Далекая близость. Искусство XIX века

Подзаголовок моего доклада [77] весьма и весьма дерзок. Я собираюсь познакомить вас с «искусством XIX века» – целое столетие за час? Каким же образом?

Никому не пришло бы в голову давать докладу подзаголовок «искусство XX века»: кто бы взялся рассказывать сразу и о «Синем всаднике», и о конструктивизме, об Энди Уорхоле, об Эрнсте Людвиге Кирхнере, о Шарлотте Позенески, о Лучо Фонтана, об Эмиле Нольде, о Пабло Пикассо, о Франце Эрхарде Вальтере, о Дэмиене Хёрсте и об Анри Матиссе? Наверное, кроме Базона Брока [78] и Петера Слотердайка на такое никто не отважится.

Тогда почему сегодня вдруг целый XIX век за один час? Потому что он мельче, малозначительней, не такой многослойный?

Нет.

Он был, и это мой первый тезис, как минимум таким же богатым, как ХХ век, и как минимум таким же значительным. Но есть нюанс: мы забыли о нем. Это судьба, характерная для XIX века. Он еще не успел закончиться, а его искусство было уже так прочно забыто, что легендарной берлинской «Выставке столетия» 1906 года пришлось с трудом вытаскивать на свет божий такие имена, как Каспар Давид Фридрих.

Но второе забвение было гораздо более глубоким, оно длилось до недавних пор. И вот, наконец-то, ветер переменился.

Вопрос о том, почему в Германии искусство XIX века так долго пребывало в забвении, так же интересен, как и вопрос о том, почему теперь к нему испытывают такой невиданный интерес. Разумеется, ответы на оба вопроса тесно связаны друг с другом.

Искусство XIX века было подобно большому залу в огромном замке, в который десятки лет никто не заходил. За прошедшие десятилетия все уже забыли, почему нельзя открывать дверь этого зала. Только долгожители с горящими глазами рассказывали о сокровищах, хранящихся за ней. Но придворное общество начинало шептаться и шипеть, если заходила речь о том, что там скрыто. Однако в какой-то момент, в нашем случае это начало XXI века, пришло новое поколение и стало задавать вопросы: а почему, собственно говоря, дверь в этот зал всегда заперта? Когда ее закрыли и почему? И что же там все-таки спрятано? Самые любопытные осмеливались заглянуть в замочную скважину, они видели там множество золоченых рам, а в них картины, которые выглядели вовсе не опасными, а напротив – красивыми, привлекательными, загадочными. Так началось повторное открытие XIX века: как результат любопытных и непредвзятых взглядов. Мы посмотрели на сияющее небо, и редкие серые облака улетучились – панорама стала ясной.

Но откуда же взялось это проклятие? Оно началось в Германии в послевоенные годы и продержалось до конца XX века. Причина проста: искусство XIX века оказалось беззащитным перед тем фактом, что национал-социалисты очень его ценили и поднимали на щит в борьбе с немецким экспрессионизмом. Гитлер, Шпеер и национал-социалистические идеологи искусства свели Людвига Рихтера, Ганса Тома, Каспара Давида Фридриха и других великих художников XIX века к «немецкости», собирали их работы, восхваляли и собирались воздвигнуть им монумент в виде «музея фюрера» в Линце. Одновременно с этим нацисты вели жестокую борьбу с модернизмом, объявили немецкий экспрессионизм «дегенеративным» и изъяли из немецких музеев. Поэтому нет ничего удивительного в том, что после окончания правления нацистов музеи всячески старались реабилитировать произведения, заклейменные как «дегенеративные». А также в том, что послевоенное поколение за версту обходило произведения, почитаемые нацистами. Параллельно этому в 60-е и 70-е годы в Германии начали доминировать абстракционизм и модернизм, а искусство XIX века стало считаться устаревшим не только морально, но и эстетически. Музеи больше не собирали искусство XIX века, частные коллекционеры тоже (кроме Георга Шефера из Швайнфурта), в университетах изучали современное искусство или Ренессанс. И в результате искусство XIX века со временем почти полностью исчезло из сознания. На рынке искусства оно тоже на протяжении долгого времени не играло заметной роли. Дверь была закрыта.

То, что произошло потом, лучше всего описать на примере замечательной картины Адольфа Менцеля «Комната с балконом». Когда первые любопытные зашли в зал искусства XIX века, сквозняк из окна разметал гардины, и в зал ворвались свет и воздух. Все больше людей, не загородивших себе взгляд на искусство моралью или идеологией, с удивлением смотрели на произведения, полные жизни и свежести. На этих картинах мы как будто новыми глазами смотрим на природу, как в первый раз – и интереснее всего то, что этот новый взгляд сохранил свою витальность и непосредственность спустя более чем двести лет.

Немецкое искусство XIX века с художественной точки зрения так богато и разнообразно, что по праву может соперничать с французским. Только немцы смогли достойно ответить на эстетические взрывы, произошедшие за сто лет – от Энгра и Давида до импрессионистов. Громким вступлением в XIX век стал романтизм: Рунге и в первую очередь Каспар Давид Фридрих изобрели живопись заново, а параллельно «назарейцы» вернули рисунок на высоту старого немецкого искусства.

Затем довольно быстро заявил о себе ранний реализм в лице таких гигантов, как Карл Блехен и Адольф Менцель, тот самый автор «Комнаты с балконом», который, кстати, в своей картине «Железопрокатный завод» перевел на язык искусства и начавшуюся индустриализацию. Кроме того, в Дюссельдорфе, Мюнхене и Дрездене возникли художественные школы, имевшие большое значение и выдающихся представителей, которые искали в серой зоне между романтизмом и реализмом некий немецкий, символически нагруженный средний путь. В последние десятилетия XIX века в лице Бёклина, Штука, Маре добавились представители «героического» направления и символисты, а параллельно им работали немецкие импрессионисты – Либерман, Уде, Штерль. После целого столетия, полного «икон», экспрессионизм начала ХХ века в лице художников «Моста» и «Синего всадника» посодействовал тому, чтобы искусство XIX века было забыто в первый раз.

Однако, согласно тезису Фрэнсиса Хаскелла, выдающегося историка вкусов, иконой может стать только то, что было забыто. Потому что именно повторное открытие высвобождает основную энергию, а новые взгляды нового времени обнаруживают в произведениях прошлого те измерения, которые были непонятны современникам. Например, в 50-е и 60-е годы XIX века в каталогах Старой национальной галереи очень подробно говорится о художниках, ныне совершенно неизвестных, а «Фридрих из Дрездена» в лучшем случае удостаивается краткого упоминания. Первая реабилитация XIX века произошла в 1906 году на так называемой «Выставке столетия» в Берлине – это была огромная выставка, а большинство журналистов и посетителей изумленно протирали глаза при виде искусства такого качества и красоты. Только после этой выставки Каспар Давид Фридрих получил статус национальной иконы. Мы видим, что включение художника в канон зависит не от актуальных хит-парадов, а от самого строгого судьи – времени. Оно беспощадно, но обладает безупречным вкусом. Для него существует только качество, вне контекста создания произведения.

Принцип канонизации подчиняется биологическим законам. Это древний закон эволюции: дети бунтуют против эстетики родителей и ищут своих, современных репрезентаций. Не менее предсказуем и «откат» поколения внуков: они внезапно обнаруживают сокровища бабушек и дедушек. Именно в этой точке находится сейчас оценка искусства XIX века в Германии с точки зрения истории вкусов. В других крупных культурах Европы процесс забывания и повторного открытия протекал без потрясений: в Англии, Франции, Италии или Испании уже давно почитают искусство XIX века наравне с другими периодами – и что особенно важно, оно высоко ценится на рынке искусства. И только в Германии, где из-за роковой любви национал-социалистов к искусству XIX века и из-за ужасных репрессий против «дегенеративного искусства» произошел вполне понятный и долгосрочный сбой, этот процесс начался с большим отставанием.

У всех у нас на глазах происходит огромный сдвиг вкуса. Музеи реагируют на это и меняют свои постоянные экспозиции: во франкфуртском Штеделе XIX век теперь не такой, более свежий, чем двадцать лет назад, гамбургский Кунстхалле и Дом Ленбаха в Мюнхене активно выставляют те самые этюды маслом, что создавались художниками XIX века прямо на природе и кажутся нам сегодня особенно современными и свежими произведениями, над которыми не властно время. Крупные американские музеи первыми заметили новую тенденцию и взвинтили цены, немецкие коллекционеры и институции тоже открыли для себя новую сферу в коллекционировании.

Можно ли писать свет? Можно ли написать вот этот конкретный свет? Можно ли передать кистью, как солнце Италии заставляет листву светиться, а воздух вибрировать? Тот, кто видит этюды Карла Гуммеля [79], с первого взгляда понимает, какой волшебной силой обладает живопись, когда художник полностью отдается моменту, игре света и красок. Масляные этюды, переживавшие свой расцвет в Германии начиная с 30-х годов XIX века, представляют собой созданные на природе спонтанные заметки художников, с помощью которых они старались расширить свой набор тем, что-то вроде мгновенных снимков, художники старались зафиксировать особенные перспективы и сохранить особенные эффекты, чтобы затем использовать их в мастерских при написании больших полотен. Взгляд Гуммеля на кроны деревьев, через которые проглядывает яркое голубое небо – квинтэссенция всех возможностей этюда. В верхних углах видны следы канцелярских кнопок, которыми художник прикрепил бумагу к доске, расположившись под деревьями, в нижних углах рисунок не закончен – ведь это этюд, личный рабочий материал, не предназначенный для продажи. Он всегда non finito [80], но именно поэтому полон жизни и свежести, даже спустя сто пятьдесят лет после создания.

Летом 1855 года Карл Гуммель отправился на озеро Комо, с 27 июня до 17 августа он гостил у герцога Георга на вилле «Карлотта» – это итальянская форма имени жены герцога, Шарлотты. В течение этих недель, проведенных в обширном парке с видом на озеро, Гуммель создал несколько этюдов маслом и в сепии, относящихся к лучшим работам в его творчестве.

Эти этюды были самыми настоящими рабочими материалами, ни в коем случае не предназначенными для продажи. На распродажах наследия больших художников такие этюды десятками уходили по бросовым ценам. А при жизни художников только их друзья высоко ценили эти работы.

Сегодня мы видим противоположную ситуацию, и теоретик мог бы сказать: то, что было когда-то личным, стало публичным. И наоборот, то, что было публичным, то есть большие картины, написанные в мастерской, роскошные, тщательно проработанные, становится личным – потому что стало неинтересным для нашего взгляда. Происходит тотальный слом вкусовой парадигмы.

При этом канон XIX века создается заново, к старым именам добавляются новые: так, например, искусство дрезденского романтизма уже давно ассоциируется не только с Фридрихом, но и с Карлом Густавом Карусом, Кристианом Клаузеном Далем и Кристианом Фридрихом Гилле. Тот же Гилле, обедневший художник из дрезденской академии, в период с 1830 по 1870 год бродил, почти как бездомный, по окрестностям Дрездена и писал свои стремительные этюды на любых клочках материи или бумаги, которые находил. При жизни он не продал ни одной работы – его взгляд был слишком странным, слишком сосредоточенным на деталях, на второстепенном. А сегодня художественный мир зачарованно смотрит на него – и видит, что в валуне на его картине прячется абстрактный экспрессионизм, Джефф Уолл [81] и Пер Киркебю [82].

То же относится и к такому художнику, как Адольф Менцель. Внезапно всплывают наброски из его мастерской, которых сто пятьдесят лет никто не видел – потому что они остались в семье, полагавшей, что художественный мир не найдет в них ничего ценного. Это быстрые наброски, перечеркнутые рисунки, тут же лишняя краска с кисти. Ты как будто вживую наблюдаешь за созданием произведения. И совершенно неважно, что этот процесс шел сто пятьдесят лет или сто шестьдесят лет назад. И произведения тоже расплываются: акварельные мазки, эти следы большой работы, вдруг превращаются в наших многоопытных глазах, видевших, как абстракционизм появился и исчез, потом снова появился и исчез, в живопись цветового поля avant la lettre [83].

Понимал ли Менцель, что он делал? Считал ли он такие рисунки искусством, или только мы видим сейчас в них искусство? Интересные вопросы. Но так или иначе, это зримые доказательства далекой близости.

Свежие новости из XIX века: Менцель идет в зоопарк, там он вырывает страницу из путеводителя и рисует на ней павлина. Потом еще раз, с другого ракурса, чертова птица опять развернулась. Потом путь Менцеля лежит дальше, к городскому замку. Мы к нему еще вернемся. А пока теоретический экскурс. Я хоть и тружусь на капиталистическом рынке искусства, но раз уж меня сюда пригласил профессор Хан, то я обязан дать небольшой общественный анализ.

Поэтому задам вопрос: является ли любовь к XIX веку крайним консерватизмом?

Разумеется, ни в малейшей степени. Конечно, присутствует некоторая усталость, когда ты уже в пятидесятый раз видишь в интерьерных журналах квартиру со стульями «Эймс» и с фотографией работы Томаса Руффа [84] на стене. Мебель 50-х годов плюс современное искусство – таким был стилистический идеал последних лет, ставший своего рода всемирной эстетической концепцией.

Кроме того, имеется антициклическое движение, которое возникает, когда как бы индивидуальное начинает казаться совершенно обыкновенным.

И вот мой второй тезис: обращение к XIX веку кажется мне возможностью освобождения от ретродоктрины последних десятилетий. Свободно обратиться к нему может только тот, кто живет в современности.

И вот мы вдруг заглядываем за запертую дверь в замке – и видим, что там, в XIX веке, нас ждет не одна комната, а целый парк, а в нем еще один замок. Кстати, о замках. В берлинском городском замке, который сейчас строят заново из бетона, в 1866 году работал тот самый Адольф Менцель. Он провел в замке невероятные четыре года, до 1866-го, работая над огромной картиной, изображающей коронацию Вильгельма.

Для этой работы пришлось отодвинуть к стенам зала личной гвардии все старинное прусское оружие, хранившееся там, как в чулане. В течение четырех лет Менцель жил в окружении доспехов рыцарских времен. Далекая близость во всей красе. Потом, когда огромная картина была готова, ему надо было как-то избавиться от этих воспоминаний, и так родилась серия, относящаяся к лучшему в его творчестве, – «Фантазии оружейной палаты».

И вот фигуры материализуются у нас на глазах из пустоты, в которой они потом могут снова раствориться; и даже яркий, жесткий свет, что отбрасывает полированная сталь, не имеет определенного источника. Художник углубляется в детали, словно одержимый, – оружие, шлемы, железные перчатки. А потом происходит чудо – доспехи оживают, и вот рыцарь едва заметно поднимает руку с мечом. Это еще реальность или уже фантазия? Возвращение рыцаря-джедая, anno 1866. А только Менцель дописал свои фантазии из оружейной палаты, как подоспела реальность: Семинедельная война [85]. Потом Менцель рисовал умирающих и мертвых солдат в богемском лазарете. Да, искусство способно и на такое. Предвидеть то, чего еще никто не знает.