Можно ли играть лично себя

Можно ли играть лично себя

Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя.

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?

— Думаю, что знает.

— И что же он?

— Боюсь и думать... Избегает смотреть на меня, говорить со мной... А сам мрачный-мрачный.

— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц.— Без имени как-то неудобно.

— Как хотите. Возьмите сами любое имя.

— Ну, хорошо.

При повторении текста они добавили еще и имена: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи, пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?» — другая что-то замялась, в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила сказать себя: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила слова, какие ей полагались, и тут же обратилась к преподавателю:

— Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало... и слова нейдут с языка... какие-то чужие, ненужные...

Поискали-поискали причину — нет ее. Все как будто верно.

— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

— Соня. Так и зовут Соня.

— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее,— обращается дальше преподаватель к Зине,— как Соню Звягину, или вам она представилась кем-то другим?

— Пожалуй, как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки?

— Да.

— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

— Да, я так и поняла. Ах, знаю, тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой... У меня нет никакой брошки, и папы нет...

— А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам, как к какой-нибудь Вере или Кате?..

— Тогда было бы легче, тогда и брошка бы появилась и папа. А так — откуда же?

— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

— Как будто бы так...

— А вот племенницу дяди Вани тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую... так люблю ее... Я сыграю ее!.. Когда-нибудь сыграю!

— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть, сыграете. Только как же вы с именем справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой...

— Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего — очень удобно.

— Так, значит, дело не в имени только...

— Это я, пожалуй, виновата,— вмешивается партнерша,— я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.

— Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?

— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

— Конечно.

— Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются — как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой,— на, что это толкает вашу фантазию?

— Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?

— Вы ли это?

— Конечно, я.

Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, — то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия,— это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь — остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я»!

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами,— почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер...

Словом, я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною. Происходит «сдвиг»: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».

У меня брошка... У меня отец... Какое-то несчастье с маминой брошкой... Отец расстроен... Как быть?... Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь,— он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях,— он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть,— он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд,— так и происходит этот «сдвиг» в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то еще и другой.

Требование «играть от себя» по существу невыполнимо. «Играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более,— пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой».

Единственно, о чем тут можно думать,— это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера,— их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу,— очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в бездарность.

В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей!

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острой характерности, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, — только так он и может найти путь к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей личности, от своего привычного, — не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения».