Актерское творчество в век развития режиссуры

Актерское творчество в век развития режиссуры

Может показаться подозрительным: Мочалов, Ермолова, Стрепетова... Как будто бы автор сокрушается: «Вот когда было искусство!» Нет, я не думаю так, не думаю, что искусство было, да пропало. Я думаю наоборот — что искусства как прочного завоевания, имеющего свой научный фундамент или хотя бы практически выверенный путь к нему, до Станиславского и его школы еще никогда не было; были отдельные -взлеты, были самородки, были гении. Они пролетали над миром искусства, как сверкающая комета, поражали своим ослепительным светом и опять скрывались, оставляя после себя недоумение: как это они делали?

Правда, после такого озарения искусство несколько подвигалось вперед. На Западе, например, после Гаррика, а у нас после Мочалова стало уже безграмотным играть трагедию при помощи фальшивой декламации, завываний и картинных поз. Понадобились естественность, правда. Это сдвиг, но отсюда еще очень далеко до ослепляющей мочаловской, гарриковской, ермоловской подлинности и правды.

При этом искусство развивалось еще и в другом отношении — появилась потребность анализа как всей пьесы, так и каждой роли отдельно, обдумывания каждой сцены и верного ее решения. Именно для этого-то и встал в театре «во главу угла» режиссер.

Ушли в прошлое времена, когда в театре царил актер-одиночка, а все остальное могло быть и беспомощным, и безвкусным, подчас вовсе за пределами искусства: эти безграмотные, бездарные актеры, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации из трех-четырех «павильонов» решительно на все постановки... Ушли времена, когда зритель прощал все это ради нескольких минут высокого наслаждения, уже привыкнув к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетаются ничтожество с величием, балаганщина с высоким искусством. Главным становился спектакль как целостное произведение искусства. Главным становился ансамбль, коллектив, направляемый твердой рукой режиссера — истолкователя пьесы, организатора спектакля, руководителя актеров.

И прежде, когда театр наш еще не знал режиссуры как самостоятельной профессии, лучшие мастера его стремились к ансамблю, к гармонической слаженности исполнения. Когда в Малом театре играли в одном спектакле такие артисты, как Федотова, Ермолова, Садовские, Рыбаков, на сцене был настоящий ансамбль, да какой ансамбль! На репетициях эти актеры сговаривались, как они поведут свои роли, применялись друг к другу, и спектакль получался целостным, стройным и гармоничным.

Но это было в спектаклях «немноголюдных». Там же, где участвовало много действующих лиц, да еще толпа, да требовались частые и сложные перемены декораций,— все шло по-прежнему.

Приехавшие к тому времени в Москву мейнингенцы в какой-то степени отвечали нарождавшейся в нашем театре потребности иметь более слаженные спектакли, более сложные и совершенные декорации, соответствующие каждой пьесе, и согласованность ансамбля.

Но согласованность мейнингенцев была чисто внешней, механической. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актера приравняли к вещам. Для их руководителя режиссера Кронека актер был только материалом, призванным воплощать его замыслы, послушной марионеткой. Из театра ушло главное — живая душа актера.

Наши режиссеры-новаторы — Станиславский и Немирович-Данченко — избрали для себя иные пути.

Да, они оценили те огромные преимущества, которые давало театру искусство режиссуры, искусство постановки спектакля. Они сами довели это искусство до высочайшего совершенства, создав спектакли непревзойденной цельности, гармонии и глубины — подлинные шедевры театральной культуры.

Но они оценили и ту опасность, которую таит в себе режиссерская власть, режиссерская забота о цельности спектакля. Воплощая свои замыслы, подчиняя им все компоненты театра, режиссер неминуемо должен был в чем-то стеснить актера, ограничить его творческую свободу. Из задачи создания цельного спектакля неизбежно вытекало требование к актеру: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях.

Можно ли, однако, абсолютно точно чувствовать, хотеть, волноваться сегодня так же, как, например, вчера? Прошел день — и я уже несколько иной. Река осталась той же, но вчерашняя вода утекла и на ее месте течет другая! Когда все заранее обдумано и решено и приходится только повторять совершенно точно уже найденные и установленные действия, чувства и мысли, о какой же правде может быть речь, о какой непосредственности!

Казалось неизбежным, что развитие режиссуры поведет к известному обеднению актерского творчества: поднимется, очевидно, общая культура исполнения, ансамбль, поднимется значение средних и маленьких актеров, а сила и значение главных, ведущих — заметно умалится.

Но ведь как бы мы ни повышали наше режиссерско-постановочное умение, как бы ни совершенствовали ансамбль, без этих сильных, незаурядных актеров, без актеров — вдохновенных художников театр потеряет самое прекрасное: свои энтузиазм, свою пламенность, свое могущество!

Как же вырастить и воспитать таких актеров? Как вооружить их техникой своего искусства — да, именно техникой, сильной и безотказной, которая подымала бы их к вершинам творчества, к озарениям, к тому высокому и потрясающему, что составляло славу великих «одиночек» старого театра...

Знаменательно, что у нас, в России, забота о развитии специальной актерской техники возникла сразу же, как только начала появляться режиссура. Много сделал для создания такой техники Щепкин, который был, по существу, и одним из первых наших режиссеров. Однако развитие театра и развитие режиссуры все-таки постоянно обгоняло возможности актерской техники.

Станиславскому и его соратникам суждено было решить эту актуальнейшую и сложнейшую проблему искусства театра.

«Система» Станиславского и явилась тем могучим оружием, которое получил из его рук современный театр — театр актера и режиссера. Методы анализа и понимания пьесы, методы воспитания актера, тренировки его дарования, методы и приемы подхода к переживанию — все это поистине огромное, неисчерпаемое богатство питает и будет питать наш советский театр, реалистический театр во всех странах мира, и не только театр, но и кинематограф, в котором принципы Станиславского находят, как мы видим, все более широкое применение.

«Система» одарила своим богатством и предъявила свои требования не только к актеру, но и к режиссеру. Утверждая принципы свободного и вдохновенного актерского творчества как высшей ценности театра, она не только не умаляет, но, наоборот, еще выше поднимает роль режиссера, столь важную и ответственную именно в нашем, советском театре. Речь идет о том, чтобы еще более повысить его значение, сделать его создателем подлинно реалистических спектаклей, насыщенных живой жизнью, способных глубоко волновать зрителя и воздействовать на него.

Известный режиссер Гордон Крэг огорчался, что актеры — живые люди, имеющие свой внутренний мир, свою индивидуальность, свой жизненный и творческий опыт, и что не все они могут полностью подчиняться режиссеру и выполнять все его требования — у них все «свое собственное»... О, если бы они обладали качествами марионеток!

Как бы ни был талантлив этот режиссер, как бы ни прельщал оригинальностью замыслов своих постановок,— искусство его было бесплодным.

Самая суть театра в том и заключается, что каждый актер — не только безгласный и послушный исполнитель воли режиссера, но богатый источник творческих возможностей и неожиданностей. Не зная этого, не знаешь самой сути театра, самой природы его.

Прямой и высокий долг режиссера — прежде всего в том, чтобы помочь всем участвующим в спектакле стать подлинными художниками-творцами.

Для этого, во-первых, не надо гасить тот творческий огонь, который загорелся от прочтения пьесы у самого актера: ведь в нем, актере, заложена потребность творчества и способность к нему.

Во-вторых, надо всячески поощрять творчество. А если оно в каком-то отношении не соответствует пьесе,— осторожно и не ломая, отвести актера на более верный путь понимания пьесы, роли или данной сцены.

В-третьих, надо прививать актеру ту психотехнику, которая позволила бы ему быть в состоянии творчества на каждой репетиции, на каждом спектакле.

Словом, надо подвести актера к тому, чтобы, работая, он творил как настоящий полноценный художник.

Между актером — свободным художником-мыслителем и художником-мыслителем режиссером нет в принципе никакого внутреннего конфликта. Любому актеру, будь он гений, Мочалов, нужен, необходим режиссер. Но такой режиссер, который умел бы уловить в актере его природную творческую силу и все его богатые возможности, умел загореться от огня актера, не чувствуя неудобства и не страшась этого огня, а идя ему навстречу.

Если при этом режиссер умеет вскрыть всю пьесу, сделать ее на сцене значительной и увлекательной по содержанию, поэтически окрылить ее крупной мыслью,— вот это и есть верная, плодотворная, столь необходимая для нашего театра режиссура. Режиссура по Станиславскому.

Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым: кажется, стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.

В чем дело? Чем объяснить такой грубый самообман?

Дело в том, что, сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены,— попадаешь во власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой... А чуть он отпустит — я и упал с облаков.

Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать самому вызвать его в себе — и он убедится, что это невыполнимо.

Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались — будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.

Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, особенно при первых своих творческих шагах.

Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других более реальные и практические пути.

Всякие попытки «низвести» на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества,— он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этой простотой и «обосновавшись» на ней, можно было идти дальше.