І

І

Помітити можна ще на скелі Акрополю

тризубом вириту лінію; кажуть,

що зробив то Посейдон, коли сперечався

з Афіною за владу над краєм.

Павсаній

Під час другої мідійської війни перси вдерлися на Акрополь. Нечисленні захисники, які не покинули міста, були вбиті, храми спалено й перетворено на румовища. Тим разом справдилися слова дельфійської піфії. Коли в 479 році до Р.Х., після перемог під Саламіном і Платеями афіняни повернулися до своєї столиці, Акрополь — як хтось влучно сказав — був порожнім цоколем.

Великі споруди персів чи піраміди — що б ми не казали про їх красу — є для нас анонімними творами. Акрополь, той, який існує досі, пов’язаний із іменем Перикла.

Ця постать розрослась у нашій свідомості. Його політична діяльність тривала тридцять два роки, а попри це все п’яте століття ми називаємо віком Перикла.

Про нього збереглося чимало свідчень і чимало суперечливих оцінок. З-поміж античних авторів Фукідід і Плутарх рішуче обстоюють Перикла; Аристотель і Платон — виступають проти нього. Платон не вагається назвати його в Горгії поганим політиком. Повний його портрет вислизав з-під пера науковців і романістів. Один із найкращих знавців грецької політики того періоду Ж. д’Аспермон Лінден порівнює його з видатними англійськими вігами. Далебі, цей середземноморський державний діяч радше нагадує англійських джентльменів, опанованих, на позір лагідних, а прецінь вони втілювали свої плани з залізною послідовністю.

Радше самотній, тобто оточений вузьким гроном тих самих приятелів, до яких належав Фідій, не лише геніальний скульптор, а й хтось на кшталт Мальро поруч із Периклом.

Чимало його особистих рис суперечили класичному портрету лідера й либонь не будили спонтанної симпатії. Він не брав участі в публічних розвагах; ніколи не сміявся. «Il n’allait jamais d?ner en ville[25]», — каже про нього слідом за античним автором один із біографів, що в устах француза означає відмову від однієї з найбільших принад життя. Цей багатий, блискуче освічений аристократ став, усупереч родинним традиціям і завдяки глибокому патріотизму, керманичем демократії. До народу в нього не було довіри (а в молоді роки він узагалі відчував до нього відразу); Перикл уважно спостерігав за настроями свого міста і кидав свій авторитет на шальки терезів у вирішальні моменти, сильний незрівнянною промовистістю та здатністю переконувати. Перикл знав, що не стане великим без Афін (великий політик маленької держави — це персонаж комедії), і хотів, мов ревнивий коханець, щоб Афіни завдячували щастям і славою лише йому.

Його характер, його приватне життя були надміру пересічними; а відомо, що провідник народної партії повинен бути, чи хоча б удавати, «одного з-поміж багатьох». Перикл учинив принаймні дві кардинальні помилки, які відмежували його від «людини з вулиці». Він оточував себе митцями, ба навіть гірше — філософами, як-от Анаксагор, який відбирав зірки у богів і називав їх тілами, що світяться, чи Протагор із Абдери, аналітик мови, який навчав, як «із суджень слабких чинити судження сильніші». Пересічні афіняни, мабуть, воліли б, щоб їхній керманич був бравим демагогом, аніж інтелектуалом, і відчували, схоже, інстинктивний страх перед діалектичною трійцею: мова (риторика) — дійсність — влада.

Затятість, із якою народ при найменшій нагоді винищував приятелів Перикла, свідчить про те, що він не був популярним. У 433 році до Р.Х. Анаксагора вигнали з Афін, через шістнадцять років подібна доля спіткала Протагора, а його трактат про богів був публічно спалений.

Аспазія. Відомо, що ця жінка була великим і вічним коханням Перикла. Він розлучився задля неї з багатою афінською громадянкою, від якої мав двох синів. Отож, для афінян сам факт розлучення був звичною справою: його визнавали і закон, і традиція. Натомість, скандальним для громадської думки було те, що Перикл уперто прагнув узаконення цього зв’язку. Аспазія походила з Мілету. Афінський закон вкрай рідко визнавав змішані подружжя. На домір злого, Аспазія була надто розумною, надто нарівні трималася з чоловіками, і комічні поети — голос народу — представляли її повією чи власницею борделю. Перикл не реагував на ці наклепи, проте коли Аспазії влаштували процес про безбожність, шістдесятип’ятирічний керманич благав суддів, аби ті не засуджували її на вигнання.

Врешті, Фідій. Про цей процес чи низку процесів відомо небагато. Підставою для оскарження був також отой зручний, бо вкрай нечіткий, закид у безбожності. Скульптора звинувачували в тому, що на щиті Афіни, де зображено війну з амазонками, він представив себе й Перикла. Обвинувачем був такий собі Менон — іноземець і співробітник Фідія. Мабуть, за спиною в цього індивіда ховався хтось із могутніх ворогів Перикла. Юрма також повторювала плітку про розтрату скульптором золота, призначеного на пам’ятник Афіні. Фідія засудили на вигнання.

Плутарх переказує один із найбільш зворушливих і людяних портретів Перикла. Він сидить заклопотаний на схилах Акрополю, охопивши руками свою не надто гарну, велику, цибулясту голову. Історія переказала нам чимало імен великих мрійників, але в їхньому гроні Перикл є одним із найточніших і найконкретніших.

Йому закидали, що гігантське починання, яким була відбудова Акрополя, поглинуло значну частину союзної скарбниці грецьких міст (її перенесли в середині п’ятого століття з Делоса до Афін), призначеної на оборонні цілі, а не на оздоблення міста. Проте можна перелічити й чимало аргументів на захист Перикла.

Спорудження головного храму Парфенону розпочалося через двадцять два роки після закінчення другої перської війни і на чотирнадцятому році принципату Перикла. Ці роки були присвячені відбудові міста. На відміну від римлян, будинки греків та їхня публічна архітектура були надзвичайно скромними. Гордість, яка розпирала груди афінян після перемоги над азіатським гігантом, роль Афін, фактичної столиці Греції, чи, як це лагідно висловлювали, «школи Еллади», — вимагала твору на міру їхньої амбіції.

Упродовж тривалого часу гадали, що ціна спорудження Парфенону перевищувала суму в дві тисячі талантів. Археолог Роберт Спенсер Стеньє, посилаючись на збережені інскрипції, дійшов висновку, що найбільший храм Акрополя коштував 469 талантів, а отже більш-менш стільки, як платили щороку Афінам у формі контрибуції майже двісті союзних міст.

Мури, колони, підлоги поглинули левову частку видатків, 365 талантів. Плафон, дах і брами коштували 65 талантів. Натомість — характерна річ — сума, витрачена на фриз, скульптури фронтону й метопи, тобто роботи, які ми сьогодні високо цінуємо і відносимо до сфери мистецької творчості, обмежилися порівняно невеликою сумою в 39 талантів[26].

Тут варто додати, що вся ця калькуляція стосується самої лише будівлі. Відомо, що всередині храму містилася скульптура Афіни — витвір Фідія. Безцінний Павсаній — терплячий інвентаризатор стількох втрачених пам’яток античності — залишив нам такий опис: «Статуя представляє постать Афіни, одягнену в туніку, яка спадає їй до ніг, на грудях у неї зображена голова Медузи зі слонової кості. Афіна тримає в руках богиню перемоги висотою в чотири лікті, а в другій руці — спис. Біля ніг у неї лежить щит, а в місці, де спис спирається на землю, — змія. Та змія безумовно зображає Еріхтонія. Цоколь вкритий барельєфом, на якому зображено народження Пандори, першої жінки, яка з’явилася на землі, як каже Гесіод та інші поети».

Скульптура ця загинула, а всі гіпотетичні реконструкції, бодай та найвідоміша, здійснена австрійським ученим Камілом Птачнікером, породжують у нас щось на кшталт естетичного зніяковіння; дванадцятиметровий колос, який підтримує внутрішня дерев’яна конструкція, частини тіла зі слонової кості, драперія з золотих пластин, очі з емалі, зіниці з чорного каменю. На щастя, пам’ятник перебував у затінку тьмяного naos[27]. До того ж, отой дорогоцінний монстр коштував, як припускають, у чотири рази більше, ніж навколишня будівля.

Афіни переживали період небувалого економічного розвитку. Інтенсивна експлуатація копалень у Лавріоні давала не лише цінну руду — срібло, а й дозволяла карбувати найтвердішу та всіма акцептовану монету, яка невдовзі стала міжнародною. Столиця неродючої, ялової Аттики налічувала в часи Пісістратидів близько двадцяти тисяч мешканців, а в період Перикла — двісті п’ятдесят тисяч (включно з метками й рабами), що давало незвичну на ті часи щільність населення (понад 100 осіб на 1 км²). Проведення великих громадських робіт було не тільки сплатою боргу богам за допомогу в боротьбі з персами, а й економічною необхідністю.

Найлегше уявити собі, що Акрополь був витвором великого державного підприємства, на якому працювали тисячі рабів, що проекти виконували, звісно, геніальні афінські архітектори Іктін, Каллікрат, Мнесікл, а вільні громадяни наглядали за роботами, і їм належала частина скульптурного декору храму. Проте, насправді, Акрополь є «колективною працею» — ця річ здається нам сьогодні незрозумілою — сотень невеликих ремісничих майстерень. Кожну частину споруди виконували в робітнях біля підніжжя священного пагорба, а відтак вона мандрувала на Акрополь на спині в мула. Це надзвичайно важлива й корисна деталь: каменоломні, в яких видобували мармур, розташовувалися на відстані майже дня дороги від Афін.

Участь у будові була пропорційною до заможності громадян. Афінянин, який володів одним рабом, був зобов’язаний привезти десять візків мармуру; той, хто винаймав вільних ремісників і трьох рабів, укладав контракт на спорудження колони. Робота над однією колоною поглинала 50-110 днів.

Коло зайнятих не обмежувалося, звісно, каменярами й скульпторами, а включало також теслярів, мотузників, золотарів і малярів.

Скільки вони заробляли? Нам відомі розрахунки часів монтування Ерехтейону (роботи розпочалися у 409–408 роках до Р.Х.). Отож, робітники, ремісники, архітектори заробляли драхму, що становило мінімум утримання родини (за 55 літрів збіжжя тоді в Афінах платили 2 драхми; віл коштував 50-100 драхм). Дивовижною справою є брак різниці в заробітках. Звичайний каменяр отримував свою платню щодня, натомість архітектор — через кілька тижнів. Разючим є також факт порівняно незначної різниці між заробітками чорноробів і висококваліфікованих працівників та «окладами» різноманітних чиновників, суддів, писарів магістратури. Чудові афінські ремісники не отримували адекватного їхнім здібностям відшкодування у заробітку, жодної премії за талант[28].

Невидимі окові елементи були виконані з такою ж ретельністю, як і зовнішні частини. Колони справляли враження висічених із одного блоку. Цього ефекту вдалося досягнути завдяки дуже докладному розтину кам’яних барабанів, які мало не ідеально прилягали один до одного. Неточності на стиках були усунуті шліфуванням поверхні піском і водою. Всередині колон містилися квадратні отвори. У них вбивали чопики з оливкового дерева. Отож, будівничі не вживали ні мулярського розчину, ні металевих елементів.

Збережені свідчення одностайно підтверджують, що роботи, за якими наглядав Фідій, виконували в атмосфері радості й ентузіазму. Нічим іншим не можна пояснити досконалості конструкції та швидкості, з якою поставали храми. Парфенон, розпочатий у 477 році до Р.Х., був викінчений загалом упродовж дев’яти років, хоча робота над фризами тривала ще шість років. Пропілеї, остаточному викінченню яких завадила пелопоннеська війна, були споруджені в рекордному темпі за п’ять років.

Перекази кажуть, що сама богиня Афіна безпосередньо чувала над роботами. Коли один із найкращих ремісників упав із риштовань і зазнав смертельних уражень, Афіна з’явилась уві сні Периклові та порекомендувала чудесне зілля, яке врятувало життя творцеві. Розповідь ця виглядає живцем вийнятою з хронік будівничих готичних кафедральних соборів.

Гора, на якій стоять храми Акрополя, прекрасна, вона з трьох боків стрімко спадає униз, її майже прямовисні схили мають синьо-сіру барву. Лише з боку моря схил є лагіднішим, проте проща на святі пагорби завжди мала характер доволі обтяжливого підйому. Скеля Акрополя має висоту 50 метрів. Пласка вершина гори має форму, близьку до трикутника з основою 150 і довжиною 300 метрів. Уже в цих числах можна зауважити природний модуль і принцип пропорції, так, наче земля сама запропонувала перший такт ритмам архітектури.

На Акрополь сьогодні входять крізь браму, яку називають Брамою Беле. Патетичний напис грецькою мовою повідомляє, що то Франція відкрила цю браму, а також мури, вежі й сходи. Дата: 1856 рік.

Те, що французький археолог назвав головним входом і гадав, що він походить із класичної епохи, було всього лиш місцем між двома пілонами, спорудженими в епоху пізньої імперії без жодного сліду грецької конструкції. їх збудували, мабуть, у ті часи, коли Акрополь мусив боронитися від варварів із Півночі.

Здавалося б, немає речі, краще дослідженої в археології, ніж топографія Акрополя. Таку думку нав’язують путівники, які grosso modo[29] подають розташування головних споруд епохи Перикла. Проте, не варто забувати, що священний пагорб був населений ще від неолітичних часів. Тут знайдені сліди палацу мікенської епохи і рештки циклопічних мурів, подібних до тих, які ми бачимо в Аргосі та Мікенах. Либонь тут будували дерев’яні храми, пізніше тирани зводили споруди з каменю. Тут ховали перших легендарних афінських королів і шукали притулку від нападів ворогів. Цей подвійний характер, фортеці й місця культу, Акрополь зберігав упродовж тисячоліть своєї бурхливої історії.

Стара дорога, якою простували процесії, щоб піднятися на священний пагорб, задля зручності туристів замінена стежками, які зиґзаґом в’ються між деревами. У міру наближення до мети зникають будинки, які розташовуються на узгір’ї. Першим гине Ерехтейон, котрий заступає масивна стіна Пінакотеки, відтак Парфенон. Могутні стовбури колон, нагромадження бастіонів, навала прямокутних кам’яних мас приваблюють погляд. Чим були Пропілеї, якими так пишалися афіняни? Вони з певністю не мали оборонного значення. Ні, вони виражали марну надію людей Периклової доби, що Акрополь ніколи вже не буде фортецею, останнім притулком. Хто б не ступав із яскравого світла у тінь прикритої не існуючим нині дахом колонади, мусив зазнати відчуття подиву й пошани до могутності міста, яке звело таку будівлю.

Якщо дозволите поспекулювати на тему естетичної функції Пропілеїв, то здається, що вони були кам’яною завісою, затримкою погляду. За нею очікувала зустріч віч-на-віч із Парфеноном. Це було наче втягування повітря в легені перед вигуком захвату. Коли поминути Пропілеї, Парфенон з являється більш несподівано, величніший, могутніший, аніж коли б він виростав поволі на очах, крок за кроком нашої мандрівки.

Проте, не варто забувати, що — абстрагуючись від стану пам’ятки — ми бачимо сьогодні Акрополь зовсім по-інакшому, ніж люди античності. Афінянин V століття до Р.Х., перетнувши Пропілеї, помічав заледве горішню частину Парфенону, західний фасад якого був перекритий муром, що оточував не існуючу вже тепер святиню Артеміди. Його погляд, мабуть, насамперед приваблювала дев’ятиметрова статуя Афіни Промахос, втрачений витвір Фідія. Ліворуч від статуї Афіни містилася бронзова квадрига, а праворуч — трофеї, здобуті у персів під час другої мідійської війни: носи кораблів, обладунки, шоломи та щити.

Античні туристи були менш вразливими до чистих естетичних вартостей архітектури — ліній колон, рівноваги мас — натомість, їх захоплювали всілякі курйози (скажімо, модель троянського коня), пам’ятники, ex vota, трофеї, стели, реліквії, дерева й камені міфічного походження. Про це свідчать бодай дріб’язкові описи цих неважливих для нас подробиць, споряджені античними письменниками-мандрівниками, як-от Полемон із II ст. до Р.Х., який присвячує їм аж чотири книги свого твору. Адже античні храми, і Акрополь теж, не були тільки місцем культу, а й справжніми музеями диковин і народних пам’яток.

Пропілеї, ця марнотратна, гордовита, палацова, так і хочеться сказати, театральна декорація, обійшлись у чотири рази дорожче, ніж головний храм Акрополя. Цю споруду Мнесікл встиг завершити напередодні пелопоннеської війни, проте обидва крила свідчать про ґвалтовне припинення робіт.

На північному боці Пропілей — Пінакотека, порожній тепер музей грецького малярства, цілковита втрата якого прирікає нас на домисли й фантазії. Чи й справді воно було таким натуралістичним, що виногрона Апеллеса вабили птахів? І як уявити собі малярство Памфілія, який малював громи й блискавиці, й те, що, як пише Пліній, «неможливо намалювати».

У південному крилі, на висунутому щонайдалі бастіоні — невеликий іонійський храм Афіни Ніке, бентежно легкий і крихкий, понад урвищем, з якого кинувся нещасний Егей.

Довго вважали, що Парфенон у часи Перикла з’являвся очам після того, як минались останні колони Пропілеїв. Тимчасом треба було наблизитися до його західного фасаду, де містилося трикутне подвір’я з малими Пропілеями, щойно крізь яке можна було побачити всю велич будівлі. Грецькі архітектори не лише зводили храми, але, використовуючи перепади терену, тераси й мури, облаштовували «точки огляду» з такою ж послідовністю й вишуканістю, як і інші архітектурні деталі.

Парфенон є, мабуть, одним із найкрасивіших доричних храмів. Він виглядає значно більшим і могутнішим, ніж про це свідчать реальні виміри: довжина — 69, ширина — 31, висота — 17 метрів. Це враження величі, якщо ми не бажаємо удовольнитися зауваженням естета: «Грецькі храми не мають розмірів, вони мають лише пропорції», — випливає також і з того, що будівля наче відірвана від землі. Вона стоїть на потужному стилобаті з трьома сходинами різної висоти. Найвищою є та, на яку спираються колони.

Ця будівля поранена, обдерта від скульптур, які становили істотну, нерозривну частину архітектури. Погляд греків неодмінно біг до порожніх нині верхніх частин храму, де Фідій зобразив суперечку за Аттику між Посейдоном і Афіною (західний фронтон) і народження Афіни (східний фронтон). Скульптури були поліхромовані золотом, розмальовані блакиттю, червінню й брунатом, і то аж ніяк не «делікатно», як би того хотілося блідим естетам. Не для нас були створені ці кольорові образи античного неба, а для купця з Делоса, для селянина з Беотії, для делегатів далеких і бідних союзних міст, щоб їх засліпити. Афіна, ототожнена з містом, була, мов у гомеричних гімнах, осяянням сили. Великий Олімп дрижав під тягарем могутньої богині з зелено-голубими очами: «Земля навколо пронизливо кричала, бурхливо пінилося море й знімалося темними хвилями, а потім хвилі гіркі раптом спинялися».

Темою метопів була гігантоманія, здобуття Трої, боротьба з амазонками і врешті бій кентаврів із лапітами. Вибір цих легендарних епізодів зовсім не випадковий і мав свій виразний ідеологічний сенс. Він становив неначе міфологічний пролог до перських воєн, увінчаних звитягою Європи над Азією. Старий Завіт грецьких легенд подає тут руку творцям щонайсучаснішої історії.

Частково збережений так званий внутрішній фриз представляє панафінейську процесію[30]. Це колективний портрет вільних громадян вільного міста, які йдуть скласти шану своїй небесній покровительці. Ті, хто насправді стояв на сходах храму, були перенесені у товариство богів не навколішки, а в прекрасному поході, без фальшивої скромності і без викличної погорди богоборців. Бентежна річ (бентежна для тих, для кого грецькі храми є набутком раціоналізму), що той фриз був майже невидимим, постійно перебуваючи в тіні від плафону перистилю.

Сьогодні всього того немає. Ми навчилися дивитися на твори грецького мистецтва як на фрагменти й уламки. Ми надто легко повірили, що своєю досконалістю й красою вони завдячують власне тому, що є фрагментами й уламками. Ми не здужаємо, ба навіть не хочемо уявити собі Венеру Мілоську чи будь-який грецький храм таким, якими вони були насправді.

Ми черпаємо особливе (ніколи, мабуть, до кінця не проаналізоване) естетичне задоволення з того, що капітель колони не підтримує нічого, що мармурова щока богині раптом втрачає свою тілесну гладкість і стає суворим шерехатим каменем. Це постійне сусідство мистецтва й природи, виразна межа між тим, що висікло долото митця і долото природи, не будить уяви, щоб домислити цілість, а навпаки — стишує її.

Естети XIX століття (та й сьогодні подібне ставлення до античних творів мало не повсюдне) були неначе задоволені тим, що споруди греків дійшли до нас, обдерті від барв і скульптур. Час редукував їх до скелету, до рудиментарних форм. Нас переповнює радше інтелектуальна, ніж чуттєва радість, яка випливає з аналізу форм. Ми п’яніємо від «оптичних коректур» греків, завдяки яким їхні найчудовіші споруди здаються, наче вони вийшли з-під долота одного скульптора. Колони, поставлені на кутах, далебі дещо товщі, позаяк їх більшою мірою атакувало світло, а воно має здатність виструнчувати форми, а також ближче розташовані до своїх сусідок, щоб не здаватись ізольованими. Лінії стилобату й архітраву не є горизонтальними, а ледь заокругленими. Для великих будівничих Парфенону Іктіна й Каллікрата ті «оптичні корективи» не були, певно, лише справою естетики, а реальним технічним постулатом: забезпечити споруді цілісність і статику.

На північ від Парфенону, поблизу муру Фемістокла розташований Ерехтейон, закінчений щойно в 407 році до Р.Х. У класичні часи, всупереч очевидній хронології, його називали старим храмом. Геродот розповідає, що під час мідійської війни, коли перси вдерлися на Акрополь, останні його захисники саме тут шукали притулку, тут вони благали про чудесне втручання богів. Цей епізод свідчить, що то було найсвятіше місце святого пагорба, можливо, осідок оракула в докласичні часи, а також палац мікенських королів.

Попри розкопки й дослідження, які тривають уже десятки років, Ерехтейон залишається однією з найважчих для розуміння грецьких святинь. Розмаїті культи мішаються між собою і нашаровуються навзаєм. «Справжній хаос святого місця», — як хтось слушно сказав.

Ерехтейон не справляє, як Парфенон, враження однорідної споруди, і справді то були два поєднані храми: східна частина присвячена Афіні, а західна — Посейдонові, якого традиція інколи ототожнювала з Ерехтеєм, одним із перших міфічних володарів Аттики. Отож, за задумом його творців, то був храм єднання, позаяк, як відомо, обидва олімпійські божества вели суперечку за афінську землю.

Північна частина Ерехтейону, і з точки зору плану, і її значення, є найбільш таємничою. Відомо, що вівтар містився зазвичай перед грецькою святинею, тут, натомість, знаходимо всередині аж три вівтарі. То був також храм-мавзолей, чи точніше храм-гробниця, де оточені шаною, під портиком каріатид спочивали рештки перших королів Аттики. Кам’яні лави, які бігли вздовж мурів, насувають припущення, що тут відбувалися ініціації. Таким чином, іонічний храм вкриває найстаріший релікварій афінських міфів і культів.

Чим є Акрополь як ціле? Відповідь зі шкільних підручників звучала б: гармонійним архітектурним комплексом. Проте неупереджений погляд зауважує, що це не так. Монументальний дорійський Парфенон сусідить із іонійським Ерехтейоном, потужні Пропілеї — з вишуканим, легким, відшліфованим, мов рисунок, храмом Афіни Ніке.

Археолог Арнолд Волтер Лоуренс на підставі порівняння Акрополя з Персепольським палацом дійшов висновку, що Перикл прагнув змагатися з блискучою спорудою переможених перських монархів. Доказом цього начебто є чужий грецькому мистецтву принцип асиметрії, зосередження головних акцентів на одній, не центрально розташованій споруді, чудовий вхід до палацу, а також певна надмірна розкішність зовнішнього декору.

Простішу й більш імовірну відповідь на запитання, чому Акрополь не є цілісним комплексом, дає сама хронологія поставання окремих споруд. Ми не знаємо планів Перикла, бо вони так і не були ніколи втілені до кінця. Роботу обірвали спалах війни і смерть вождя. Його творінням є Парфенон і Пропілеї.

Обидві будівлі зродились одним духом. Монументальні, чіткі у плані, вони виражають тріумф демократії, сповненої гордості та віри в майбутнє.

Коли Перикл проголошує (відому завдяки переказові Фукідіда) поховальну промову на честь афінян, загиблих у перший рік пелопоннеської війни, можна би сподіватися довгої літанії богів, під опіку яких він віддає долю громадян. Тим часом це похвала місту. Ім’я Афін звучить не лише у піднесеному, але мало не в релігійному чи містичному тоні.

Пелопоннеська війна поклала край могутності Афін. Її тінь можна виразно спостерегти на спорудах Акрополя. Парфенон є на двадцять років старшим від Ерехтейону (різниця заледве в одне покоління), але храми ці виглядають так, наче походять із різних епох. Перший — потужний, присвячений одному божеству чи обожненню міста. Другий — із примхливим планом (зали у двох рівнях, три входи, оздоблені наче завеликими, нефункціональними каріатидами), він громадить під своїм дахом багатьох героїв і богів. Можна дошукатись у цьому характерної для епох занепаду втечі в минуле, повернення до давнини, ґвалтовного шукання традиції. Колони Парфенону — мов скам’янілий хор Антігони[31]. Ерехтейон, подібно до драм Еврипіда, є провісником елліністичного світу, світу посварених імперій і сум’яття.