Иоганн Лисс. Иоанн Безземельный

Великий кинопродюсер Сэмюэл Голдуин говорил, что «начинать нужно с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».

Попробую так и сделать. Самой лучшей фразой на открытии великолепной художественной галереи в столице Германии будет такая: «Мы, немцы, к сожалению, не способны к живописи».

А единственным способом нарастить напряжение было бы вежливо сказать в качестве второй фразы: «А еще мы, немцы, не умеем произносить торжественные речи», – и все могут отправляться к столам с закусками.

Еще одна возможность нарастить напряжение – сказать вам, что выставка «Тегеранской коллекции» [187] действительно откроется сегодня, как и указано в ваших приглашениях. Но мы знаем, что этому событию помешали вполне реальные потрясения.

Но самое главное, и это отпечатано жирным шрифтом на пригласительных билетах, это должен быть «предрождественский вечер». А что наиболее характерно для предрождественского времени? Ожидание. Или, иными словами, – способность людей раз в году придавать ожиданию некоторый, или даже высший, смысл.

Люди почти забыли об этом в нашей столице бессмысленного ожидания.

Все мы ждем столичный роман.

Все мы ждем столичный аэропорт.

Все мы ждем своей очереди в центре государственных услуг.

А вы сейчас ждете, когда же я наконец перейду к делу.

Итак: мы, немцы, не способны к живописи. Вот графика – это да, рисовать-то мы всегда умели: Дюрер, Кранах, Гольбейн, это уникальное искусство, Каспар Давид Фридрих или Кирхнер – все они истинные виртуозы линии.

Но все-таки был один человек, так талантливо владевший красками и кистью, как будто он был итальянцем. Или как минимум голландцем.

Родился он примерно в 1597 году (кажется, там, где сейчас Шлезвиг-Гольштейн, там как будто водится немецкий ген живописи, если вспомнить более поздние времена и Эмиля Нольде). Умер он 5 ноября 1631 года – от чумы.

А в промежутке между этими двумя датами он, как говорят, жил, развратничал и пил.

Вы полагаете, это неподходящий персонаж для торжественной речи в предрождественский вечер? Не торопитесь.

Иногда он еще и рисовал, и этому есть, к счастью, подтверждения, а то, что он успевал в эти часы набросать на холст, принадлежит к самым оригинальным и ценным пиршествам красок за всю историю немецкой живописи. Вот это и есть тот угол зрения, который должен был броситься вам в глаза уже на пригласительном билете.

Современники неспроста называли его «Паном». А на самом деле его имя было Иоганн Лисс.

В первый раз слышите? Естественно. Но сегодня это не важно. Моя задача в том, чтобы вы его больше никогда не забыли.

В берлинской картинной галерее есть одна картина Иоганна Лисса – «Экстаз святого Павла». И я хочу ее вам наконец-таки показать.

Итак, Иоганн Лисс – пожалуй, главный художник немецкого барокко (рисовать карандашом он, кстати, совсем не умел). Но можно ли назвать его в принципе немецким художником?

Еще юношей он отправился сначала в Харлем, потом в Амстердам, оттуда через Париж в Венецию и Рим. Потом назад в Венецию. Как владелец билета «Interrail» во времена почтовых карет.

И вот Иоганн Лисс впитывал, как губка, в этих художественных центрах Европы всё, до чего мог дотянуться. В Венеции он уже так напитался, что его самого можно было выжимать – чем активно и занимались Пьяццетта и Тьеполо. Какие-то отголоски дошли и до Германии. А потом конец. О нем все забыли.

Это просто, когда мало знаешь. А мы едва ли знаем о каком-то гениальном художнике меньше, чем о Иоганне Лиссе. Иоахим фон Зандрарт [188], живший с Лиссом в 1629 году в общей съемной квартире в Венеции, оставил нам только одно прилагательное: «непутевый». Он якобы часто бродил днями и ночами по городу, пока у него не кончались деньги, а потом возвращался домой и писал картины как одержимый, без набросков и исправлений. Он рисовал то, что увидел за предшествующие дни и ночи: азартные игры, пирушки, куртизанок. А если он брался за библейскую тему, то предпочитал рисовать сцены из Содома и Гоморры. Такой деятель не получает государственных заказов. Он получает прозвище «Пан».

Но оно подразумевало не только близость к земле и жизнерадостность аркадийского Пастуха, но и художественную виртуозность – Лисс рисовал как юный бог. В своих художественных открытиях он в полной мере использует различные образцы, но переплавляет их и создает новые художественные конструкции.

В искусстве Иоганна Лисса невероятно много телесности. Но эта телесность всегда очень естественная, что нехарактерно для барокко. Его великим наставником был Караваджо. «Венера перед зеркалом» из дворца Поммерсфельден была написана, вероятно, в римский период и, помимо местного колорита, в котором чувствуется влияние Аннибале Карраччи, в ней заметно множество отголосков тех лет, что он провел на севере, произведений Гольциуса и Йорданса, но в первую очередь – Рубенса.

Помимо всех влияний и образцов, эта картина демонстрирует могучую фантазию Лисса. Есть бесчисленные венецианские, римские и нидерландские интерпретации этой темы – красавица в ванной комнате. Но тут художник всё увидел и расставил по-новому. Так рисовать может только тот, кто пишет женское тело с натуры, а не с античных статуй. Игривая чувственность этой работы заставила Вентури [189] предположить, что «Венера перед зеркалом» – работа Буше, то есть французский XVIII век. И только великий Боде узнал в ней Лисса и убедительно атрибутировал картину как его произведение.

Мы прямо-таки чувствуем радость Боде, когда читаем его сообщение, датированное октябрем 1919 года в ежегодном альманахе Прусских собраний искусства о приобретении этой картины Лисса.

Но был ли Лисс действительно немецким художником? Или он был настолько художником, что вынужден был уехать из Германии? У его исследователей есть очень странные идеи на этот счет: например, Курт Штайнбарт [190] в 1940 (!) году попытался «вернуть Рейху» творчество этого художественного гастарбайтера. Он заявил, что «Венера перед зеркалом» являет собой «воплощенный немецкий идеал красоты». Ну…

В последний период своей жизни, за последние пять лет в Венеции, Лисс создал свое лучшее и важнейшее произведение – «Видение святого Иеронима».

В 1628 году он получил единственный в жизни заказ от церкви – алтарь церкви Сан-Никола-да-Толентино. Это огромное изображение «Видения святого Иеронима». Как мы сразу видим, эта картина напрямую связана с нашим «Экстазом святого Павла».

Рюдигер Клесман, знаток творчества Лисса, пишет: картина не только «выдающаяся», она в то время «не имела аналогов, и не только в Венеции». Именно это и называется гением. Посмотрим на «Экстаз святого Павла»: апостол смотрит в простор небес, где музицируют ангелы. Если кто-то хочет узнать, как выглядят «ангелы, ликующие в небесном хоре», то пусть посмотрит на эту картину.

То есть я постепенно подхожу к предрождественской тематике.

Цветовая гамма разворачивается от темно-фиолетового цвета одеяний Павла до зеленого обрамления и нежнейших облачных оттенков – желтого, розового и голубого. Насыщенные и смешанные, теплые и холодные цвета сплетаются в удивительное многоголосие. Свет широким потоком льется слева и сверху, от него загораются все краски, тела выступают на передний план и начинают играть блики. Триумф барочной фантазии форм и красок, предвосхитивший достижения великих Пьяццетты и Тьеполо. Каждой картине Лисса присуща своя собственная динамика, но в этой картине особенно: определенность долго вызревавшего композиционного плана и интенсивность стремительного воплощения. Результат: упоение невиданными, божественными звуками и красками.

Литературной основой изображения было жизнеописание святого Павла («Когда же я возвратился в Иерусалим и молился в храме, пришел я в исступление», Деян. 22:17) с некоторой скрытой автобиографической подоплекой: «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12:2–6).

Этот человек и был он сам. Поэтому средневековые теологи были убеждены в том, что исступление Павла имело другую природу, чем исступление Петра в Деяниях апостолов. Потому что только Павлу было дозволено узреть непосредственно самого Бога. Павел был единственным, кто заглянул на третье небо, которое находится еще дальше ангелов. И там он увидел Бога-отца, Сына и Святой Дух.

Мы видим экстаз. Ученый отшатнулся, книги падают, ангелы музицируют, а небо раскрывается. Мы как будто слышим эту музыку сфер. Когда мы еще видели такую динамику, такую мощь на такой небольшой картине? Не говоря уже о красках.

А теперь перейдем к моей любимой фигуре на этой картине. Вам пришлось долго ждать, пока я перейду к основной теме. А еще вы долго ждали, пока я употреблю в своем выступлении слово «я» – а я ведь знаю, что на этих предрождественских вечерах полагается говорить как раз таки о своем личном отношении к какому-либо художнику.

Во время подготовки к этому выступлению я осознал, что сам нахожусь в уже довольно почтенном возрасте: если ты видишь в газетном архиве, что твоя первая статья о Иоганне Лиссе вышла в тот год, когда родился опорный полузащитник сборной Германии по футболу, то невольно удивляешься.

Не менее удивительным для меня стало то, что девятнадцать лет спустя после моих первых восторгов от этой берлинской картины я и теперь прихожу в экстаз от работ ее автора.

Получается, что тема картины, о которой мы сегодня говорим, захватила меня и как зрителя. Надеюсь, многие последуют моему примеру!

Лисс был не только великим новатором по части визуальных осей, динамики картины, но и невероятно точным описателем самого процесса смотрения. Как сосредоточенно один из ангелов смотрит на свою скрипку, как потрясенно смотрит в небо Павел, какой шаловливый вид у ангела, который отодвигает занавес и на всякий случай посматривает наверх, чтобы проверить, хорошо ли Павел видит Бога. Вот мы и подошли к моей любимой фигуре на этой картине.

Впечатляет благородство, уникальное для немецкого барокко и не только, с которым написаны перья крыльев на спине этого ангела, но еще сильнее впечатляет виртуозный переход к развевающимся одеждам, написанный так, как будто нет ничего необычного в том, что на спине растут перья, и вот мы, если прислушаемся, сможем услышать шелест развевающейся белой ткани на картине.

Этот ангел выныривает из ниоткуда, из облаков у него за спиной, и парит в пространстве, непостижимый и в то же время очень телесный. Правой рукой он отводит в сторону тяжелый занавес, а ногами, вероятно, опирается на летящее облако. Но больше всего мне нравится этот проверяющий взгляд ангела, который очевидно является тайным режиссером всего действа и проверяет, глядя поверх своего локтя, все ли видно Павлу, он следит, чтобы Иисус и Бог в верхнем левом углу в нужный момент посмотрели вниз, на исступленного Павла. Даже если мы не найдем тому подтверждений у исследователей творчества Лисса, я предположу, что мы имеем дело с автопортретом Лисса – ведь кто же еще, как не сам художник, может быть той фигурой, которая тайно режиссирует происходящее на картине, отводит в сторону занавес и показываем смертным божественное. Я думаю, что на картине мы видим глаза и нос великого Иоганна Лисса.

Теперь никто из вас не сможет сказать, что никогда не слышал имени Иоганна Лисса. Потому что вы с ним даже познакомились лично.

К счастью (тут я полностью доверяю силе его искусства), эта картина так отпечатается у вас в памяти, что вы никогда не забудете Иоганна Лисса. Как опровержение тезиса, что у нас не было великих немецких живописцев.