Чтение “Рая”[4]
Чтение “Рая”[4]
“Почему “Рай” Данте читают столь мало и без особого энтузиазма? Прежде всего потому, что произведение кажется монотонным и утомительным диалогом между учителем и учеником”. Так пишет Франческо Де Санктис в своей “Истории итальянской литературы”, выражая тем самым сокровенные мысли каждого ученика классического лицея, которому не повезло с преподавателем. С другой стороны, достаточно пролистать любую из новейших “Историй литературы”, чтобы найти замечание, что критики романтизма низко оценили “Рай”, и это проклятие висело над произведением во все последующие века.
Я же утверждаю, что “Рай”, безусловно, одна из самых прекрасных частей “Комедии”. Вернемся к Де Санктису. Конечно, он был человеком своего времени, но также и весьма чутким читателем. Его прочтение “Рая” становится произведением искусства в результате внутренней мучительной борьбы между принятием и отрицанием, между увлеченностью и недоверием.
Де Санктис, будучи читателем необыкновенно чутким, прекрасно понимает, что в своем “Рае” Данте вынужден говорить о невыразимых вещах, о царстве духа, и задается вопросом, как можно “изобразить царство духа”. Поэтому, считает он, чтобы выразить свой “Рай” художественными средствами, Данте представляет рай людской, постижимый чувствами и воображением, а опору для наших возможностей восприятия ищет в свете. И здесь Де Санктис становится увлеченным читателем этой поэзии, в которой нет качественных определений, но только интенсивность освещения. Он приводит цитаты, наполненные облаками, “как адамант, что солнце поразило”[5], святыми ангелами, что появляются, “как войско пчел, которое слетает к цветам”, потоками живых искр, светящимися реками, блаженными, исчезающими, “как тонет груз”. Также Де Санктис отмечает, что, когда святой апостол Петр негодует, поминая папу Бонифация VIII (он представляет Рим в терминах, близких к описанию ада: “…возвел на кладбище моем сплошные горы кровавой грязи”), все небо выражает свое негодование, просто окрашиваясь в красный свет.
Но достаточно ли поменять цвет, чтобы выразить человеческие страсти? И здесь Де Санктис становится заложником собственной поэтики: “В этом водовороте исчезает личность, невозможно различить лица, но только одно-единственное лицо… Эта неопределенность форм и самой личности ограничивает “Рай”… Песни душ бессодержательны, это голоса, а не слова, музыка, а не поэзия… И все это только одна волна света… индивидуальность исчезает в море бытия”. Неприемлемый недостаток, если исходить из идеи, что поэзия – это выражение человеческих страстей, а человеческая страсть может быть только плотской: тогда нужно вставить Паоло и Франческу, которые, дрожа всем телом, целуются в губы, или ужас “мерзостного брашна”, или проклятого грешника, который показывает кукиш Богу?
Противоречия, с которыми сталкивается Де Санктис, обусловлены двумя заблуждениями. Первое – будто Данте тщетно, хоть и оригинально, пытается представить божественное только через интенсивность света и цвета, чтобы очеловечить то, что человек не в состоянии воспринять; второе – будто поэзия есть только в изображении плотских и сердечных страстей, а поэзии чистого разума не существует, так как в этом случае она превращается в музыку. (Тогда было бы уместно посмеиваться не над добрым Де Санктисом, а над его наивными последователями, которые готовы утверждать, что в Бахе нет поэзии вообще, а в Шопене – чуть-чуть, что якобы “Хорошо темперированный клавир” и “Вариации” Гольдберга не говорят нам о земной любви, зато прелюдия “Капли дождя” наводит на мысль о Жорж Санд и о чахотке, и потому это настоящая поэзия, ибо заставляет нас плакать.)
Рассмотрим первый пункт. Кино и ролевые игры заставляют нас думать о Средневековье как о “темных” веках, не в идеологическом смысле (который не волнует кинематограф), а в смысле цвета ночи и мрачных теней. Нет более ошибочного предубеждения. Конечно, люди Средневековья жили в темных лачугах, лесах, под сводами замков, в тесных помещениях, едва освещенных камином. Но – не говоря уже о том, что средневековые люди ложились спать рано, а значит, большая часть их жизни проходила днем, а не ночью (которую так полюбят романтики) – само себя Средневековье представляет в ослепительно ярких красках.
Средневековая красота заключалась (кроме пропорций) в свете и цвете и достигалась именно сочетанием простых цветов: красного, голубого, золотого, серебристого, белого и зеленого – без оттенков и полутонов. Блеск рождался из согласованности целого, а не зависел от такого света, который объемлет предметы снаружи или заставляет цвет выходить за пределы фигуры. При взгляде на средневековые миниатюры кажется, что они излучают свет.
По Исидору Севильскому, мрамор красив из-за белого цвета, металлы – из-за способности излучать свет, и сам воздух прекрасен и так называется потому, что слово aes – aeris восходит к блеску aurum, золота (ибо блестит подобно золоту, едва его коснется свет). Драгоценные камни красивы из-за их цвета, учитывая, что цвет есть не что иное, как плененный свет солнца в очищенной материи. Глаза прекрасны, если они лучезарны, и особенно хороши зеленовато-синие глаза. Один из основных признаков красивого тела – розоватая кожа. У поэтов яркий цвет присутствует везде: трава зеленая, кровь красная, молоко белое, прекрасная женщина у Гвиницелли лицом “бела, как снег” (не говоря уже о более поздних ясных, свежих и сладчайших водах). В мистических видениях Хильдегарды Бингенской мы встречаемся со сверкающим пламенем, а красота падшего ангела уподоблена камням, сверкающим словно звездное небо, так что сноп искр озаряет своим светом мир. Готическая церковь, дабы пропустить божественное в темные нефы, пронизана светом, проникающим через витражи. Чтобы дать место этим световым коридорам, расширяются резные круглые окна, стены почти исчезают благодаря пересечениям контрфорсов и стрельчатых арок, а все здание построено так, чтобы его структура преломляла свет.
Хёйзинга напоминает нам про средневекового хрониста Жана Фруассара, который с восторгом описывает корабли с развевающимися флагами, сверкающие на солнце разноцветные гербы, игру солнечных лучей на шлемах, доспехах, наконечниках копий, флажки и стяги рыцарей. Гербы опять же восхищают сочетаниями бледно-желтого и голубого, оранжевого и белого, оранжевого и розового, розового и белого, белого и черного цветов; там же упомянута девушка в одеянии из фиолетового шелка на белой лошади, покрытой попоной из голубого шелка, лошадь ведут трое юношей в ярко-красном шелку и в зеленых шелковых шапочках.
Истоки этой страсти к свету – в теологии, восходящей, в свою очередь, к древней платонической и неоплатонической традиции (концепция добра как солнца, простая красота цвета, преодолевающая темную материю, видение Бога как Светильника, Огня, Светоносного Источника). Теологи превращают свет в метафизический принцип, и так как в эти века – не без арабского влияния – развивается оптика, она порождает размышления о чудесной радуге и отражениях (смутно таинственные зеркала там и тут появляются в третьей песни).
Итак, Данте не изобрел, играя с переменчивой материей поэзии, свою собственную поэтику света. Он взял ее из окружающего мира и интерпретировал для читателей, которые обожали цвет и свет. Если прочесть одно из самых замечательных исследований дантовского “Рая” (“Аспекты поэзии Данте” Джованни Джетто, 1947), становится ясно, что в рае Данте нет ни одного образа, который бы не восходил к традиции, знакомой средневековому читателю, и я имею в виду не отвлеченные идеи, а повседневные фантазии и чувства. Именно к библейской традиции и Отцам Церкви отсылают все эти сияния, огневые вихри, лампады, солнца, вся эта ясность и блеск, “подобный горизонту пред рассветом”, все эти белоснежные розы и багряные цветы. Как говорил Джетто: “У Данте в распоряжении была лексика, точнее, уже сложившийся язык для выражения реальности духовной жизни, мистического опыта души, переживающей катарсис, удивительную радость благодати, прелюдию радостного и священного периода”. Средневековый человек читал про этот свет примерно так же, как мы мечтаем о мимолетной благосклонности какой-нибудь кинодивы или представляем изящный корпус дорогого автомобиля, грезим об утраченной любви или возлюбленных, кратких встречах, увядших листьях, склянках, безделушках и духах, только со страстностью и душевным содроганием, нам неведомыми. И это ученая поэзия и диалог между учеником и учителем?!
Рассмотрим второе ложное предубеждение, будто не существует истинной поэзии в ученых стихах, будто можно трепетать, только читая о поцелуе Паоло и Франчески, а не об архитектуре небес, природе Троицы, о вере как основе надежды и аргументах в пользу существования незримого. Именно призыв читать поэзию ума может сделать “Рай” привлекательным и для современного читателя, который с трудом поймет отсылки, ясные для его средневекового собрата. Зато у современного читателя было время, чтобы познакомиться с поэзией Джона Донна, Элиота, Валери или Борхеса, и он знает, что поэзия бывает метафизической.
Что касается Борхеса, у кого он позаимствовал идею Алеф, той роковой точки, от которой он видел “густо населенное море, рассвет и закат, толпы жителей Америки, серебристую паутину внутри черной пирамиды, разрушенный лабиринт (это был Лондон)… в заднем дворе на улице Солера те же каменные плиты, что и тридцать лет назад в прихожей одного дома на улице Фрая Бентона, лозы, снег, табак, рудные жилы, испарения воды, выпуклые экваториальные пустыни и каждую их песчинку, в Инвернессе женщину, которую он никогда не забудет, загородный дом в Адроге, экземпляр первого перевода Плиния, одновременно каждую букву на каждой странице, закат в Керегаро, в котором словно бы отражался цвет одной бенгальской розы, в одном научном кабинете в Алкмаре глобус между двумя зеркалами, бесконечно его отражавшими, берег Каспийского моря на заре, в витрине Мирсапура испанскую колоду карт, тромбы, бизонов, морские бури и армии, всех муравьев, сколько их есть на Земле, персидскую астролябию и жуткие останки того, что было упоительной Беатрис Витербо”?[6] Первый Алеф – это последняя песнь “Рая”, когда Данте видит (и поэтому позволяет и нам увидеть), что “любовь как в книгу некую сплела то, что разлистано по всей вселенной: суть и случайность, связь их и дела, все слитое столь дивно для сознанья”. При описании “универсальной формы этого узла”, с отстраненным умом и скупой речью, Данте видит три равноемких круга разных цветов, а не жуткие останки Беатрис Витербо, потому что его Беатриче уже давно истлела и сейчас превратилась в свет. Следовательно, Алеф Данте увлекательнее, так как несет в себе надежду, в отличие от порожденного галлюцинацией Алефа Борхеса, который прекрасно знал, что вход в эмпиреи ему заказан и остается только Буэнос-Айрес.
А стало быть, в свете вековой истории ученой поэзии “Рай” Данте может быть сегодня прочитан и распробован лучше. Чтобы поразить воображение молодых читателей или тех, кого не интересует ни Бог, ни разум, добавлю, что “Рай” Данте – это апофеоз виртуальной реальности, в чистом виде нематериальный software, не отягощенный земным и адовым “жестким диском”, от которого остаются только обрезки “Чистилища”. “Рай” – это даже не современность: для читателя, не очень хорошо разбирающегося в истории, он может стать пугающе прекрасной моделью будущего. Это торжество чистой энергии, какое обещает нам веб-паутина, неспособная, однако, его дать. Это воспевание световых потоков, бесплотных тел, поэма, созданная из карликовых звезд и непрерывного Большого взрыва. Это история, события которой тянутся световыми годами; это, если хотите более близкий пример, славная “Космическая одиссея” со счастливым концом. При желании вы можете прочесть “Рай” именно так. Ничего дурного в этом не будет, и он покажется вам увлекательнее стробоскопической дискотеки или экстази. Потому что, в отличие от экстази, третья часть “Божественной комедии” сдерживает свои обещания.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.