Везувий как центральный массив немецкого романтизма. К вопросу о происхождении одного сюжета: от Гёте до Гётцлофа

В 2013 году в парижском Лувре состоялась выставка «De l’Allemagne» [86], на которой было представлено немецкое искусство с 1800 по 1939 год. Авторы выставки попытались проследить, как немецкое искусство отображало путь к катастрофе. Но разве немецкий романтизм – это фантазия о гибели? Получается, что первые шаги «Танца на вулкане» [87] репетировали еще на рубеже XVIII–XIX веков? Антитезис этому утверждению находится в Южной Италии.

После столетий покоя Везувий ожил в конце XVIII века, до середины XIX века произошел ряд более или менее значительных извержений, самые мощные состоялись в 1766, 1779, 1794, 1804, 1813, 1820, 1822, 1833, 1834 и 1835 годах. В этот период вулкан на берегу Неаполитанского залива стал центральным мотивом итальянской живописи немецких художников. Причем за период с 1774 по 1850 год в практическом восприятии вулкана произошел принципиально важный поворот.

Все началось с рисунка Иоганна Вольфганга фон Гёте, изображающего извержение Везувия в 1787 году. Это импозантная акварель; перед лицом извергающего пламя вулкана Гёте, обычно не слишком умелому рисовальщику, удалось перенести динамику на бумагу. Скромной палитрой, несколькими штрихами и оттенками рисунок передает масштабность впечатления. Предположу, что рисунок был сделан за несколько минут. А для интеллектуальной проработки художественного результата писателю Гёте понадобились годы. Винфрид Веле [88] в своем подробном исследовании реконструировал процесс восстановления Гёте от полученной им своего рода «хлыстовой травмы» [89]. В марте 1787 года бежавший сломя голову из Веймара писатель за две недели трижды поднимался на Везувий, который как раз пробудился ото сна. То есть он не просто хотел пройти по стопам отца, который совершил восхождение на вулкан поколением ранее, и не просто следовал классической программе гранд-тура, в которую в те времена входила поездка к вершине на ослике с ритуальным посещением отшельника. Нет, он стремился максимально приблизиться к природе – и именно в том месте, где можно заглянуть внутрь земли, у кратера пылающего вулкана. Результат, впрочем, был странный: «Зрелище не было ни поучительным, ни отрадным», – пишет Гёте. Запахи, бесформенность камня и лавы «объявляют войну всякому чувству прекрасного». Везувий становится «адской вершиной посреди рая». Иными словами: Гёте, этот исследователь природы, разочарован в природе. И он смог примириться с природой, лишь отойдя на некоторую дистанцию. Безопасное расстояние снижает риск несчастного случая. Его инстинктивное «чувство прекрасного» указывает ему путь, по которому он может совершить интеллектуальное восхождение на Везувий: свое четвертое восхождение Гёте совершает 2 июня 1787 года – но восхождение лишь визуальное. Он смотрит на Везувий с террасы в Каподимонте, смотрит на «ужасное неподвижное облако пара, на молниеносно вырывающиеся массы породы, на пылающие испарения». И тут происходит трансформация непокорной природы в искусство. Итак, Гёте смотрит из окна и пишет: «Я увидел самую чудесную, самую невероятную картину, которую только можно увидеть в жизни». Перед окном замка в Каподимонте вулкан получил «смысловую рамку» в виде оконной рамы и окружающего пейзажа. Поскольку возвышенное, как его описывал Кант, в значительной степени зависит от безопасного расположения наблюдателя, Гёте нашел такую безопасную точку в замке в Каподимонте. И в результате «адская вершина» превращается в «чудесную картину», в «величественный, одухотворенный спектакль». Дело также в «ви?дении увиденного», которое Каспар Давид Фридрих сделал протонарративом романтического искусства. А Гёте говорит, как указывает Веле, еще и об уникальной «культурной работе смотрящего».

Своей дихотомией принципиально различного восприятия природного события то как катастрофического, то как эстетического в зависимости от его близости либо удаленности Гёте дал эстетические стратегии двум последующим поколениям. Смятения чувств в результате непосредственного восприятия можно избежать только с помощью естественно-научного наблюдения – это подход геолога, который берет куски лавы, спускается с ними в долину, а затем раскладывает у себя на столе в гостиничном номере в Неаполе, рядом с букетом в вазе. В принципе, вулкан виднеется за окном, и он может таить в себе угрозу – но если что, всегда можно просто задернуть гардины.

Везувию еще и потому удалось стать центральным массивом искусства классицизма и романтизма, что он стал отражением меняющегося эстетического идеала времени. Благодаря популярности категории «возвышенного», которое даже ужасу приписывало позитивную ценность (согласно красивым выражениям наших соседей – delightful horror либо terreur agr?able [90]), воздействие на реципиента стало неотъемлемой частью любой эстетической категории. И в Везувии стали видеть не только постоянную потенциальную катастрофу, не только угрозу повторного разрушения Помпеев и Геркуланума, как во время самого мощного извержения в истории в 79 году н. э., но и источник «приятного ужаса», «трепета», которых мы ищем на краю гибели.

На большой картине Якоба Филиппа Гаккерта [91] «Извержение Везувия в 1774 году» эта категория «возвышенного» находит свое живописное воплощение. Импозантное полотно изображает группу путешественников, совершающих гранд-тур, стоящими у края пылающей лавы, будто это бурный горный ручей. И все же в людях на картине чувствуется благоговение перед лицом стихии. Это нечто вроде естественно-научного наблюдения, при котором люди пытаются разрешить геологические загадки, понять разумом нечто настолько сильное, что его можно только почувствовать. Однако для посланцев Просвещения важно, разумеется, именно преодоление такого эмоционального потопа, этой зачарованности мифологически-народным толкованием вулканов как входов в ад. Нам кажется, что они, как сформулировал Йорг Тремплер [92], как будто «размышляют о последних открытиях вулканологов». Компетентность защищает от эмпатии. И вот под пристальным взглядом туристов вулкан становится естественно-научным объектом наблюдения, а на следующем этапе – сценой, на которой ставится классическое произведение «Извержение Везувия», судя по словам Августа фон Коцебу 1804 года: «Насколько хватало глаз, всюду вулкан распростер свой отвратительный разноцветный покров: желтая сера, черный шлак, ослепительно белая соль, серая пемза, болотно-зеленая медь, металлические блестки, все это в совокупности создавало мозаичную почву преисподней. Из небольшой расселины в нескольких местах прямо передо мной поднимался дым; и там, где он вырывался наружу, от склона периодически отваливались камешки, они скатывались вниз – единственный звук, кроме шипения горы, достигавший человеческого уха. Примерно четверть часа я не без оторопи наслаждался видом этого жутковатого и красивого представления» [93].

Уильям Гамильтон, английский посланник при дворе вице-короля Неаполя, увековеченного Сьюзен Сонтаг вместе с его супругой Эммой как «любители вулкана» [94], был первым, кто окончательно преодолел эту «оторопь» в своих естественно-научных отчетах, которые он отправлял в Лондон, в Королевское общество. Он сравнил извержения вулкана с «фейерверком», хотя лавовые массы и во времена написания его отчетов продолжали уносить человеческие жизни: «Невозможно описать великолепие этих выбросов горящих каменьев, намного превосходящее любой самый удивительный, самый художественный фейерверк», – писал Гамильтон после одной из своих бесчисленных ночных экскурсий на Везувий. И подобно тому, как картина Гаккерта иллюстрирует и «иллюминирует» впечатления Коцебу, так и мастер «иллюминации» Гамильтон нашел своего конгениального партнера в эксцентричной фигуре Августа Копиша (1799–1853). Его гуашь, изображающая извержение Везувия 1828 года, превращает природное явление в all over painting [95] в духе Джексона Поллока, а раскаленная, пылающая стихия становится эффектной декорацией. Да, нам почти кажется, что мы смотрим на вулкан через защитное стекло фотоаппарата, а брызги лавы стекают по стеклу, как капли воды.

Добавим также, что именно Копиш по заказу прусского кронпринца Фридриха Вильгельма IV выступил режиссером дня рождения кронпринцессы на Везувии, при стечении большого количества публики.

Откуда взялись эти вечеринки рядом с потоками лавы? После 1780 года извержение вулкана (природный феномен) и фейерверк (театрализованное представление) объединили под понятием «возвышенного». Эта смена парадигмы воплощена в «парковом королевстве» князя Леопольда Фридриха Франца Ангальтского в Вёрлице. 28 февраля 1766 года князь вместе с Гамильтоном взошел на Везувий, а потом приказал соорудить в Вёрлице уменьшенную копию Везувия – а заодно и виллу Гамильтонов. Стоило нажать кнопку, как этот мини-вулкан, сооруженный на берегу пруда, изображавшего Неаполитанский залив, некоторое время изрыгал огонь. Новалис, посетивший парк, писал в удивлении: «Идея в общем оригинальная и, бесспорно, сумасбродная». Но не менее бесспорно то, что этот скопированный Везувий посреди Саксонии-Анхальт был убедительно приручен. Во всех научных и ненаучных журналах Германии конца XVIII века публиковались статьи о маленьком Везувии. И немецкие художники отправлялись в Италию уже как бы подготовленными: то, что скопировали в уменьшенном масштабе, не могло оказаться таким уж страшным в крупномасштабной реальности.

А потом – разумеется, исподволь – проявляется третий психологический феномен: нормализация в результате повторения. Поскольку про извержения вулкана уже написано в путеводителях, поскольку еще отец Гёте видел, как кратер извергает пламя, а потом за ним последовал и сын, это приводило к тому, что художники, впервые видевшие Везувий, воспринимали лавовые массы и разлетающиеся камни скорее как постоянно действующую инсталляцию, а не как что-то опасное. И к тому, что этот пресловутый Везувий, уничтоживший в 79 году н. э. Помпеи и Геркуланум, теперь годился разве что для приятного, теплого и в то же время грозно-патетического фона. В то время в сознании людей не было образов гибели двух городов, она еще не стала важной темой в исторической живописи. Раскопки начались только в 1748 году. Это одна из причин, почему «картины с вулканом» в течение долгого времени оставались «просто пейзажами».

В период с 1780 по 1850 год Везувий присутствует в искусстве в трех ипостасях. Во-первых, это тот жанр, для которого Йорг Тремплер придумал название «портрет Везувия». Первую картину этого жанра в немецкой пейзажной живописи написал Гаккерт, это была «Гавань Санта-Лючия в Неаполе» 1771 года. В центре этого направления – этюд маслом Карла Блехена 1829 года, маленькая гениальная картина, всего несколько мазков кисти, работа на тему симметрии с двумя горными вершинами в центре, голубым морем перед ними и голубым небом за ними. Тот факт, что Везувий немножко дымится, художник благодарно принимает к сведению, но больше ради композиции, которая без дыма была бы слишком монотонной. Автором же финального кадра в этом каталоге пусть будет Карл Вильгельм Гётцлоф [96]. В своей картине «Над Неаполитанским заливом» (ок. 1850) извержение вулкана уже позади, пейзаж успокоился, торжествуют штиль и умиротворенность. В этом портрете Везувия портретируемый из вулкана стал снова горой.

Второй жанр – тот, который Карл Густав Карус однажды определил понятием «картина землетрясения». Это картины, на которых чувствуется дрожь и грохот земли. Например, на эффектном полотне Иогана Кристиана Даля «Извержение Везувия» 1826 года – особенно тут впечатляет перспектива. Вулкан расположен слева, половина картины в густом темном дыму, а справа открывается вид на очаровательный, озаренный солнцем Неаполитанский залив. Мы видим Неаполь, мыс Позиллипо, а где-то в дымке виднеется даже остров Искья. А еще там есть два туристических гида с осликами, доставившие к кратеру двух своих клиентов – но по сравнению с картиной Гаккерта фигуры стали маленькими. Это уже не жестикулирующие туристы XVIII века, прибывшие сюда с образовательными целями, теперь это две романтические фигуры, повернувшиеся к нам спиной. И это больше не приключение, а новая форма отношений между человеком и природой. Эта картина была написана в мастерской, Даль объединил в этой большой работе свои впечатления, которые он в 1820–1821 годах зафиксировал в экспрессивных этюдах с натуры. Это последний взгляд на Неаполь с вулкана – у других художников направление взгляда меняется, взгляд снова направлен снизу вверх. Например, на картине Франца Людвига Кателя [97] «Неаполитанский залив с продавцами фруктов» все внимание привлечено к стандартному для этого жанра мотиву, к неторопливой итальянской жизни – а Везувий расположился на заднем плане скорее по декоративным и топографическим причинам и играет роль печной трубы с уютным дымком. Такой сдвиг значения присутствует и на двух картинах, написанных на увитой виноградом террасе одного и того же дома в Сорренто. Первая – этюд Юлиуса Гельфта [98], которого эффект вечернего солнца на колонне и тень от винограда на фасаде интересуют куда больше, чем Везувий на заднем плане (он даже прикрывает колонной дым вулкана). Вторая, написанная на той же террасе (что само по себе примечательно), – картина Карла Вильгельма Гётцлофа «Терраса дома в Неаполе» 1833 года. Она была написана за двенадцать лет до работы Гельфта, а у виноградника было тогда только два ствола – а вот водоотвод здания на заднем плане был таким же. Гётцлоф тоже совсем не интересуется Везувием, который почти скрыт в желтоватой дымке. Это жанровая картина, слева игривый разговор юноши и девушки, справа монах и молодая семья, по краям на переднем плане художник демонстрирует свое мастерство в области натюрморта. Гётцлоф как будто специально старается отвлечь внимание от Везувия. Икона этого жанра – картина Кателя «Окно в Неаполе», на которой искусство немецкого романтизма окончательно приручило природную катастрофу. В этой классической «картине с окном» Везувий – всего лишь точка оптической фиксации, он редуцирован до минимума, до эстетического сувенира.

Третий жанр – «геологический». Интересно, что тему, интересовавшую Гаккерта, подхватил в первую очередь Франц Людвиг Катель в своих этюдах с натуры. В акварели с кратером 1834 года художник придает этой теме особый оттенок – он пишет теневую сторону вулкана, лишенную всякой миловидности, это скудный, холодный ландшафт, который особенно сильно впечатляет на контрасте с его жанровыми картинами, написанными в тот же период. Не всякому туристу удавалось преодолеть это личное впечатление от Везувия. Например, видный представитель немецкого романтизма Людвиг Рихтер не оставил нам ни одного изображения Везувия. Он не сумел превратить в «картину» свои «геологические» впечатления – пример такой трансформации в свое время продемонстрировал Гёте, а затем в ней упражнялись еще два поколения. Людвиг Рихтер отправился на Везувий в апреле 1825 года, в обществе Гётцлофа, но в отличие от последнего он так и не стал поклонником вулкана. Он писал: «В обществе Гётцлофа и нескольких швейцарских художников я совершил восхождение на Везувий. Мы переночевали у отшельника и насладились там роскошным закатом. В два часа утра мы отправились по потрескавшейся лаве к подножию пепельного конуса. Подошвы ботинок обуглились, стоило погрузить палку на несколько секунд в этот пепел, как она начинала дымиться. В кратере из многочисленных трещин шел дым. Но довольно быстро сернистые испарения и холод согнали нас вниз». Это называется отрезвлением. Так что у нас нет ни одной картины Везувия Людвига Рихтера – ему больше нравилось вспоминать образ «роскошного заката», которым он наслаждался на горе. А Карл Густав Карус с самого начала держался на безопасной дистанции. Три года спустя, 14 мая 1828 года, он записал в своем дневнике: «Мы переплыли на маленькой барке к скале, и там перед нами открылся коридор, заполненный водой, с естественными сводами и специально расширенный, и мы проплыли по нему. Там были очаровательные световые эффекты, красивые виды через просвет на Неаполь и Везувий, это производило необычайное впечатление». То есть и Карус тоже считает: если найти хорошую рамку, в данном случае это скалистые своды напротив вулкана, то тогда Везувий, сведенный к силуэту в «просвете», станет мотивом для романтической картины с окном.

Практики восприятия Везувия переживают удивительную эволюцию на пути от Гёте до Гётцлофа. Но бегство в эстетику, превращение настоящего в «картинку», которое открыл Гёте, остается излюбленным подходом. Соответствующим образом меняются и позиции наблюдателей в картине: от туристов-ученых, охлаждающих свои эмоции рядом с потоками лавы с помощью дискуссий о геологии, к показанным со спины романтикам у Даля и далее к равнодушным местным жителям на картинах Кателя и Гётцлофа. А автором самого остроумного художественного трюка с превращением вулкана в «эффектное явление», как выразился в 1832 году Фридрих фон Румор, был Эдуард Агрикола. В 1837 году он нарисовал «Ночное извержение Везувия», резко обозначив отношения между горой и реципиентом. Слева на переднем плане на дюне лежат два наблюдателя, растянувшись, как на диване, у них на виду вулкан изрыгает пламя, но он совсем ручной: развлечение для субботнего вечера.

Однако в этой истории с вулканом не хватает одного видного – нет, величайшего представителя романтизма XIX века, потому что Каспар Давид Фридрих никогда не бывал в Италии. Во что превратил бы этот мотив он, «первооткрыватель трагедии в пейзаже» (Давид д’Анже)? Величайший романтик XX века Энди Уорхол в 1980 году приехал в Неаполь и увидел Везувий. И Уорхол счел вулкан достойным его искусства, которое доказывало, что повторение в эпоху воспроизводимости не повреждает, а увеличивает ауру. Так Везувий стал Мерлин Монро среди вулканов. Таким образом, в плане восприятия Уорхол оказался в 1980 году там же, где был Гёте в 1780-м. А в 2013 году появилась картина берлинского художника Бернхарда Мартина [99], который подвел итог двухсотлетней немецкой истории восприятия Везувия и постепенного отхода от зачарованности его демонизмом, дав своей работе с Везувием лаконичное название: «Don’t worry».