Первые небоскребы. Почему лучшие художники XIX века больше всего любили смотреть на небо

Только одно из прекраснейших стихотворений ХХ века дало ответ на одну из прекраснейших загадок искусства XIX века.

Во время поездки на поезде в Берлин 21 февраля 1920 года Бертольт Брехт выглянул из окна и высоко над бранденбургскими просторами вдруг заметил облачко на небе, после чего взял карандаш и написал в блокноте легендарные строки «Воспоминания о Мари А.». Лицо девушки, которой он поклялся в вечной любви, едва познакомившись с ней в мороженице в Аугсбурге в 1916 году, четыре года спустя он уже забыл – и только облако, висевшее над ними, «такое белое и так невероятно высоко», пока он обнимал ее, только его он помнит: «О нем я помню и буду помнить всегда». В стихотворении Бертольта Брехта три строфы и одна истина: то, что кажется вечным, – мимолетно, а то, что кажется мимолетным, – оказывается вечным.

Именно это чувствовали великие европейские художники на рубеже XVIII–XIX веков, когда эпоха Просвещения подошла к концу и все великие истины философии, религии и общественного устройства растворились в воздухе. Они хотели ухватиться за что-то прочное и парадоксальным образом выбрали облака. Только этим можно объяснить такую страстную любовь, такую сумасшедшую охоту за облаками в европейском искусстве между 1820 и 1850 годом. Это было желание обрести нечто, что является собой и ничем иным, – и при этом является истинным, пусть и существует в этой форме всего сотую долю секунды. Это было ценнее всех сомнительных истин, что столетиями формировали мир и вдруг испарились, как тучи под лучами полуденного солнца. Разумеется, до того момента искусство тоже не жило под безоблачным небом – вспомним хотя бы грозный темный небосвод, что раскидывается у Веронезе над его святыми, или мягкие белые облака над Сикстинской Мадонной Рафаэля. А голландская пейзажная живопись XVII века так точно описывала небо, что метеорологи три столетия спустя на основе этих живописных свидетельств сделали вывод о «малом ледниковом периоде». Но все же отдельное облако никогда не считалось достойным собственной картины.

Таким образом, для отношения к изображению облака как к его портрету художникам рубежа XVIII–XIX веков потребовался новый метод восприятия реальности. Это был момент появления на свет эскиза маслом – новыми быстросохнущими красками можно было за пару минут набросать на бумаге или на картоне свои впечатления от пейзажа. Будто обретя телеобъектив, художники обнаруживали в природе разнообразные микросенсации: освещенные солнцем листья, замысловатые струи воды у берега, тень на стене дома – ну и, разумеется, то самое облако, «так невероятно высоко». Первыми на небо таким взглядом посмотрели французы – в результате революции 1789 года они явно стали лидерами по части разрушения личной картины мира. Рене Декарт сказал, что если можно философствовать об облаках, значит, можно размышлять и о любых других вещах, потому что облака воплощают самую крайнюю форму неуловимого. Таким образом, с понимания облака начинается новое понимание мира – но этот шаг сделали не философы в своих заоблачных эмпиреях, а художники под открытым небом. Первооткрывателями облачных исследований были Пьер-Анри де Валансьен и Симон Дени [71]. Их законченные полотна из мастерских, над которыми они аккуратно работали в течение месяцев и которыми прославились при жизни, кажутся нам сегодня скучными и банальными, а вот их ?tudes d’apr?s nature [72] рубежа XVIII–XIX веков, которые они писали для личного пользования и которые стали известны намного позднее, – это своего рода французская революция в искусстве. В своих римских набросках они за два поколения до импрессионистов создали совершенно новый визуальный язык красок и атмосферы – в тот момент скорость стала элементом искусства. И именно облако делает акцент на скорости – потому что оно ежесекундно меняется, исчезает, смещается, и оно вынуждает художника ускорять свою живопись и отдать кисть во власть ветра. Валансьен понял, что облако – главное испытание для современного художника. Он не говорил о красоте. Это подразумевалось само собой.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что именно выдающиеся художники первой половины XIX века увлеклись облаками. В Англии это были Уильям Тёрнер и Джон Констебл, во Франции наследником Валансьена стал в первую очередь Коро, а в Германии Иоганн Георг фон Диллис, Каспар Давид Фридрих и Карл Блехен пытались выразить языком живописи поэзию облаков. Например, в 1828 году Блехен, Тёрнер и Коро одновременно путешествовали по Италии, чтобы снова и снова ловить облака своей палитрой. Они не были знакомы друг с другом, и только сейчас, ретроспективно, у нас перед глазами возникает эта картина, как три, пожалуй, главных виртуоза масляной живописи своих стран долгими летними месяцами синхронно бродили по горячей Кампанье и смотрели вверх в надежде, что на сияющем голубом небе появится наконец-то хоть одна тучка, а еще лучше – чудесная гроза. Облака доминировали в летней моде 1828 года. Белый, светло-серый, темно-серый – главные цвета сезона.

Однако изучение облаков было не только «самым ярким предзнаменованием современного беспредметного искусства», как это сформулировал Рудольф Арнхейм [73] (потому что от улетучивания облака совсем недалеко до улетучивания любой предметности). Это еще и одна из интереснейших глав в истории культуры XIX века, потому что мы видим тот редкий случай, когда наука и искусство идут в ногу. В то время как живописцы пытались с помощью масляных красок зафиксировать на своих картонках то, что пролетало над ними по небу, метеорологи на рубеже веков возвращали облака из царства мифологии в царство природы. В 1803 году англичанину Люку Говарду в эссе «О видоизменениях облаков» впервые удалось выделить три типа облаков: cirrus (перистые), cumulus (кучевые) и stratus (слоистые), а также смешанные формы. Они носят красивые имена cirro-cumulus, cirro-stratus, cumulo-stratus, а красивее всех – nimbus, оно же cumulo-cirro-stratus (это, конечно, уже никакая не наука, а самая что ни на есть конкретная поэзия). Очень скоро он увлек этой темой всю интеллектуальную элиту Европы – в Германии в первую очередь Гёте. Тот написал работу «Формы облаков по Говарду» и заставил своего великого герцога выстроить обширную сеть метеорологических станций между Рудольштадтом и Веймаром. Гёте видел в классификации Говарда уникальную возможность придать наконец-то неуловимым облакам какой-то смысл – он и сам многократно принимался за изучение облаков и с бюрократической точностью фиксировал типы, например «cirro stratus» или «cumulus кучевые облака» на двух небольших картинках 1817 года, написанных, возможно, у окна с видом на площадь Фрауэнплан. Но они кажутся удивительно безжизненными, такое впечатление, будто Гёте хотел приколоть облака булавками, как мелких насекомых, и разложить навеки по ячейкам специального ящика. Он будто чувствует в непрерывной изменчивости облаков угрозу для выстраивания своей универсальной картины мира. Поэтому он и заказал у Каспара Давида Фридриха из Дрездена, по-другому его здесь и не назовешь, «этюды с облаками по Говарду». Но Фридрих, оказавшись под давлением, отказался повиноваться. Гёте с удивлением записал, что Фридрих не пожелал видеть «легкие и свободные облака принудительно встроенными в эту рабскую иерархию».

Вот это встреча в верхах! Крупнейший поэт страны заказывает у крупнейшего художника страны облачные этюды – но тот отказывается от заказа. Первый, то есть Гёте, видит уникальную возможность в том, чтобы укротить природу с помощью науки и искусства в роли помощницы науки. Второй же, то есть Фридрих, «вдыхает природу, чтобы выдохнуть ее уже в виде искусства» (Вернер Буш [74]). Нет, негоже так бесцеремонно обращаться с облаками, господин тайный советник!

Но Гёте не отступает от плана и берет дело в свои руки. В своей строке «Wie Streife steigt, sich ballt, zerflattert, f?llt» [75] он перечисляет все типы облаков, а потом отправляет своего «Фауста» на небо через зоны stratus, cumulus и cirrus, как будто это разные этажи, на которых периодически останавливается фаустовский одноместный лифт. А вот Каспар Давид Фридрих не стал бы в него садиться. Он знал, что на самый верх попадают иначе.

Через его картины тянутся огромные полосы тумана, там громоздятся облака, у него есть, например, потрясающая картина «Проплывающие облака» 1820 года, где чувствуется сила ускорения, с которым серые дождевые облака спешат над неприветливым краем, они так отчетливо занимают свое место, что хочется потрогать их руками. Характерно, что от Фридриха совсем не осталось этюдов маслом, сделанных с натуры, – кроме трех известных экземпляров, которые все изображают облака. Они так интересны, потому что тут мы вдруг видим великого немецкого романтика, знакомого нам только по его готовым, величественным, неземным картинам, как ищущего, переживающего человека. Сентябрьским вечером 1824 года он увидел из своего окна пылающее красное небо с полосами облаков и уже вскоре нацарапал по влажной краске обратным концом кисти слова «Вечер, сентябрь 1824 года». По этим облачным этюдам мы понимаем, что Фридрих так поражает нас всеми своими законченными работами потому, что его самого в такой степени поражали впечатления от природы.

А импульс ему дал сосед по дому – Юхан Кристиан Клаусен Даль, великий норвежский художник, который поселился в Дрездене и после путешествия в Италию, начиная с 1823 года, жил под одной крышей с Фридрихом в доме «На Эльбе, 33». Фридрих жил на четвертом этаже, а Даль занимал верхние два – разумеется, он просто хотел быть ближе к облакам. Здесь он продолжил то, что начал в Италии: в бессчетных этюдах он старался уловить светопреставление на небе над Эльбой – и вдохновил своего соседа снизу на то, чтобы тоже обратиться к потрясающей красоте того мимолетного, что творилось у них над головами. В результате дом «На Эльбе, 33» стал первым небоскребом в истории искусства.

Даль без конца смотрит из окна, берет лист картона, прикрепляет его кнопками к подложке, смешивает краски на палитре и приступает к работе. Вот справа ветер несет черные тучи над долиной Эльбы, временами внизу виднеется река, иногда тополя, а тучи присутствуют неизменно, обычно серые, но часто и черные. Чем хуже погода, тем лучше картина. Вообще-то облака – самое главное на картинах Даля. Когда облака не главное, то есть когда он сидит в мастерской и пишет большие картины, то они выходят перегруженными и банальными. Его искусству шла на пользу ситуация, когда у него было мало времени и тучи стремительно пропадали из виду. Это одна из главных загадок в облачных этюдах: их нужно писать буквально со скоростью ветра, потому что модель на небе, «такая белая и невероятно высоко», непрестанно меняется, но, несмотря на это, этюды являются самыми удачными примерами высокого искусства, никогда не устаревающего.

Когда Карл Густав Карус, художник и теоретик живописи, однажды пришел со своей женой в гости к Далю в дом «На Эльбе, 33», оба супруга были изрядно удивлены: «На следующий день она спросила: этот Даль рисует такие странные небеса, кажется, он не очень-то набожен?» И Карус серьезно отнесся к этому моральному вопросу. Он знал, что его другу Каспару Давиду Фридриху нельзя мешать, когда тот пишет небо, потому что он считает это своего рода богослужением. Именно поэтому так символично, что именно сосед Фридриха Даль убедил Каруса в том, что рисование облака не является богохульством. Вместе с тем по этюдам Фридриха заметно, что он еще медлит, что он не уверен в том, что это действительно так. Карус и его жена были религиозны, как и Фридрих, и у Даля их настораживал такой трезвый, реалистичный взгляд на небо, где как будто нет больше ни ангелов, ни даже госпожи Метелицы. Да, записывает Карус в своем дневнике, художникам вроде Даля, пишущим небо, не хватает «внутреннего смирения», потому что они с голой виртуозностью переносят на бумагу самые загадочные природные явления, и проблема здесь в том, «что они относятся к природе слишком легкомысленно».

Прошло несколько лет, прежде чем Каруса осенила мысль, что самое легкое в данном случае является на самом деле и самым сложным. И не только в плане ремесла. Дело в том, что облако заставляет быть правдивым. Именно их мимолетность приводит к тому, что они, как сказал Вернер Буш, главный немецкий специалист по облачным этюдам, «могут каждый раз получать новое наполнение что в религиозной, что в секуляризированной форме».

Именно такой путь и прошел Карус. В своих «Письмах о пейзажной живописи», спустя несколько лет после отказа от рисования облаков по соображениям морали, он пишет: «Как летящие по небу облака непрерывно изменяются, так меняется и внутреннее состояние человека. Все, что отзывается в его груди, все просветления и помрачения, развитие и распад, созидание и разрушение, все это плывет в формах облаков перед нашим взором».

Наверное, именно тут и кроется вечное чудо разглядывания облаков: они для нас подобны зеркалу. Они были зеркалом для Фридриха, для Даля, для Блехена, для Констебля и для Коро. И для нас тоже, когда мы сегодня смотрим на их облака. Облачные картины ускорили развитие искусства. И они дарят нам момент абсолютной вневременности. На какой-то миг пропадает разница между природой и искусством, потому что взгляд на облако над головой рождает те же эмоции, что и взгляд на картину, написанную двести лет назад. В этой живописи нет вчера, есть только сегодня. Тот, кто стоит внизу – неважно, художник или кто-то из нас, – смотрит наверх. А наверху бесконечная даль, и явления распадаются, собираются вместе, несутся прочь или скручиваются штопором, они сияют, пропуская солнечные лучи, и сгущаются в темно-серые грозовые тучи.

Этюды маслом всего около тридцати лет назад стали отдельной сферой коллекционирования. Художники писали их для собственных нужд, но еще при их жизни этюды зачастую становились объектом обмена между художниками. Коллеги знали, что нигде душа другого человека не проявляется так ясно, как в его спонтанном взгляде на свет, воздух и облака. После смерти художника этюды шли с молотка десятками или сотнями – и лишь немногие знатоки в свое время поняли их значимость. Сегодня же цены на спонтанные эскизы, как правило, намного выше, чем на законченные в мастерских картины тех же самых художников. Такое впечатление, что эти картины сохраняют свежесть на протяжении столетий именно благодаря своему прямому контакту с действительностью. Это произведения искусства, у которых в уголке не проставлен срок хранения. Дух набросков, фрагментарность особенно близки нам, современным людям, воспринимающим действительность только в виде клипов на YouTube, рекламных трейлеров и случайных фотоснимков. Этюды маслом – это short cuts живописи.

Удачные этюды с облаками имеют на художественном рынке совершенно особенный, легендарный статус – они почти никогда не попадают на рынок, в качестве товара они так же мимолетны, как и их объекты. Они трудноуловимы, они будто исчезают, как только попадают в поле зрения. Разумеется, облачные этюды всегда были деликатесом для меланхоликов. И остаются таковыми по сей день. Кьеркегор пишет: «Нет лучшей аллегории облаков, чем мысли, и нет лучшей аллегории мыслей, чем облака, ведь облака – это фантазмы, а мысли – разве они не то же самое? Смотри, от всего остального устаешь, а от облаков нет».

Когда становится тошно (а это случается и в самых благородных семействах) от банальностей современного искусства, которое сегодня кажется деградировавшим до товара, от абсолютной необозримости истории искусства и произвольности оценок, то лекарством может стать один-единственный взгляд на небо – или на небольшой картонный лист с белым облачком на голубом фоне. Уж поверьте мне: от всего иногда устаешь, и только от облачных этюдов нет. О них я помню и буду помнить всегда [76].