Об истинной мере прекрасного
Об истинной мере прекрасного
Чтобы достичь этой истинной меры прекрасного, при всей своей гениальной одаренности Леонардо да Винчи в общей сложности семнадцать лет работал над портретом Джоконды, возвращаясь к нему снова и снова, добиваясь все большего совершенства. Толстой по многу раз переписывал свои произведения. Гоголь сам говорил, что взял за правило для себя по восемь раз пересматривать, переделывать и переписывать собственной рукой свои сочинения, и только тогда считал их законченными...
Различное понимание правды и совершенства и является главной трудностью на пути дальнейшего прогресса нашего театрального искусства.
Нередко и критика наша, вместо того чтобы утверждать истинный критерий художественности, запутывает дело еще больше. Нетребовательные критики готовы поставить на одну доску самое жалкое правдоподобие и высшие проявления актерского художественного творчества. И для того и для другого — одни выражения: «правдиво», «искренне», «с волнением». В то время как одно было подлинным искусством переживания, а другое только подделкой под него. Одно было чистое золото, другое — медяшка...
Правда, подлинность, органичность... О них говорят сейчас кругом. Говорят и те, кто далеко еще не усвоил глубокого смысла этих слов.
Посмотрим же, что это за правда, о которой говорят они так легко и свободно, с которой они запанибрата.
Они думают, что если у них не грубая фальшь, не балаганное кривлянье, а хоть чуть внешне похоже на жизнь — так это уже и правда.
Или если они искусно, как мозаику, «разделали» под правду, под жизнь всю роль или даже всю пьесу и, повторяя на спектакле заученное, производят иногда впечатление на зрителя,— то эта ловкая имитация уже и есть правда.
Станиславский однажды с огорчением рассказывал о своем разговоре с одним известным актером — художественным руководителем крупного столичного театра.
Желая по дружбе исправить ошибки в работе этого актера, Константин Сергеевич и затеял с ним этот разговор.
Он начал с недовольства некоторыми театрами, которые совсем не думают о правде на сцене. Собеседник с этим вполне согласился — для него ложь на сцене тоже была нетерпима.
В поспешности и категоричности ответа Станиславский почувствовал, что тот не оценил всей серьезности сказанного, и, чтобы сделать все более понятным, стал говорить о необходимости подлинной правды. Собеседник подхватил и это и, со своей стороны, с жаром принялся распространяться о том, что без правды никак нельзя, без правды актеры уже не актеры, а ремесленники, штамповщики. Говоря это, он по своей театральной привычке несколько возбуждал, горячил себя.
Станиславский, видя это, стал осторожно наводить его на то, чтобы он почувствовал у себя эту специфическую актерскую приподнятость.
— Вот как вам кажется — сейчас вы верно живете? С полной правдой? — спрашивал он.
— Конечно,— отвечал актер все в прежнем тоне,— это меня так волнует, что я не могу оставаться спокойным.
— А разве вы не чувствуете, что немного подбавляете? У вас есть уже волнение, но вы его искусственно усиливаете.
— Нет, я хочу только ярче передать вам, что я чувствую.
— Зачем же вы стараетесь ярче передавать? Это только путает меня. Я вижу, что вы раздражены против ремесленников и штамповщиков, но я вижу также, что вы еще и для меня что-то добавляете, подкрашиваете свое чувство. И получается неестественность, неправда.
— Какая же это неправда! Это обычная моя манера говорить ярко и выразительно. Как в жизни, так и на сцене все должно быть отчетливо, выпукло — каждая мысль, каждое чувство!..
И как ни старался Станиславский, с каких сторон ни подходил, как ни ловил актера на его привычном преувеличении и нажиме («для публики»), тот так и не почувствовал у себя этой театральной фальши — она уже въелась в плоть и кровь.
Тогда Станиславский завел разговор о том, как по-живому, по-настоящему видеть, слышать, понимать друг друга на сцене, как обойтись без всякой особой «выпуклости» и «подачи на публику».
Но о чем бы ни шла речь, для актера, оказывается, ничего нового в этом не было: все это он сам прекрасно знает и других учит. Выходило так, что обо всем он мыслит одинаково со Станиславским, представляет себе поведение актера на сцене, только как Станиславский, и сам работает именно так, а не иначе...
Рассказывая об этом разговоре, Станиславский повторял в досаде: «Неужели так и нельзя объяснить? Неужели нельзя?! Уж если этого актера невозможно сдвинуть — что же говорить о других!.. Самое страшное, что говорит он все те же слова, что и мы: правда, подлинность, жизнь... Ждешь, что он их понимает так же, как и ты, а у него за этими словами совсем другое...»
Со времени этого случая прошло уже много лет. И теперь повсюду в театрах знают термины, которыми пользовался Станиславский, знают приблизительно и их значение. Знают также, что все приемы, обозначенные этими терминами, имеют своею целью одно: достичь правды в искусстве актера.
Но, чем обыденнее, привычнее становятся все эти слова, чем более входят они в обиход, тем больше распространяется и поверхностное, упрощенное их толкование. Вы пытаетесь привести режиссера к более верному и строгому пониманию художественной правды на сцене, а в ответ слышите все то же: «Ну да, я и сам так думаю!.. Ну да, я и сам всегда так делаю!»
Но если ты так думаешь и так делаешь — почему же так маломощны, фальшивы и скучны твои спектакли?..
«Близко» к правде, «похоже» на правду — как будто бы вот и хорошо! Уж по крайней мере лучше, чем грубая ложь и безвкусица в театре.
Лучше? Нет! Грубая фальшь сразу бросается в глаза и отталкивает, а эта, прикрытая маской благонамеренности и внешнего сходства с правдой, проскакивает благополучно. А там и узаконивается, а у нетребовательных даже получает название «художественности». Бессилье объясняется скромной академической сдержанностью. В нашем деле этот уклон в правдоподобие куда более опасный враг, чем открытая, грубая, вопиющая фальшь!