Принцип первого раза
Принцип первого раза
Сейчас многие режиссеры отказались от первой читки. Одни начинают работу с анализа роли, другие требуют, чтобы актер совсем не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а начинают проходить с ним роль по «физическим действиям» — от одного «действия» к другому...
А какие богатые возможности таятся в этой первой читке, в этих первых шагах актерского творчества! Как много мы выиграли бы, если бы взяли себе за основной принцип этот «первый раз», то есть постарались поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять читал ее... в первый раз. И послезавтра... и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто это тоже в первый раз. Он знает наизусть все слова, проделывает точно основные мизансцены, а играет... играет все же в первый раз!
Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?
Он многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом новом для него, у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Вот главная причина.
Итак, не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.
Неясность, неопределенность каких-то обстоятельств, потребность их выяснить — сильнейший стимул для творческой фантазии, творческой активности актера.
И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции — быть увлеченным этой силой неизвестности, надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.
Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.
Вот еще иллюстрация к нашему разговору о побудительной силе неизвестности.
В старину в провинции, когда спектакли играли с нескольких репетиций, у хороших, даровитых актеров, как известно, случались порой очень удачные по творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была им близка.
Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся первом чтении. Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его, да и сам он на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли, примеривались[32]; в гримах и костюмах ни их, ни себя он еще не видал; и только на публике, во время спектакля, он получает в первый раз полное, конкретное и реальное впечатление от партнеров и от всего окружения...
Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшем перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, делает особенно чутким его восприятие, делает его, актера, особенно зорким и отзывчивым на сцене.
Правда, в этих рискованных «путешествиях» по всем неожиданностям пьесы случались и приключения; кроме того, в этих спектаклях было много и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь это ремесло проглядывала иногда такая свежесть, непосредственность, увлеченность, ради которой можно было многое простить.
И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что... неудобно и стыдно признаться: им не понравилось... Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры... чего-то в них нет.
Чего же хочется этому зрителю и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую появлялся и захватывал его там, у себя, в провинции.
Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.
И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..
Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или, тем более, на выступления Ермоловой в Малом театре, он бывал не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут убеждался, что требования его к театру справедливы и не представляют собой ничего фантастического или преувеличенного.
Возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?
Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?
Опыт убеждает нас в том, что это возможно.
Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, уже не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».
Если так,— они сделают огромную ошибку.
В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, свободой проявлений.
Нам не раз приходилось проделывать такой опыт. Какая-то сцена много репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться; актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с собой поделать. И вот для «очистки» засоренного аппарата даешь им несколько этюдов — первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческое самочувствие», на верное восприятие и реакцию,— а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут потихоньку-полегоньку, да так разыграются, что лучше и нельзя — жаль, что это репетиция, а не спектакль...
Упражнений «без обстоятельств» никак нельзя бросить! Они помогут актеру очиститься от всего вредного, налипшего, принесут ему радость обновления; в них он будет черпать ту силу естественности, непринужденности и свежести, без которой нет «искусства жизни».
Вернемся теперь к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в умении делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины?
А второй: не прививают ли все эти этюды, в особенности этюды «без обстоятельств», привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде?
Сама практика отвечает нам на эти вопросы!
Мы видим, что в этих простеньких этюдах — вся противоречивость, а вернее сказать, диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.
В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой — «он», «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо... Действительные, окружающие меня на подмостках сцены, обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»...