Картинки одного года. 1913, или Являются ли художники пророками?

Если настоящее так запутано, то пусть хотя бы в прошлом будет какой-то порядок, какой-то смысл. Но что нам 1913 год скажет о 1914-м? Где были те потенциальные линии разрыва, по которым мир должен был неминуемо разрушиться? Был ли тот «прекрасный августовский день 1913 года», когда Роберт Музиль начал своего «Человека без свойств», обязательным затишьем перед бурей Первой мировой войны, которая разразилась в один из роковых августовских дней 1914 года?

Издавна принято искать вестников апокалипсиса среди деятелей искусства. И действительно, незадолго до войны Якоб ван Годдис в своем стихотворении кликушествовал о приближающемся «конце света» [133], Людвиг Мейднер [134] начал писать свои «Апокалиптические пейзажи», и Освальд Шпенглер уже начал работу над своим «Закатом Европы». Но приблизится ли к исторической правде тот, кто будет искать «доказательства» такого рода? История, особенно история культуры, – это не уголовное дело. Тот, кто ищет улики и мотивы только с одной стороны, тот неизбежно утратит открытость восприятия. И лишится возможности увидеть другие цепочки мотивов – для всех тех убийств, что так никогда и не были совершены. Современность кишит тезисами и антитезисами. И если заняться ими без страха потерять контроль, то даже одиозный 1913 год может освободиться от своего столь однобокого апокалиптического имиджа.

Потому что главная логическая ошибка во всех попытках сделать из истории некий вывод связана со знаменитым принципом неопределенности Гейзенберга. С тем, что наблюдаемое меняется в результате наблюдения и не является тем, чем оно было раньше. В нашем случае это означает: при рассмотрении 1913 года принципиально важным является вопрос, с какого места мы смотрим и, самое главное, – из какого времени. Например, «Расписание культуры» Штайна [135] 1963 года приводит бесконечный список произведений изобразительного искусства, литературы и музыки 1913 года и называет их важнейшими вехами модернизма – а нам в 2013 году они кажутся второстепенными. Для нас само собой разумеется, что важнейшими ориентирами 1913 года являются первый реди-мейд Марселя Дюшана и первый «Черный квадрат» Малевича.

Это совершенно естественно, на то мы и современные люди, мы не можем думать по-другому: конечно же, Дюшан и Малевич были самыми примечательными всплесками нового искусства в том году. Но мы забываем о том, что мы тоже смотрим из обусловленности нашего мышления, из возможностей (и, что еще важнее, из потребностей) нашего времени. Или, говоря словами Бото Штрауса, – «если бы я только знал, что окажется величайшей наивностью моего времени!»

Того, кто заглянет в каталог «Первого немецкого осеннего салона», который организовал в Берлине в 1913 году Герварт Вальден [136], ждет много удивительного. Эта выставка стала легендарной, она считается собранием элиты предвоенного актуального искусства. И какой же художник представлен на ней обильнее всех? Соня Терк-Делоне, жена Робера Делоне, которой в нынешнем художественном контексте трудно избавиться от имиджа услужливой оформительницы. На выставке больше работ Марсдена Хартли из Нью-Йорка и Франца Гензелера из Кёльна, чем Макса Эрнста или Фернана Леже. Разумеется, мы с благоговением изучим список выставленных работ Франца Марка («Судьбы зверей»! «Башня синих лошадей»! «Волки»!): не иначе как это три главных его шедевра (конечно же, с точки зрения 2013 года), на которых в тот момент еще краска не высохла. Так, и Макке тут есть, Карра, Арп, Шагал, Кандинский. А куда потом пропали Рейнгольд Кюндиг, Якоб Штейнхардт, Курт Штёрмер, Станислав Штюкгольд, Эрих Вихман, представленные на выставке не меньшим числом работ? Мы их забыли. Потому что ни в 1963-м, ни в 2013 году они не соответствовали нашим представлениям о том, каким был 1913 год. А ведь все они были равноправными участниками «Первого немецкого осеннего салона», потому что с точки зрения современников рисовали захватывающие перспективы или храбро ставили диагнозы современности, точь-в-точь как те немногие герои, что до сих пор остались для нас ключевыми представителями авангарда. Но какой же прогресс видели современники, когда смотрели на эти произведения? Никакого. «Frankfurter Zeitung» писала: «Они пытаются создать впечатление, будто на этой выставке есть какие-то интересные, прогрессивные работы. Но эти претензии так же велики, как и беспочвенны».

Современность всегда слепа на один глаз. Причем на тот, который смотрит назад. Потому что только в ретроспективе можно разглядеть красные нити и жирные линии. Только когда дом построен, становится понятно, что послужило фундаментом.

И каждая эпоха обнаруживает новые фундаменты – потому что хочет жить в новых домах. Именно поэтому не только можно, но и нужно постоянно обновлять взгляд на историю, в том числе на историю искусств. Например, уже фирменным знаком нашего времени стало то, что мы пытаемся подходить к истории через некий срез. И что коллаж и мозаика кажутся нам релевантным методом рассказывать об одновременных явлениях без иерархии, на основе сетевого подхода. Начало было задано книгой Ханса Ульриха Гумбрехта [137] «1926», за ней последовали выставки «1914» в Мадриде и «1912» в Марбахе. Изучение 1913 года – тоже продукт именно нашего времени. С помощью нового подхода мы можем заново расшифровать старые картины и старые цепочки ассоциаций. Выставка в музее Франца Марка в Кохеле [138] не просто показывает 1913 год как «большой взрыв» модернизма. Она еще и демонстрирует несинхронность одновременного – точно так же, как «Первый немецкий осенний салон». Чрезвычайно интересно посмотреть на то, как в тот необычный год в Москве и Париже, в Милане и Лондоне, в Берлине и Мюнхене, в Кёльне и Зиндельсдорфе выдвигали и иллюстрировали совершенно разные представления о современном. Мы видим картины, полные предвидений, и картины, полные наивности, – как нам кажется. Видим десятки стилей и «-измов», распадающиеся формы, но при этом большую любовь к буйству красок. Разрушение и восстановление, экзальтация и рассудительность. Пикассо, Матисс, Марк, Малевич, Макке, Дюшан, Кирхнер, Кандинский – сплошь отдельные вселенные, кружащиеся друг вокруг друга.

А вот чего совсем нет в искусстве 1913 года и на этой выставке, так это идеологии. «Мост», крупное объединение художников, распался в мае 1913-го, а у футуристов их любимое будущее уже почти совсем осталось в прошлом. 1913-й был годом личностей и личных мифологий. Поэтому он так богат и так сложен. И это одна из причин, почему каждому поколению приходится заново выбирать себе героев, точки опоры и личные проекции в той эпохе. Это принципиальным образом связано с той позицией, которую занимали художники в 1913 году: они не объединялись во имя какой-то цели или направления, они боролись «всего лишь» за новое искусство, пусть и подразумевали при этом совсем разные вещи. В «Предисловии от участников выставки» (что само по себе любопытно) к «Первому немецкому осеннему салону» Франц Марк, Август Макке и все остальные пишут: «Прошли времена, когда искусство было слугой жизни, и это причина нашего добровольного отказа от тех заказов, которые дает нам мир; мы не хотим смешиваться с ним».

Это примечательное заявление, оно показывает, что как минимум спорно считать художников прошлого неподкупными сейсмографами всех потрясений эпохи. В 1913 году художники видели свою роль вне сферы политики, начинающейся гонки вооружений и национализма. Можно, конечно, развернуть аргументацию и в обратную сторону, как это делает Бото Штраус в своей теории аутсайдера. Согласно последней, именно такая внеположенность по отношению к миру делает возможным ясный взгляд на него.

Голо Манн [139] сказал, что задача историка состоит в том, чтобы броситься в поток событий прошлого и отдаться на его волю, но одновременно с этим пристально наблюдать за потоком, рассматривать его со всех сторон со знаниями потомка. Как же нам наилучшим образом окунуться в бурный поток 1913 года? Во-первых, можно смотреть на картины, написанные в тот год, полные страданий, страха, экстаза и силы. Любые попытки одномерной интерпретации выставки в музее Франца Марка с ее богатой и качественной палитрой будут просто смешны. Во-вторых, на выставке у нас есть возможность заглянуть в почтовые ящики 1913 года. Почтовая открытка умеет фиксировать мимолетное. Первую открытку отправил Пауль Клее 9 сентября 1913 года. В этот день в Венеции умер Герхард Фишер, сын Самуэля Фишера, который только что опубликовал в своем издательстве «Смерть в Венеции» Томаса Манна. В тот же день, 9 сентября 1913 года у острова Гельголанд упал в море первый немецкий военный дирижабль, угодивший в смерч. В Вене Франц Кафка посетил «Второй международный конгресс по предотвращению несчастных случаев и спасательному делу», а в Лондоне Вирджиния Вулф 9 сентября 1913 года попыталась покончить с собой, приняв большую дозу снотворного. Если задаться целью найти в истории предвестия катастрофы, то этот день был богат на них. В тот же день 9 сентября 1913 года Пауль Клее сидел за столом со своим другом-художником Луи Муалье, с которым он в феврале 1914-го отправится в легендарное «Путешествие по Тунису». И вот из бернских гор Пауль Клее шлет Альфреду Кубину открытку с приветом. На открытке изображены горы, а Клее пририсовал несколько милых маленьких зверушек в своем стиле. И мы понимаем: человек, видевший «ангела истории», повернувшийся, по словам Вальтера Беньямина, «спиной к будущему», 9 сентября 1913 года пребывал в прекрасном расположении духа.

А Франц Марк? Марк, этот удивительный адепт прекрасного царства зверей, смотрит на прирученную косулю в своем саду и рисует почтовые открытки – такие нарядные, красивые и отрешенные, что сегодня (в отличие от 1963 года!) они кажутся нам максимально современными. А через год он умер. Может быть, он написал «Волков», с подписью «Балканская война», потому что предчувствовал, что в конце концов всё будет растерзано и что звериное начало не укротить акварельными красками? Или просто потому, что газеты много писали о войне на Балканах, потому что его жена Мария боялась войны и потому что он представил себе волков воплощением зла? Тот, кто рисует войну на Балканах, – предчувствует ли он начало мировой войны? Или мы уже позабыли бы, что на Балканах была какая-то война, если бы она не стала началом мировой? А когда мы, в нашем 2013 году, тратим массу сил и средств на то, чтобы волки снова поселились в нашей стране, – разве мы не романтичнее и не наивнее Франца Марка?

Третья открытка была написана в последний день 1913 года. Написал ее Вильгельм фон Боде, великий музейный генерал из Берлина. Тот, кто видит себя в широком историческом контексте, как этот знаток и любитель Ренессанса, тот тщательно подбирает антураж для перехода в 1914 год. Новогодний привет чете Дювинов в Париж украшен дюреровским портретом матери 1514 года, нарисованным четыреста лет назад. А снизу замечательная приписка – «the old year». Интересно, что подумали Дювины, когда прочитали открытку в первые часы нового года? Так или иначе, это такой взгляд на мир, который требует высочайшего мастерства: оглядываться на будущее, как на прошлое. А у нас такой план: попробуем посмотреть на 1913 год как на странное настоящее.