, опубликованному в 1850 году под названием «Сцены из жизни богемы» (Sc?nes de la vie de boh?me), он изложил точку зрения, противоречащую канонам богемного нарратива, популяризации которых он сам же и способствовал.

Подлинная функция богемы, по мысли Мюрже, заключается не в театрализации жизни художника, а в создании произведения искусства. Подобная установка удачно переключала внимание с потребителя культуры, покупающего на рынке беллетризованную версию жизни художника, на самого творца, использующего эту легенду в собственных целях (ил. 14). По мысли Мюрже, только настоящий творец может быть подлинным представителем богемы, в то время как подражатели, имитирующие богемный образ жизни, – лишь бездельники и шарлатаны. Но даже внутри настоящей богемы автор удивительным образом выделял различные категории. Примечательно, однако, что даже истинная богема не представляла собой однородного пространства. Настоящий представитель богемы, утверждал Мюрже, пребывает одновременно в двух разных, но, в конечном счете, взаимодополняющих социокультурных контекстах. Первый – трансцендентное измерение вечного искусства, такое представление восходит еще к Гомеру и находит продолжателей в Рабле, Вийоне, Шекспире и Жан-Жаке Руссо. Второй – мир современного рынка, который богема научилась использовать в собственных целях.

Ил. 14. Художники богемы в своей студии, 1833. Оноре Домье.

Бостонская публичная библиотека

Сопоставляя вечные и преходящие аспекты искусства, Мюрже выражал крайне современное представление о культурном производстве в условиях капитализма, которое десятилетие спустя нашло отражение в мыслях Бодлера, который также не видел жизни художника вне рыночного пространства. Мюрже, как и Бодлер, настаивал, что современного художника невозможно помыслить вне рынка. Коммерческий успех был неотъемлемой характеристикой подлинного представителя богемы, который, подобно любому производителю, научился обращаться с искусством как с товаром и продавать его по сходной цене. «Каждый человек, – утверждал Мюрже, – начинающий творческую карьеру и не имеющий других средств к существованию, кроме тех, которые ему доставляет его искусство, будет вынужден стать частью богемы… мы повторяем как аксиому: богема – необходимый этап жизни художника, подступ к Академии, больнице Отель-Дье или моргу»[345].

К 1851 году ситуация, описанная в предисловии Мюрже, уже была свершившимся фактом. Художники постепенно отказались от эпатажной артистической моды 1830-х годов и нашли свою нишу на рынке в более сдержанном и мрачном образе фланера. Фланер использовал богемный миф, выстраивая свое поведение, несмотря на то что игнорировал его карнавальные истоки и его прочную соотнесенность с рынком. И тем не менее память об этом сохранялась, как видно из проницательного портрета Бодлера, созданного Беньямином: следы этой традиции прослеживались и позднее, о чем свидетельствует проницательное замечание Вальтера Беньямина о Шарле Бодлере: «Бодлер знал, каково в действительности положение литератора: тот отправляется на рынок, как фланер, намереваясь поглазеть на его толчею, а на деле – чтобы найти покупателя»[346].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.